* К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 20, с. 17.

^2 И. Кант. Критика способности суждения. Соч. в 6-ти томах,

т. V, с. 347.

^3 Там же.

^4 Слово «соразмеренный строй» в соответствии с терминологией

«Критики способности суждения» можно понимать как «настройку»

в смысле — «натяжение струны».

^5 Кант. Собр. соч., т. V, с. 347.

^6 Там же.

^7 Там же.

^8 Следует все же отметить, что Пауль Моос не без основания

ставит под сомнение аутентичность текста Шубарга; вполне воз-

366

можно, что обсуждавшиеся едва ли не со времен Канта объяснения

были прибавлены к тексту только благодаря сыну Шубарта, бла-

годаря первоначальной рукописи, изданной в 1806 г. Людвигом Шу-

бартом. Ср.: Моос. Философия музыки от Канта к Эдуарду Гарт-

ману. Второе дополненное издание. Штутгарт — Берлин — Лейпциг,

1922, с. 605.

^1 ^0 Там же, с. 343.

" Там же, с. 344.

^12 Herder: Ka-lligone. Saemtliche Werke. Hrsg. von B. Supan. Ber-

lin, 1877—1909, Bd. 22, S. 187—188.

*э В этой книге, с. 141—142.

' ^4 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 283.

< ^5 Там же, с. 279.

^1b Там же, с. 289.

^17 Ср.: П. Моос. Цит. работа, с. 47.

^1 ^8 Herder: Kaligone. A. а. О., Bd. 22. S. 180.

^19 Vgl. Johannes Mittenzwei: Das Musikalische in der

Literatur. Halle (Saale), 1962, S. 189.

^20 Goethe an A. Schoepke am 16. Februar 1818. Werke (Sophien-

Ausgabe). IV. Abteilung. Bd. 29. S. 53—54.

^21 В обсуждаемой связи важнейшие документы: письмо Гёте к

Цельтеру от 20 апр. 1808, ответ Цельтера; Начато 6 апреля 1808,

продолжено 12 мая, ответ Гёте от 22 июня 1808.

^22 Там же, с. 198.

^23 Там же, с. 206—207.

^24 Georg Lukacs: Das aesthetische Problem des Besonderen

in der Aufklaerung und bei Goethe. In: Festeschrift. Ernst Bloch zum

70 Geburtstag. Berlin, 1955, S. 213 f.

^25 Zitiert von Moser, A.a.O., S. 60.

^26 Zitiert von Mittenzwei, A.a.O., S. 190.

^27 Zitiert von Moser, A.a.O., S. 35.

^28 Vgl. Mittenzwei, S. 522.

^28 Там же, с. 517.

^30 Переписка Гёте с Цельтером.

^31 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 290.

^32 Там же.

^33 Там же. Ср.: Heinz Heimsoeth: Hegels, Philosophie der Musik.

Hegel—Studien. Bd. II. Bonn, 1963, S. 161—201.

^34 Маркус смог в форме каденцирования междометий и вообще

в концепции, отрицающей свободное от опосредствования представ-

ление страстей, с самого начала угадагь возрождение аристократи-

ческого классицизма у противостоящих энциклопедистам Лагарпа и

Мармонтеля. О гегелевском понимании оперной драматургии мы позже

будем говорить очень подробно. Мы могли бы опровергнуть аргумен-

тацию Маркуса лишь одним вопросом: как могло получиться, что

гегелевская «аристократическая реакция» возвела на самую высокую

ступень драматической музыки именно оперную форму Моцарта?

^35 Гегель. Эстетика, г. 3, с. 296.

^36 Шеллинг. Философия искусства. М., 1966, с. 342.

^37 Friedrich Schlegel Prosaische Jugendschriften. Bd. I. Wien,

1882, S. 296.

^38 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 300.

^39 Там же, с. 313.

^40 Там же, с. 279.

367

^11 Там же, с. 299.

^42 Гегель. Соч., т. IV, с. 401.

" Гегель. Эстетика, т. 3, с. 295.

^44 Там же.

^45 Смотри известную формулировку «Писем об эстетическом вос-

питании человека»: «Наиболее высокая и благородная музыка должна

стать образом и действовать на нас со спокойной силою произведе-

ния античной древности». —Шиллер. Статьи по эстетике. Гослит-

издат, 1950, с. 357.

^46 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 333. Доказательство нашего пред-

положения затрудняется тем обстоятельством, что изучение Гегеля

до сих пор не может удовлетворительно объяснить время возникно-

вения отдельных моментов лекций по эстетике. В 1817 и в 1819 гг.

в Гейдельберге и в 1820—1821, 1823, 1826 и 1828—1829 гг. в Берлине

Гегель прочел лекции по эстетике; Готто, издатель этих лекций,

объединил материал отдельных семестров в целях унификации и для

более легкого их усвоения. Георг Лукач, опираясь на замечания

Готто, по праву предполагает, что в создании этого цикла их ре-

шающим поворотом был 1820 г. Но это оставляет открытым вопрос

о том, когда Гегель впервые познакомился с искусством Баха и Па-

лестрины. Кое-что мы узнаем из письма Гегеля к Крейцеру от

29 июля 1825 г. Там он хвалит появившееся незадолго перед тем со-

чинение Тибаута «О чистоте музыки» с уверенностью мыслителя,

которому из прочитанной книги совершенно ясно музыкальное зна-

чение Палестрины. Можно было бы также предположить, что в

воссоздании образа Палестрины у Гегеля определенную роль сыграл

также Рейхардт. Со времени выхода в свет монографии Залмана

стало известно, что Рейхардт во многих отношениях опередил и под-

готовил новооткрытие Палестрины в Германии.

^47 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 316.

^48 Там же, с. 317.

^4 · ^9 Там же, с. 278.

^50 Там же, с. 283.

^51 Для любой вокальной композиции Гегель применяет не очень

удачно выбранное слово «сопровождение» (Begleitmusik), так как

музыка здесь связана с каким-либо текстом.

^52 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 338.

^53 Zitiert von Theodor Friramel: Beethoven — Handbuch. Bd. I.

Leipzig, 1926.

^54 Ernst Fischer: Von der Notwendigkeit der Kunst. Dres-

den, o. J., S. 147.

^55 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 325.

^5b Там же.

^57 Vgl. Mittenzwei: A. о . О ., S. 532.

^68 Christian Gottfried Ueber Charakterdarstellung in der

Musik. Hoeren. Jahrgang, 1795. S. 67—118. Новая публикация Koefner

Studie в дополнение к монографии Вольфганга Зейферта.

^58 Гегель. Эстетика, т. 3, стр. 316.

^b0 Там же, т. 3, с. 332.

^6 ^3 Там же, т. 3, с. 328.

^64 Там же, с. 329.

^6 ^5 Там же.

^66 Там же, с. 330.

358

" Там же .

" Briefe von und an Hegel. a.o.o., S. 53—72. Мы могли бы в

качестве выбранного примера процитировать высказывание Гегеля

о Россини: «...это не музыка, как таковая, но пение для себя, для

всего; музыка, имеющая значение для себя, может быть проиграна

на скрипке, на рояле и т. д., но музыка Россини имеет смысл, только

будучи пропета» (S. 64). Этот энтузиазм мы обнаруживаем и в ха-

рактеристике итальянского способа пения в одном из писем из Вены,

датированном 4. XI. 1824 г.: «У итальянцев (в отличие от уничто-

жающих страсти «писка, крика и шепота», что, по Гегелю, характе-

ризует немецких певцов «французской лирической оперы Обера»),

в то же время это — бесстрастное звучание, и чистый металл в го-

лосе зажигает с первого момента и на протяжении всего пения; пер-

вый звук — это свобода и страсть, он пропевается свободно, душевно

и священно! Этот божественный восторг льется из мелодического

потока, который освещает, пронизывает все и освобождает любую

ситуацию» (S. 71).

^bd В этой связи можно было бы использовать лишь анализ

Бальзака, который в ряде романов раскрыл культурно-исторические

и общественные основы музыки Россини, его связь с трагической ра-

зорванностью искусства буржуазной эпохи (Гамбара, Массимилла

Дони). Так как анализ Бальзака выходит далеко за рамки эстети-

ческой проблематики классической эпохи, мы можем пользоваться

им только при разборе романтического понимания музыки.

^70 Шиллер. Собрание сочинений, т. VII. Госполитиздат, 1950,

с. 688—690. Шиллер развивает эту мысль в своем письме от 26 ян-

варя 1789 года.

^71 Еще Сент-Эвремон отрицал оперу, называя ее демифологизи-

рованным атеистическим образом мира и классицистским понима-

нием искусства; его объяснения с богатой «чудесными» элементами

фантастикой и структурной гетерогенностью гораздо ближе к антич-

но-мифологической трагедии, чем к современной драме корнелевско-

мольеровского типа; в опере объединяются поэты и музыканты,

чтобы ценой огромных усилий создать плохое произведение (С е и т-

Э времен. Dissertation sur l'opera. Paris, 1678). Такие выдаю-

щиеся личности того времени, как Перро и Фонтенель, напротив, ви-

дели в формальной законченности нового типа, в «чудесных» эле-

ментах терпимой в опере фантастики доказательство более высокого

уровня развития буржуазного искусства по сравнению с антич-

ностью. По мнению Фонтенеля, эпоха утверждает «новое», и это до-

казывает, что опера — более высокая форма по сравнению с антич-

ной трагедией.

^73 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 323.

^74 Там же, с. 323.

^75 Там же, с. 308.

^76 Там же, т. 1, с. 167—168

^77 «Ибо на известных ступенях художественного сознания и воп-

лощения неверная и карикатурная передача природных форм не яв-

ляется неискусностью, обусловленной отсутствием технических

средств, а представляет собой намеренное изменение, которого тре-

бует содержание сознания. Таким образом, существует несовершен-

ное искусство, которое в техническом и прочем отношениях может

быть вполне законченным, нр которое при сопоставлении с поня-

369

тием искусства и с идеалом представляется неудовлетворительным».

(Гегель. Эстетика, г. 1, с. 80)

^18 Der Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. A.a.O., Bd. II.

S. 305. Выявляющий особенности эстетической формы, Гёте уже в

своем письме от 30 октября 1808 г. говорит, что «добрых полдюжины

юных поэтических талантов приводят меня в отчаяние»; у Арни-

ма Бреитано, Оленшлегера все «непременно движется к бесформен-

ному и лишенному характера». Отсюда просьба к Цельтеру: «Если

будет случай, милый друг, охарактеризуйте заблуждения музыкаль-

ной молодежи несколькими чертами» (A.a.O., Bd. I. S. 221.). Ответ

Цельтера от 12 ноября 1808 г. усиливает эту догадку Гёте, согласно

которой и в музыке также перестают обращать внимание на эстети-

ческие требования, связанные со спецификой формы и характера,

хотя, по мнению Цельтера, это требование в музыке, возможно, не

имеет такого большого значения, как в сфере изобразительного

искусства или поэзии (ebd., S. 226). Ср. с объяснениями Гёте в

1826 г. по поводу выраженной в музыке Вебера напыщенности: «Та-

кие мягкие, сентиментальные звуки удручают меня; для того чтобы

собраться с силами и сосредоточиться, мне нужны более сильные,

свежие звуки...» (Zitiert von Mittenzwei, A.a.O., S 184.)

^79 Кернер к Шиллеру от 19 июня 1803 г.

^80 Гегелевское представление движется здесь в унисон с пред-

ставлением Гёте, который 30 декабря 1797 г. писал Шиллеру о вей-

марской постановке «Дон-Жуана» следующее: «Надежды, которые

Вы возлагали на оперу. Вы могли бы счесть осуществленными в са-

мой высокой степени в «Дон-Жуане»; но эта вещь все же стоит со-

вершенно особняком, и перспектива чего-либо подобного из-за смер-

ти Моцарта утрачена».

^81 Ср.: Гегель. Эстетика, т. 3, с. 317. К этому еще один ха-

рактерный пример: «Поэтому смелые музыкальные произведения не

довольствуются одними консонансами, а переходят к противополож-

ностям и выявляют редчайшие противоречия и диссонансы. Они

обнаруживают свою силу тем, что выявляют все могучие возмож-

ности гармонии, будучи уверены в своей способности укротить ее

столкновения и достигнуть умиротворяющей победы мелодического

успокоения».

^83 Известные строки Гёте прямо указывают на эту концентри-

рованность: «сосредоточеннее, энергичнее, содержательнее я еще не

видел ни одного художника». (Гёте к своей жене Христиане от

19 июля 1812 г.)

^84 Мы имеем в виду встречу Бетховена и Гёте в Теплитце, в част-

ности (почти ставшее легендой) противоположное поведение обоих

художников во время прогулки при встрече с княжеской семьей.

В бетховенской филологии, в частности, доказывают, что письмо

Бетховена, в котором якобы сообщается об этой сцене, является

изобретением Беттины фон Арним. Но все же, касаясь этой исто-

рии, — se non e vero e ben trovato.

^85 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 331.

^8b Там же, с. 332.

^87 Там же, с. 482.

^88 Wilhelm Heinrich Wackenroder: Herzensergiesungen ein es

kunstliebenden Klosterbruders. Phamtasien ueber die Kunst fuer Freun-

de der Kunst. Potsdam, 1925. S. 57.

370

/

" Мозер пытается в этой связи интерпретировать представле-

ние Гёте о Бахе, по сути дела, неверно н несправедливо. Хотя Гёте

и слышал в музыке Баха «вечную гармонию», как «она (согласует-

ся) сама с собой до сотворения мира», из этого все же вовсе не

следует, что эта музыка для Гёте была не более чем смутным хао-

сом. Гёте был очень далек от того, чтобы, как это предполагает

Мозер, признавать иррационалистическую музыку.

'° Гегель. Эстетика, т. 3, с. 338.

"Theodor 'Wiesengrund-Adorno: Philosophie der

neuen Musik, Frankfurt a. M., 1958, S. 56 f.

»г Гегель. Эстетика, т. 3, с. 337. Следует отметить, что здесь,

как и ранее, Гегель называет вокальную музыку «сопровождением».

^8 ^3 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 337.

^84 Там же.

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-