5

КЛАССИЧЕСКАЯ

МУЗЫКА, КЛАССИЧЕСКАЯ

МУЗЫКАЛЬНАЯ

ЭСТЕТИКА

ПОСЛЕ РЕВОЛЮЦИИ

История учения об аффектах—это история борьбы за свободу художественного изображения нового мира чувств, за признание нового, буржуазного гуманизма и реализма. Ее ранние, незрелые и противоречивые, формулировки датируются тем временем, когда третье сословие формируется как класс. Ко времени подготовки буржуазной революции учение об аффектах уже превратилось во всесторонне развитую, систематически изложенную музыкальную эстетику, обусловленную идеологией буржуазии, которая стояла во главе антифеодальной борьбы масс. Поэтому ее дальнейшая судьба определялась буржуазной революцией и теми результатами исторического движения Нового времени, которые привели к победе идеи революционного развития и открыли дорогу новому обществу. С идеологической точки зрения 1789 год был решающим поворотом, который на многие годы вперед приобрел международное влияние, исключительное по своей силе. Созданное после революции буржуазное общество осуществляло идеи Просвещения таким образом, что со временем это привело к безжалостному устраению содержавшихся в них героических иллюзий. Хотя прогрессивные просветители объявили будущее общество царством свободы, равенства, естественности и права, все же, по меткому замечанию Энгельса, «это царство разума было не чем иным, как идеализированным царством буржуазии» '. В обличье «гражданина» скрывался представитель господствующего класса нового буржуазного общества,

==303

Музыкальная теория аффектов разделила судьбу идеологии Просвещения. В течение полувека она была одушевлена иллюзиями Просвещения, но вскоре после наступления буржуазной эры и последовавшего за этим великого процесса разрушения иллюзий не могла уже больше скрывать свою внутреннюю противоречивость. Это—начало кризиса и дальнейшего ее падения.

В первой фазе процесса разрушения происходит изменение содержания понятия аффекта. Передовые философы нового времени, начиная с Декарта и Спинозы и кончая Дидро, Руссо и Лессингом, боролись за освобождение человеческих чувств, но эта борьба была лишь моментом в той борьбе, которая велась за всестороннее, гармоничное развитие личности и которая черпала свой пафос из предполагаемого совпадения индивидуальных и общественных интересов. В лозунге чувственного переживания пропагандировалось не какое-то индивидуальное «искусство жизни», но гуманное содержание новой нравственности.

Великие создатели учения об аффектах вплоть до Дидро не сомневались в том, что освобождение страстей будет иметь своим следствием гармоничное развитие личности и приведет к общественному порядку, характеризующемуся гармоничной, устраняющей всякие коллизии, живой деятельностью свободных индивидов. Но в один прекрасный момент эта наивная самоуверенность буржуазного гуманизма была поколеблена. В обществе, которое основывается на противоречии общественного производства и индивидуального присвоения и которое доходит до высшей стадии классового антагонизма, противоречие общих и частных интересов не может долго оставаться скрытым. Понятие аффекта претерпевает постепенное переосмысление и все больше включает в себя то, что романтики обозначают словом «настроение». Но в отличие от переживания аффекта, вызываемого объективной действительностью, настроение означает здесь нечто чисто субъективное, в отличие от этически-содержательного — нечто необходимое чисто эстетически, в отличие от общественного — нечто чисто индивидуальное. «Племянник Рамо» уже предвосхитил такой поворот. Теперь предчувствие превратилось в уверенность: программа освобождения и развития страстей была либо обречена на провал — благодаря существующим буржуаз-

==304

ным отношениям, либо — по этой же причине — искажалась в общественном и этическом плане. Естественно, что новая ситуация оказала глубокое воздействие также и на художественно-практические основы музыкальной эстетики, на содержащиеся в их общественных формах исходные моменты музыкальной деятельности. Мы имеем в виду развитие французской музыкальной культуры после термидора — прежде всего то, что умолкла гражданская музыка революционного периода и ее место с молниеносной быстротой заняла ставшая «народной» банальная музыкальная «индустрия удовольствия».

Подобное преобразование общественной практики и музыкальной жизни делает понятным, почему французская музыкальная эстетика, которая имела возможность оглянуться на прошлое, должна была тем не менее с каждым днем принимать все более искаженную форму. В философском смысле — и вследствие этого также и в музыкальном—теория аффектов смогла возродиться снова только в критике культуры, данной великими утопистами, прежде всего Фурье, который уже с антибуржуазных позиций охарактеризовал буржуазный мир как препятствующий развитию личности.

Это явилось той общей исторической ситуацией, в которой немецкая философия получает мощный импульс для дальнейшего развития музыкальной эстетики аффектов и приобретает идейную мастерскую для разработки новой диалектической теории музыки.

Было бы лишним повторять здесь то, что сказал Маркс об особых общественных основах немецкой классической философии, о ее буржуазном классовом содержании и ее идеологической роли. Вполне достаточно вместо подробного разбора ограничиться констатацией важнейших связей.

Немецкое Просвещение отличалось от пронизывающего всю толщу общественной жизни французского идеологического движения; буржуазная революция в Германии следовала французскому образцу с опозданием на полстолетия и осуществлялась в обусловленной немецким убожеством форме. Такая трагическая утрата темпа и отставание общественно-политических отношений были причиной того, что немецкая философия вплоть до Фейербаха и Гейне осталась идеалистической

==305

и развивала свой идеализм в ожесточенной борьбе с материалистическими течениями, иногда даже используя мистику. С другой стороны, благодаря такой исторической особенности ее видные представители смогли оценить явления, выходившие за рамки Просвещения,— новую буржуазную действительность вместе с ее противоречиями, а также наметить путь для разработки диалектического метода в его высшей форме, насколько это вообще было возможно внутри буржуазного мировоззрения.

КАНТ

Сложность развития, запутанное переплетение прогрессивных и регрессивных идей характеризуют эстетические взгляды кантовской «Критики способности суждения». Здесь следует искать объяснение тому факту, что эстетика Канта вообще, его музыкальная эстетика в частности, стала основой прямо противоположных толкований. Поэтому едва ли удивительно то, что господствовавший во второй половине XIX в. формализм Гербарта-Ганслика использовал в своей борьбе с классической эстетикой как кантовские аргументы, так и критические замечания Пауля Мооса, который, впрочем, был плоским и бездарным последователем иррационализма Эдуарда Гартмана. Не случайно у него вызывают беспокойство сохранившиеся у Канта элементы материалистического наследия Просвещения — в частности, интонационная теория, основывающаяся на учении об аффектах.

Перейдем к сути дела и сразу начнем со скрытого в очень сложной форме связи философской и эстетической систем кантовского понимания музыки. Музыкально-эстетические воззрения Канта, бесспорно, связаны с просветительским учением об аффектах; музыка оценивается им как «язык аффектов», т. е. как имеющая значение коммуникация, специфику которой можно вскрыть, только уподобив ее речи. Он исходит из аналогии, что «данный звук в большей или меньшей степени обозначает аффект говорящих и ответно вызывается у слушателей», «что модуляция (у Канта— изменение высоты тона и его окраски.— Д. 3.) есть как бы всеобщий и всем людям понятный язык ощуще-

==306

ний» ^2 . Музыка вследствие этого становится для него выражением аффектов, чтобы превратиться в элемент речи, который подчеркивает и делает самостоятельной модуляцию, понятую в вышеупомянутом смысле, и, таким образом, «по закону ассоциации сообщает всем связанным естественным образом эстетическим идеям» ^3 . Но это пока едва ли представляет собой нечто большее, чем простое повторение основного принципа интонационной просветительской теории Руссо. Однако Кант расширяет круг этих идей. Следствием концепции «языка аффектов» для него оказывается не согласие с «эстетическим словарем», но обоснование и, как мы увидим, дальнейшее развитие известного положения о ведущем аффекте. Понимание музыки обусловлено здесь общими эстетическими принципами «Критики способности суждения» и формируется на основе попыток Канта найти диалектическое решение, которое помогло бы понять самостоятельность эстетического по отношению к понятийнонаучному познанию и нравственно-практической деятельности. Это стремление весьма осязательно на фоне общего эстетического контекста, данного уже в первых параграфах сочинения при анализе прекрасного: так, это видно в характеристике прекрасного как предмета незаинтересованного и не связанного с понятием удовольствия. В понимаемой в качестве языка аффектов музыке последний момент, а именно непонятийная форма, приобретает, по Канту, исключительное значение: «...так как эти эстетические идеи (т. е. те, которые в состоянии передать музыку вообще как мир аффектов.—Д. 3.) не понятия и не определенные мысли, то форма сочетания этих ощущений (гармония и мелодия) служит лишь для того, чтобы посредством соразмеренного строя их... ^4 выразить эстетическую идею связного целого, неизреченное богатство мыслей в соответствии с определенной темой, которая составляет преобладающий аффект в музыкальном произведении» ^5 . В качестве объяснения к выражению «соразмеренного строя» Кант добавляет следующее: «который, так как в тонах он основывается на соотношении числа вибраций воздуха в одно и то же время, поскольку тона соединяются одновременно или же последовательно, может магематически быть подведен под определенное правило» ^6 .

==307

Внимание к математическим элементам уже указывает на то, что Кант вышел за рамки Просвещения. Разумеется, при этом он не возвращается к тем музыкально-математическим фантасмагориям пифагорейцев, страстная критика которых, как мы могли видеть, велась на протяжении всей истории существования учения об аффектах. Конечно, только в результате случайного недоразумения Кант сделал ударение на том, что математическое расположение является непременным условием, line conditio sine qua non, для выражения аффектов в музыке, необходимым условием, но все же не предметом самим по себе: он служит только для правильно рассчитанного (proportionierte) изображения чувств, непрерывно концентрирующихся, но не препятствующих изображению различных движений души. Кантовская коррекция не затрагивает, таким образом, по крайней мере в исследуемой связи, основ учения об аффектах. Тезис о непонятийности эстетического, с одной стороны, не стирает границу между речью и музыкальным языком аффектов, с другой же стороны, устраняет опасность абсолютизации математических закономерностей. Кант, по-видимому, придает особое значение принципу композиции, содержащемуся в утверждении о ведущем аффекте, что было намечено уже в немецком Просвещении. В дальнейшем отношение Канта к Просвещению не остается таким однозначным. Хотя Лессинг и Рейхардт дополнили основное направление идей Просвещения множеством диалектических положений и провозгласили принцип единства мелодии, все же их определениям была свойственна антидиалектическая жесткость. Связанная с «ведущим» аффектом концепция дополнила традиционную систему рассуждений теории аффектов гораздо раньше, чем появилась возможность радикального преобразования его на единой основе. Кантовское понимание композиции было гораздо более зрелым; ему удалось однозначно представить в качестве центра исследования правильно построенное произведение искусства, произведение как органическое целое. С музыкально-эстетической точки зрения это выражается прежде всего в обобщении принципа «ведущего» аффекта, вследствие чего становится понятным, почему внимание Канта концентрируется на способе «образования» изображаемого аффекта, почему констигуирующая порядок отдельных

==308

элементов формы пропорциональность органического единства (структуры), характеризующаяся математическими закономерностями, все же не сводится в своем эстетическом качестве к этим закономерностям как главному требованию музыкальной композиции. Кантовская эстетика развивает прогрессивные тенденции Просвещения, а также развивает ее, исходя из той установки герменевтики, согласно которой музыка является особой, выражающей аффекты, речью. Ее «понимание» не сводится к разгадке индивидуального значения изолированных «слов», но, напротив, претендует на адекватное восприятие содержащегося в музыке как целом эстетического смысла. Нет нужды особо подчеркивать, что это новое значение композициончой целостности формы оказывает влияние и на теорию творческой оригинальной субъективности композитора. Музыкант становится композитором в собственном смысле слова, когда он создает из имеющих значение элементов формы приобретающую значение композицию. Тем более удивительно, чтс Кант, предугадавший учение о значении композиционной формы произведения искусства, по сути дела, беспомощно и бессмысленно выступил против просветительской концепции гуманистической ценности музыки. Конечно, анализ прекрасного предполагает основу для отличия эстетического и этического, но в сфере музыкальной эстетики при этом выявились особые трудности, так что это различие углубилось до неразрешимого противоречия.

По Канту, музыка говорит «посредством соответствующих ощущений, без понятий» и, стало быть, «в отличие от поэзии ничего не оставляет для размышления»; «она все же волнует душу многостороннее и при всей мимолетности глубже, но она, конечно, в большей мере наслаждение, чем культура; она имеет меньше ценности, чем всякое другое изящное искусство» ^7 . Поэтому по сравнению с поэзией, имеющей более высокий ранг, музыка может занять лишь второе место, и то только потому, что она очаровывает и трогает душу. Но если все же оценить достоинство каждого искусства по уровню «культуры», т. е. согласно рангу гуманистической моральной ценности, то музыке, способной оказать на человека лишь преходящее воздействие, отводится последнее место.

==309

Нетрудно найти ахиллесову пяту в этом методологическом объяснении, пронизывающем всю концепцию доктринерской спекуляции: недостаточная связь с конкретным музыкальным материалом проявляется здесь прежде всего в характеристике музыкального воздействия; Шубарт верно указал на то, что «воздействие изобразительных искусств не менее «преходяще», чем воздействие музыки» ^8 , а Гердер охарактеризовал кантовское представление о неполноценности музыкального воздействия просто как антимузыкальное. Шагом назад является, далее, тот разрыв душевных способностей, который сводит сознание, по меткому выражению Гегеля, к бездушному «вместилищу» души, к внешнему покрову гетерогенных выражений сознания и препятствует пониманию действительной связи ощущений и взаимодействия чувственности и ощущения, ощущения и разума. Именно это—основа для понимания Кантом ощущений, которые выполняют в его системе очень важною, но вместе с тем несколько неопределенную функцию; они могут означать как чувственное восприятие, так и собственно чувство, но в обоих случаях приобретают форму сенсуалистически окрашенной противоположности по отношению к интеллектуальной деятельности. Эта запутанная двусмысленность, конечно, лишь симптом: в ней выражена главная слабость кан-ювской гносеологии—концепция вещи в себе,—колеблющаяся между материализмом и субъективным идеализмом, концепция, которая—говоря о всей системе в целом—в конечном счете жертвует материалистической теорией отражения Просвещения и вводит в теорию познания новую разновидность идеалистического агностицизма. Кант определяет гуманистическую ценность искусств по тому вкладу, который они привносят в культуру, что в принципе, по его мнению, не имеет отношения ни к какому познанию объективной действительности. Если использовать здесь понятия античности, то предпосылкой катарсиса оказывается как раз то, что художественное творчество не является мимесисом. Это радикальный—в негативном смысле слова—разрыв с Просвещением; принцип непонятийности прекрасного обнаруживает здесь свое отрицательное значение. Такое разделение искусств, которое принципиально отделяет от них познавательную функцию, принимая за основу проблематично определенную

К оглавлению

==310

«в себе» эстетическую ценность, вновь превращается в схему, в спекулятивное и доктринерское выделение «преимуществ» и «недостатков», в преобразование сосуществующих друг с другом видов искусства в надуманную, идеалистическую иерархию. При этом такая систематизация остается двусмысленной; поскольку агносчицизм просто отрицает единую реальную основу разделения, так же как сам факт художественного отражения, то мерило эстетической ценности в действительности оказывается не чем иным, как эклектическим, релятивистским смешением различных точек зрения («чувства удовольствия», «культуры» и т. п.). В этом и кроется причина смущения и нерешительности Канта, когда он отыскивает место, «ранг» для музыки. Здесь опять-таки выявляются отрицательные стороны того принципа эстетической систематизации, который был гениально предугадан Аристотелем и Лессннгом: к научной дифференциации различных видов искусства и пониманию их в единой идеализированной системе способна только такая теория, которая принимает во внимание их тождество, то есть специфический эстетический характер отражения, одинаково присущий всем видам искусства, и выделяет особенность данного вида искусства по отношению к эстетически всеобщему, с одной стороны, с другой стороны—по отношению к качеству средства коммуникации индивидуально данного произведения искусства.

Из-за отрицания теории отражения учение с незаинтересованности искусства, примененное, в частности, к музыке, становится особенно противоречивым, однако это не означает, что такой анализ прекрасного не содержит в себе ничего положительного. Как и при определении непонятийности искусства, анализ прекрасного в качестве незаинтересованности связан с разработкой независимости и автономности категории эстетического; именно поэтому Кант ограничивает прекрасное, с одной стороны, благом, моралью, с другой—удовольствием (всем тем, что в обычном понимании доставляет удовольствие и пробуждает чувственное удовлетворение). Что, однако, может означать такое размежевание, если музыка является языком аффекта?

Известно, что кантовская этика строится на основе дуализма сущего и должного и стремится, вновь вступая в резкое противоречие с Просвещением и его фи-

==311

лософско-этическим учением об аффектах, отыскать сущность этического поведения только в утверждении господства морального долга, в радикальной борьбе со страстями и склонностями. Кажется, однако, что принцип незаинтересованности освобождает изящные искусства от воздействия этой моральной суровости.

Действительную антиномию прекрасного можно понять лишь в том случае, если исходить из реального содержания, выраженного в нем. Здесь как раз и обнаруживаются недостатки концепции, игнорирующей отражающую функцию искусства: если принцип незаинтересованности мыслится субъективно-идеалистически, то следствием этого с неизбежностью оказывается формализм, не отрицающий морального формализма категорического императива, но дополняющий его.

В кантовской эстетике на первом плане всегда оказывается стремление превратить отделенное от морального блага прекрасное в буквальном смысле в «чистое», т. е. освободить его от всякого — морального, мыслительного, чувственного — содержания. Отсюда — принципиальное различие между свободным и зависимым прекрасным.

Если мораль связана преимущественно с мышлением, подчиняющимся долгу, а прекрасное в музыке, напротив, в соответствии с оригинальной трактовкой Канта совпадает с выраженном аффектов, то вовсе не случайно, что образом чисто прекрасного наряду с определенной красотой природы и ничего не выражающим орнаментом становится то, что в «музыке называется фантазиями без темы», «да и вообще всякая музыка без текста» ^9 . «Чисто инструментальная музыка вследствие этого есть в действительности не что иное, как «прекрасная игра ощущений». Здесь мы попадаем в лабиринт новых противоречий: во-первых, ощущение теперь больше не может обозначать человеческий аффект в первоначальном смысле, так как даже принцип аффекта обладает определенным жизненным, моральным содержанием. «Чистая красота» в результате этого рассматривается только как «прекрасная»—т. е. бессодержательная—«игра ощущений», а не как форма выражения аффектов.

Во-вторых, если, таким образом, и удается отделить прекрасное в музыке от морального содержания, то все же возникает вопрос о гарантиях этой независимости и

==312

несвязанности с удовольствием. Наш ответ будет однозначным: чем полнее красота «очищена» от блага, тем больше содержит она чистого удовольствия в кантовском смысле слова. Здесь еще раз обнаруживается шаткость кантовской мыслительной конструкции. Для Канта нет никакой загадки в том, что музыка в качестве прекрасной игры ощущений, поднимаемых в анализе прекрасного на вершину «чистой красоты», будучи только приятной, несмотря на формальную видимую самостоятельность, не может все же быть названа прекрасным искусством ^10 .

Конечно', это внутреннее раздвоение оказывает влияние на действительно диалектическое и плодотворное понимание музыки Кантом, особенно при формулировке им структурных закономерностей композиции. Что касается анализа кантовского понятия композиции, то мы обращаем особое внимание на ту новую интерпретацию, которая усматривает значение музыкальной формы не в изолированных элементах, а в целостности. Однако и здесь налицо парадокс, состоящий в том, что конкретизации и детальной разработке этой гениальной догадки препятствует рассмотренная выше формалистическая тенденция, в частности утверждение, что «во всяком изящном искусстве ведь главное — форма, которая для наблюдения и оценки целесообразна» ^11 . Но что это может значить для выражения, в котором «выражается» лишь чистая форма, а вовсе не «несущественное» с художественной точки зрения содержание человеческой жизни? Тайна музыкальной формы именно в том и состоит, что в ее расчлененности, так же как и в ее органическом построении и в собственном порядке ее «атомов», отчетливо выражена структура общественного содержания жизни человека.

В формалистической опустошенности формы волейневолей выразилось осознание того факта, что попытка понять язык аффектов и разработать высший музыкальный порядок значения оказалась неудачной

ГЕРДЕР И КРИТИКА КРИТИЦИЗМА

Выявленная здесь противоречивость кантовской музыкальной эстетики, конечно, не осталась незамеченной

==313

его современниками. На спорность утверждений «Критики способности суждения» также и в отношении музыки первым указал Гердер, хотя он и не разделял мнения о превосходстве вокальной музыки (по Канту, нечистого, зависимого музыкального прекрасного), широко распространенного в Просвещении. Гердеровская метакритика ценна в двояком смысле: она разделяет принципиальные убеждения Просвещения, но вместе с тем воспринимает содержащиеся в немецкой классике диалектические черты.

С необычайной прозорливостью Гердер ставит в центр полемики вопрос об оценке «чистой» инструментальной музыки. Ему, в частности, было ясно, что признание Кантом ее самостоятельности — противоречие, так как видимая самостоятельность «чистой» красоты оборачивается у Канта отрицанием культурной и гуманистической функции искусства. В этом Гердер также стоит на позициях Просвещения: он хочет доказать право на существование и охарактеризовать вклад в гуманистическое воспитание музыки нового типа. Тогда как Кант в иерархической системе искусств низводит музыку на самый низкий уровень, Гердер, ссылаясь на то, что каждый вид искусства обладает собственной реальностью, возражает против такого упорядочения по ранжиру, и особенно против такого отведенного Кантом музыке места. Особое понимание приводит его к возрождению традиций Лессинга: «Впрочем, этот спор о ценности искусств по отношению друг к другу или по отношению к природе человека всегда пуст и ничтожен. Пространство не может быть временем, а время—.пространством; видимое неслышно, а слышимое нельзя увидеть; ни одно из них не проникает в чужую сферу, тем сильнее, определеннее, благороднее господствуя в своей собственной. По той причине, что искусства в интуиции своего средства общения исключают друг друга, они приобретают собственное царство» ^12 . Что же касается гуманистического воздействия искусства, то для Гердера этическая серьезность и воспитательная сила инструментальной музыки—бесспорный, основополагающий факт; именно потому он характеризует как немузыкальную ту точку зрения, согласно которой в музыке следует наслаждаться только прекрасной, точнее, приятной «игрой ощущений».

==314

Нетрудно увидеть, что Гердер осмысливает взгляды Канта как представитель просвещенного гуманизма. Можно также указать здесь на то, что это превосходство становится особенно заметным при историческом понимании явлений искусства, в то время как историческая позиция совершенно недоступна кантовскому субъективизму и формализму. Тем не менее Гердер остался — и для доказательства этого можно сослаться на уже приведенный анализ гегелевской «Феноменологии духа»,—подобно философу в «Племяннике Рамо», типичным представителем «честного сознания», которое, будучи полно иллюзий, защищает неизменную мораль и которое беспомощно противостоит «разорванному» сознанию, релятивизирующему все абсолютное.

Противоречивость, делающая кантовское понимание музыки таким двусмысленным, отражает не только недостаток силы мысли или музыкального чувства, но выражает объективный кризис учения об аффектах, причины которого коренятся в общественных отношениях и художественном отражении этих отношений, т. е. кризис, означающий разложение понятия аффекта. Гердеровское признание автономности инструментальной музыки, что отстаивает в Просвещении практически он один, также свидетельствует о том, что он заметил признаки кризиса: его исторический анализ с большой силой указывает на то, что в историю музыки входит нечто принципиально новое по сравнению с музыкой, учратившей свой преобладающий вокальный характер. Однако когда в ходе обсуждения этого нового он, в качестве представителя «честного сознания», рассматривает безусловный примат этической точки зрения в духе просвещенного гуманизма как нечто само собой разумеющееся, то эта уверенность обнаруживает как силу, так и слабость: в ней проявляется непонимание сущности кризиса.

Этому можно противопоставить уже подробно разобранный комментарий Гёте ^13 к работам Дидро относительно двусторонней нити Ариадны, с помощью которой исключительная в немецкой классической литературе фигура пытается ориентироваться в истории музыки. Гётевское различие между «автономной музыкой» и «музыкой аффектов», несмотря на упомянутые трудности терминологии, отчетливее, чем анализ Гердера или даже Дидро,

==315

указывает на нечто новое, вливающееся в музыкальную культуру.

Когда Гёте реабилитирует так называемый мир «чисто музыкальных форм», охарактеризованный в Просвещении как формалистическая опера-сериа, то этим он не только способствует утверждению исторического метода в музыке, эстетике, но и вскрывает существенные черты новой музыки: ту возможность, что в новых формах выражения внутреннего мира предметность утрачивает свою непосредственность и однозначность, разумеется в разной мере в отдельных видах искусства в разные эпохи и у разных народов, и приобретает неопределенный характер. Такое понимание, формированию которого не в последнюю очередь способствовали нововведения Палестрины и Баха, так же, как интерпретация человеческого содержания, фигурирующего в так называемом чистом мире музыкальных форм итальянской оперы-сериа, находит у Гегеля свое точное выражение: «Правда, композитор также не абстрагируется от всякого содержания, но находит его в тексте, перекладываемом им на музыку, или, действуя более независимо, облекает какое-нибудь настроение в форму музыкальной темы, которую он далее разрабатывает, однако подлинной сферой его творчества остается формальная внутренняя жизнь, чистое звучание, и его углубление в содержание не переходит во внешний образ, а приводит к возвращению в собственную свободу внутреннего мира, к растворению в себе самом, а в некоторых областях музыки даже к осознанию того, что композитор как художник свободен от содержания.

Если мы в общем деятельность в сфере прекрасного можем рассмотреть как освобождение души, как отказ от принуждения и ограниченности, причем само искусство теоретическим формированием смягчает грозную трагическую судьбу и превращает ее в предмет наслаждения, то музыка доводит эту свободу до последнего предела» ^14 .

С этим признанием совпадает гегелевское определение специфического предмета музыкального изображения: «Поэтому для музыкального выражения подходит только внутренний мир, совершенно лишенный объектов, абстрактная субъективность, как таковая. Это — наше совершенно пустое «Я», самобытие без какого-либо

==316

дальнейшего содержания. Поэтому главная задача музыки будет состоять в том, чтобы в звуках выразилась не сама предметность, а, наоборот, тот способ, каким движется внутри себя сокровеннейшее самобытие в его субъективности и идеальной душе» ^1Б .

Несмотря на это, Гёте и Гегелю было ясно, что структурное изменение значения, осуществившееся в новой инструментальной музыке,—в высшей степени противоречивый процесс. Поэтому они безоговорочно отстаивают ту экспрессию субъективного внутреннего мира, которая особенно ощутима в искусстве Баха и которая субстанционально, содержательно представлена индивидуальностью, отражающей в своих страстях проблематику эпохи. Одновременно они осознают эстетическую и этическую опасность углубления в себя, вследствие чего решительно выступают против скрытой в романтизме того времени «болезни» — субъективистского настроения, возмещающего опустошенность личности губительным экстазом. В дальнейшем мы еще уделим внимание такому двойственному размежеванию; в данной же связи лишь укажем на то, что открытие Гегелем вытекающей из сущности музыки субъективности и неопределенной предметности вовсе не означало кантовского подчинения формализму, когда он писал: «Среди всех других искусств музыка заключает в себе наибольшие возможности освободиться не только от любого реального текста, но и вообще от выражения какого-либо определенного содержания... Но в таком случае музыка остается пустой, лишенной смысла и не может считаться собственно искусством, поскольку в ней отсутствует основной момент всякого искусства — духовное содержание и выражение; когда в чувственной стихии звуков и их многочисленных фигурациях выражается духовное начало в соразмерной ему форме, музыка возвышается до уровня подлинного искусства независимо от того, раскрывается ли это содержание само по себе более конкретно в словах или не дается столь определенно и должно восприниматься в звуках, их гармонических соотношениях и мелодическом одушевлении» ^16 .

Это и есть решительный ответ на вопрос, который Кант не смог решить, хотя он его по праву поставил. Гердер же остался в данном случае типичным представителем Просвещения, снимая самое постановку

==317

проблемы. В отличие от Канта он не почувствовал остроты проблематики в современных ему явлениях буржуазной музыкальной культуры. На гердеровский анализ, в котором великий немецкий просветитель предпринял попытку до конца осмыслить свои критические замечания, связанные с кантовским пониманием музыки, оказали влияние идеологические иллюзии Просвещения, а именно: он хотел в «Каллигоне» найти то абсолютное, которое непреходяще во всех исторических формах музыки и которое делает искусство прежних эпох и иных народов таким же понятным всем, как современная инструментальная музыка. Бесспорно, что успех такого предприятия был бы подобающим ответом на сомнения относительно действенного характера музыки, обусловленные формализмом и субъективизмом кантовской музыкальной эстетики. Однако немецкое убожество здесь внезапно оборачивается преимуществом: гердеровское понимание истории в своей основе было идеалистическим и потому непоследовательным; хотя он и признавал историческое изменение музыкального вкуса, но был неспособен тем не менее обсуждать эту изменчивость как необходимое следствие отражения в музыке изменившихся общественных отношений: «Кажется, что правила соглашения заложены как в материале искусства, так и в субъекте, который наслаждается этим искусством всегда посредством своих ощущений; гармонические отношения у всех народов одни и те же; восприимчивость нашего органа может компенсироваться и направляться упражнением постепенно, следовательно, возможен всеобщий масштаб соглашения» ^17 . Гердер был вынужден ограничить принцип историзма, который вводился им по отношению к образованию музыкальных форм, лишь мелодией. Он рассматривает гармонические отношения—и это обусловлено влиянием на его натурфилософские взгляды понятия спинозовской субстанции—как обнаружение таинственной природной энергии, проявляющейся как в космосе, так и в эмоциональной восприимчивости человека, а также в колебаниях звучащих тел. Каким бы субъективным ни было такое откровенно отрицательное отношение Гердера к математике музыки, однако его неудачный онтологический взгляд не обнаруживает здесь никакого заметного пифагорейского вывода: «Таким образом, все, что звучит в природе, является музыкой» ^18 .

==318

В отличие от этого Кант, как мы уже видели, понимает мелодическую последовательность и гармоническую одновременность музыкального процесса в одинаковой мере как результат субъективности, собственно продуктивной деятельности композитора, и если нельзя согласиться с идеалистической тенденцией в понимании общественного исторического содержания субъективности, то все же кантовская эстетика, несмотря на всю ее неисторичность, подготовила дальнейший расцвет глубоко последовательного, диалектического историзма.

ДЕБАТЫ О МИНОРЕ МЕЖДУ гёте И ЦЕЛЬТЕРОМ

Огромную творческую работу в этой области проделал Гёте. Часто его изображают как немузыкального художника и мыслителя, и до сих пор жива романтическая легенда о недоверии, которое питал олимпиец к «хаотическому» миру инструментальной музыки ^19 . Не имея возможности детально разобрать эту легенду, мы хотим лишь показать, какое место занимала музыка в его картине мира. Мы хотим проанализировать тот до сих пор недостаточно оцененный круг тем переписки, которую Гёте вел со своим музыкальным советчиком и старым другом, берлинским композитором Карлом Фридрихом Цельтером. Естественнонаучные и философские интересы Гёте простираются и на такую важную для дальнейшего развития просветительского понимания сферу, как учение о гармонии.

Речь идет здесь не о каком-то случайном интересе. Автор «Учения о цветах», горячо критиковавший ньютоновскую оптику и создавший теорию, согласно которой цвета антропологизируются, поскольку они наделяются чувственным воздействием, уже во время своей дружбы с Рейхардтом в 1790—1791 гг. намечал разработку музыкальной акустики, внутри которой учение о цвете должно было быть применено также и к области музыкальной теории. Уже при изучении работ Дидро музыкально-теоретический интерес Гёте был направлен на установление особой связи с критикой «естественной», механико-материалистической теории искусства и раскрытие соотношения природы и искусства.

==319

Ощутимым результатом такого изучения было приведенное выше высказывание Гёте против описания природы в музыке, в котором он не просто повторяет типичные для немецкого Просвещения идеи, но и — с точки зрения немецкой классики — конкретизирует относящиеся к этому же предмету объяснения Бетховена. Как известно, Бетховен характеризовал так называемое описание природы в Шестой симфонии афоризмом: «Больше выражения ощущению, чем живописи» и отмечал при этом, что он изображает не столько определенные явления природы, сколько вызванные ими субъективные ощущения. В таком же духе Гёте объясняет диалектическое взаимодействие подражания природе и истины искусства в музыкальном произведении: «На ваш вопрос... что может изображать музыкант, я должен ответить парадоксом: ничто и все. Ничто! Так как он подражает тому, что воспринял с с помощью внешних чувств и все то, что он ощутил с помощью воздействия этих внешних чувств. Подражать грому в музыке вовсе не является искусством, но музыкант, вызывающий у меня такое же ощущение, как будто бы я слышу гром, был бы неоценим. Таким образом, мы имеем для фиксации полного покоя, полной тишины и даже отрицания точное выражение, для доказательства которого у нас есть масса примеров» ^20 .

В переписке с Цельтером рассматривается гармоническая сторона этой проблематики с точки зрения музыкальной теории ^21 . Поводом для дискуссии послужила особенность минора, который особенно интересовал Гёте после того, как он услыхал византийскую церковную музыку (конечно, неверно утверждать, что Гёте на самом деле вывел из византийских мелодий «всеобщую тенденцию минора»; к сожалению, литература о Гёте до нынешнего времени занималась этим вопросом недостаточно основательно). Цельтер, музыкальный советник, освещает эту проблему в духе гармонического учения Царлино—Рамо. Только большая терция может—либо с точки зрения заключенных в естественном ряду обертонов связей интервалов, либо на основе пифагорейского канона распределения—быть представлена как нечто существующее в природе, тогда как малая терция является «не непосредственным порождением природы, но созданием нового в искусстве» ^22 . Минор, по его мнению,

К оглавлению

==320

возникает искусственным образом; он базируется на замене большой терции малой; следствием этого являются подчеркнутая мягкость, выражающая характер минора, тоскливое звучание, характерное для музыки фольклора

северных народов.

Как с теоретической, так и с музыкально-исторической точки зрения Гёте решительно отвергает это неудачное, на его взгляд, объяснение. Ведь природа — как это следует из его учения о цветах—никогда не бывает абсолютно самостоятельной, не зависящей от человека и чуждой для него физической давностью, она всегда, с точки зрения Гёте, одухотворена человеческой природой, человеческим живым организмом. Поэтому он ловит Цельтера на слове: если бы минор господствовал у северных народов, то возможные северные теоретики музыки с необходимостью должны были бы рассматривать этот лад в качестве первичного и непосредственно природного. Но это не так. Из этого вытекает, что ни один лад непосредственно не является продуктом природы. Отрицание Гёте пифагорейских воззрений, возродившихся в акустике того времени, совпадает с общей критикой деантропологизирующей математической теории музыки. «Перед нами — рассмотренное уже выше при анализе природы и в высшей степени важное наблюдение. Человек в себе самом, поскольку он руководствуется своими собственными нормальными чувствами, является величайшим и точнейшим физическим аппаратом, который только может быть дан. Величайшая беда современной физики состоит в том, что она отделяет эксперимент от человека и только в таком искусственном отрыве инструмента от человека хочет найти и познать природу человека. Точно так же обстоит дело с вычислением. Много истиннее то, что не поддается счету, точно так же, как много больше то, что не становится предметом решающего эксперимента. Человек стоит так высоко, что в нем выражается невыразимое. Что значат все струны и все механические расчленения по сравнению с ушами музыканта? Можно было бы даже сказать так: что значат все элементарные явления природы по сравнению с человеком, который должен их связать и модифицировать, чтобы иметь возможность их ассимилировать?» ^23

==321

Когда Гёте выступает здесь против современной ему физики Ньютона, прежде всего против ее методологических основ, то с научной точки зрения он переходит из арьергардного боя к защите антропологического воззрения на природу. Тем не менее Георг Лукач справедливо отметил, что опередившие свое время высказывания Гёте переплетаются в этом случае с критикой механико-материалистического понимания природы и с инстинктивным предвосхищением диалектики органического развития, что именно поэтому спорная с точки зрения науки интуиция привела к величайшему открытию в области истории эстетики, к пониманию антропоцентричности, содержащейся внутри структуры эстетического ^24 . То же самое мы видим в дискуссии о миноре. Здесь мы являемся свидетелями того могучего духовного усилия, благодаря которому автор «учения о цветах» разрушает метафизические границы понимания, направленного непосредственно на «естественное», и хочет воспроизвести тот процесс развития, скрытый от поверхностного взора, в котором благодаря человеку элементарные явления природы очеловечиваются и становятся в качестве гомогенизированного медиума искусств пригодными для чувственного выражения человеческого жизненного содержания и человеческих чувств. Следовательно, характер минора нельзя понять только на основе изменчивости терции, скорее наоборот, сама эта изменчивость является результатом последовательных усилий изобразить определенный тип чувств. Старый Гёте в 1831 г. так оценил результаты дискуссии 1808 г.: «Вероятно, струна из кишок или металлическая струна стоят не так высоко, чтобы природа доверила выразить свою гармонию исключительно им. Человек более ценен, и лишь ему природа доверяет малую терцию для того, чтобы дать возможность выразить невыразимое страстное стремление и искреннее удовлетворение. Человек принадлежит природе, он то, что принимает в себя нежную оболочку всех элементарных явлений, которые требуется упорядочить и модифицировать» ^25 .

Дебаты о миноре вышли далеко за собственные рамки: на вставшие перед ним вначале вопросы акустики Гёте отвечает эстетическим осмыслением художественно-философской сферы в целом. Было бы поучительно

==322

внимательным образом проследить здесь главные стороны гётевского решения вопроса и разобрать те следствия, которые вытекают из его диалектико-органического понимания. Некоторые из них совершенно определенно остаются еще спорными: в диалектической картине мира у Гёте преобладает моменторганического развития, но — и на это указывает Георг Лукач в ранее приведенном отрывке—отсутствует скачок, качественное изменение. Верным оказывается то, что мыслитель даже величины Гёте не мог полностью преодолеть немецкое убожество и приспособившееся к нему филистерство. Именно это накладывает печать ограниченности на значительную часть его музыкально-эстетических взглядов. Мы имеем в виду получившую признание оценку «элементарного», которое Гёте нашел в музыке Бетховена. Хотя в исполнении на фортепьяно Мендельсоном V симфонии Гёте воспринял ее революционный пафос («это слишком грандиозно, слишком шумно, можно опасаться, что рухнет дом» ^26 ), но он не понял ни здесь, ни в фортепьянных сонатах, с которыми познакомился благодаря Олива, того могучего композиционного целого, которое благодаря борьбе противоположностей, стремящейся к разрешению, наполняется у Бетховена революционной динамикой и жизнью. («Хочешь охватить все, но оно исчезает в элементарном, хотя и с бесконечной красотой в частностях» ^27 .)

Нет никакого сомнения в том, что исходная точка зрения Гёте может заслужить упрек из-за его убеждения, что музыка меньше нуждается в новшествах, чем другие виды искусства ^28 . Здесь перед нами та же диалектика, ограниченная лишь пониманием органической жизни, которая неспособна была проникнуть в объективные общественные отношения, не смогла также и усомниться в признанном определении ритма («Все органические движения утверждаются посредством диастолы и систолы») 2 ^9 .

Однако все это вовсе не уменьшает ценности предложенного в спорах о миноре решения. Важнейший вывод Гёте формулирует в заключение своего письма от 22 июня 1808 г. следующим образом: «Все виды искусства, созданные благодаря применению и размышлению, благодаря науке и практике, встречаются нам, как города, основание и почва которых не могут боль-

==323

ше быть расшифрованы. Скалы разрушают как раз для того, чтобы отколоть камни, из которых строят дома. В них делают углубления для погребов. Откуда берется эта прочная, крепкая, «каменная» основа; может быть, рядом существуют «первоисточник скалы» и лишенное почвы болото там, где нужно обрабатывать сваи и забивать решетки? Если все уже готово и пригодно к употреблению, то что является природой и что — искусством? Где основа и где подспорье? Что такое вещество и что — форма? Как трудно было бы доказать утверждение, что с самого начала, когда не утратили еще картину целого, могли сделать все человеческие задатки более сообразными природе, искусству и цели. Если рассмотреть клавир или орган, можно увидеть город моей мечты, и, если бы бог захотел этого, я построил бы на его месте свое жилище и мог бы получить от жизни истинное удовольствие, охотно отказавшись при этом от всех вопросов о природе и искусстве, теории и практике» ^30 . Благодаря чувственному пафосу поэзии великий гуманист раскрывает человеческое эстетическое содержание, овеществленное в материальном субстрате и в данных «естественных» форм искусства, в картине своего рода музыкальной аналогии «Метаморфозы растений». Это рациональное зерно до сих пор представлягг известную ценность для программы любого философского исследования, имеющего своим предметом музыку

ГЕГЕЛЬ. РЕЗЮМЕ

Величайшая попытка немецкой классики извлечь из сложной связи человеческих действий и страстей общие закономерности музыкального материала и музыкальной формы получает свое высшее, насколько это возможно на базе буржуазного мировоззрения, и вместе с тем крайне противоречивое воплощение в соответствующих разделах гегелевских «Лекций по эстетике» Просветительская трактовка и здесь остается той плодотворной точкой зрения, к которой сознательно присоединяется Гегель. В продолжение к своим уже ранее приведенным объяснениям о специфике музыкального содержания и способа понимания музыки он устанавливает, что изображающая внутренний мир музыка находит наиболее

==324

соответствующий себе объект как раз в области человеческих ощущений. Ощущение, скорее, является «естественным» в жизни (Lebensaeusserung) человека; «естественным образом» оно выражается уже в эмоциональной речи, и прежде всего в междометиях. «Уже за пределами искусства звук в качестве междометия, в качестве крика боли, вздоха, смеха является непосредственным живым проявлением душевных состояний и чувств, «ах» и «увы» души» ^31 . Однако «чисто естественное выражение междометий еще не является музыкой. Музыка должна заключить чувства в определенные звуковые соотношения, лишить естественное выражение дикости и грубости и смягчить его» ^32 . Это касается и особого характера материального субстрата, и основного принципа формообразования музыки. «Хотя междометия и составляют исходный пункт музыки, однако сама она является искусством только лишь как междометие, получившее форму каданса. В этом отношении музыка в большей мере, чем живопись или поэзия, должна художественно разработать свой чувственный материал, прежде чем он сможет выразить духовное содержание в адекватной искусству форме» ^33 .

В этом ходе рассуждения и выражено характерное для всей гегелевской философии понятие «снятие», принцип диалектического синтеза; интонационная теория Просвещения сохраняется здесь в снятом виде, поэтому ее мировоззренческое содержание, т.е. учениг об аффектах, возводится на качественно новую ступень. Мы имеем в виду связанное с «животным криком» страсти и уже разобранное со многих сторон требование Дидро, так как если Гегель и отрицает принцип непосредственной естественности, органически вытекающий из эстетической концепции Дидро, расценивая его как вызов искусству классицизма и теории искусства абсолютистского режима, то это отрицание вовсе не означает простого возврата к идеалу вкуса раннего учения об аффектах, развивавшегося от Декарта до Рамо, к придворному классицизму, идеализирующему соблюдение меры и сдержанность. Иными словами, это никакая не «аристократическая реакция» на «французское Просвещение и революцию» ^34 . Тем не менее, как мы попытаемся позже подробно показать, принцип «каденцированного междометия» является теоретическим обобщением художественной прак-

==325

тики буржуазного классицизма, продуктом классического буржуазного гуманизма. Это обобщение можно органически увязать с лучшими традициями Просвещения, представленными Лессингом и Гердером: оно «схватывает» данного преднайденного медиума музыкального выражения в его гомогенном, органически созданном логическом порядке для того, чтобы на этом пути указать на содержащиеся в нем выразительные возможности. «Ибо чувство, как таковое, имеет содержание, звук же в качестве просто звука лишен его; поэтому сначала он должен благодаря художественной обработке вобрать в себя выражение внутренней жизни» ^35 .

Гегелевский гуманизм наследован от Винкельмана, Лессинга и Гердера; так же, как великие просветители, он рассматривает, как выявить скрытые во внутренних, воспринимаемых как естественные конструктивных законах материи и формы раскрываются возможности изображения человека. С другой стороны, такая связь вовсе не означает прямого продолжения этих взглядов; здесь налицо диалектическое развитие, включающее в себя момент отрицания, а именно: «естественность» музыкальных средств общения характеризуется как обманчивая видимость. Хотя материальный субстрат музыки, система звуков и аккордов и обладают определенными природными физико-акустическими основаниями, но все же ее внутренний логический порядок, ее «каденцированная» структура кристаллизуется на базе человеческой активности и пассивности. Расшифровать овеществленную объективность этой системы, реконструировать заключенное внутри нее человеческое содержание, определить действительный смысл значений, скрытых в материале объективно-субъективных выразительных возможностей, — вот главная задача философской музыкальной эстетики.

Здесь мы вновь переступаем порог герменевтического исследования. Но теперь уже учение о значении приобретает радикально новый смысл. Оно не нуждается больше в том, чтобы открывать виды этоса из типов законов, как это было у Аристотеля, или изучать типичные повороты мелодии в связи с содержанием аффектов, как это было у Маттесона и Гретри. Музыка, впервые понятая в своей целостности, становится предметом семантической реконструкции, Гегель предсказывает

==326

реальную возможность преодолеть постоянно воспроизводившийся до сих пор разрыв музыкальной теории и музыкальной эстетики. Его программа была намечена уже в «Феноменологии духа» как требование субъективно оживить опредмеченные продукты духа и пробудить к новой жизни скрытую внутри считавшейся мертвой субстанции активную субъективность. Гегелевская музыкальная эстетика и ставит своей целью осуществление этой программы. Ее главное теоретическое требование состоит в том, чтобы оживить в кажущихся естественными средствах общения музыки деятельность субъективности—движение духа—и таким образом устранить отчуждение теории музыки от музыкальной эстетики.

Благодаря этим предварительным объяснениям уже не вызывает удивления тот факт.что такого рода диалектическое «оживление» музыки Гегеля оказалось лишь подчиненным моментом общей объективно-идеалистической концепции. Вполне достаточно, если мы укажем на главный принцип этой концепции — на принцип тождества субъекта-объекта, который, как идеалистическое прокрустово ложе, искажает самые основы теории отчуждения, намеченной в «Феноменологии духа». Гегель не только обнаружил симптом отчуждения в действительных вещественных продуктах человеческой деятельности, в «объектах культуры», но и самое действительность — в силу идеалистического тождества объекта-субъекта — определил как отчужденное инобытие духа. Характерное для Гегеля соединение гениальных открытий и идеалистических конструкций видно и в гегелевском анализе музыки. Противоречив уже сам исходный пункт; с полным правом Гегель уделяет особое внимание тому обстоятельству, что квант, имеющий важное значение в системе аккордов, т. е. естественное число звуковых отношений, может быть рассмотрен как естественный продукт лишь относительно своих физико-акустических свойств. Вопрос состоит в том, что образует собственную меру расчлененности музыкальных процессов, «каденцированной» формы; что, собственно, представляет собой принцип упорядоченности диалектического движения средств музыкального общения. Отвечая на этот вопрос, классическая немецкая философия с самого начала отрицает механистическое понимание. Характерно то, что молодой Шеллинг, как и Гёте, замысливший акустическую анало-

==327

гию «учению о цветах», увидел в системе звуков определенный вид органической целостности, существующей благодаря взаимодействию центробежной и центростремительной сил. Хотя этот взгляд и представляет собой значительный прогресс по сравнению с механистическим пониманием теории музыки в XVIII веке, он все же является спорным. В конце концов Гёте остановился, как мы видели, на аналогии человеческой природы и ритмики, а Шеллинг в философии искусства пьпался во внутренних законах структуры выявить аналогию движению «мирового организма» и тем самым вернулся к крайней иррационалистической форме пифагореизма. Мистика с неизбежностью завела диалектическое движение мысли Шеллинга в тупик: «необходимая форма музыки», музыкальный «прафеномен» превращается у него по аналогии с точно так же мистифицированным космическим процессом в чистую «последовательность» ^36 . Не случайно романтическая философия музыки, как мы еще увидим, связана с выявившимся здесь нррационалистическим толкованием музыкальных закономерностей; в порядке гармонии и мире форм музыки, понятой в качестве чистой последовательности, как единственное мерило она оценивает лишь «творческую гениальность», субъективистский иррационалистический произвол, причем это скрывается, да и то плохо, с помощью космической псевдообъективности. Точно таким же образом характеризует последовательные ряды в музыке Фридрих Шлегель, определяя иронию как «ясное осознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса» ^3 ".

Идеалистическая установка мешает Гегелю найти путь для решения поставленного вопроса. На место принципа естественности Гегель выдвигает свое понимание, обусловленное всей системой в целом и вытекающее из принципа тождества субъекта-объекта, но тем не менее Гегель категорически отвергает шеллинговский иррационализм. Изложенная в «Феноменологии духа» программа побудила его признать все отчужденные продукты человеческой деятельности принадлежностью духа; вследствие этого его не удовлетворяют космические аналогии: он хотел бы понять музыку в ее антропоцентрической сущности, почему он и следует за Гёте, а не за Шеллингом. Так становится понятным его главный музыкальнотеоретический тезис о том, что неограниченный поток

==328

звуков, шеллинговская чистая последовательность, вытекающая из внутреннего содержания Я, ограничивается этим Я, самостью, которое у Гегеля является не чем иным, как содержанием жизни переработанного субъективного духа, способного формировать по своему собственному подобию хаотически текущие звуки, которые делятся на артикулированные выражения благодаря высшему порядку и ритму. «Я... же не является неопределенной продолжительностью существования, а становится самобытием лишь в его сосредоточенности и возвращении к себе. Оно преобразует снятие себя, через которое становится объектом, в для себя-бытие и только через это становится самоощущением, самосознанием и т. д. В этой сосредоточенности заключен перерыв чисто неопределенного изменения, каковым первоначально было время, поскольку возникновение и конец, исчезновение и возобновление временных точек было лишь совершенно формальным выходом из каждого данного «теперь» в другое однородное «теперь» и, следовательно, непрерывным движением вперед. В отличие от этого пустого движения самобытие есть нечто у-себя-сущее, его сосредоточенность в себе прерывает неопределенную последовательность точек времени, разбивая паузами абстрактную непрерывность единства. «Я, вспоминая в этой дискретности о самом себе и находящее в ней себя, освобождаегся от чисто внешнего движения и изменения» ^38 .

Таким образом, музыкальный процесс с необходимостью содержит расчлененность отраженной и непрерывной во времени последовательности; она наполняется жизнью и смыслом с помощью внутреннего содержания Я.

Как мы видим, Гегель в полном противоречии с Шеллингом раскрывает всеобщую определенность необходимого для выражения внутренней музыкальной жизни медиума—не в чистой а в артикулированной, расчлененной последовательности, соответствующей внутреннему содержанию Я.

Принцип «каденции» в этой связи получает новый законченный смысл: он означает требование расчлененности музыкального явления, расчлененности самого звучания.

«Каденция» создается не только благодаря субъективному и личному произволу композитора; у Гегеля

==329

расчлененность формы совпадает с внутренним содержанием и самочувствованием Я, т. е. содержательного, субстанциального внутреннего мира. В плане музыкальноэстетической теории это нацеливает на дифференциацию порядка, значения зрелой классической тональности. Определяя сущность каденцированной расчлененности как тождество от тождества и нетождества, он указывает на существенную, характерную черту тональности. Он понимает, что тональная композиция упорядочивает все элементы музыкального процесса, т. е. темп, ритм, гармонию, форму, мелодию и даже инструменговку, иначе говоря — музыкальную обработку поэтического текста в структурное единство, в котором проявляется моноцентрическая—а именно антропоцентрическая, эгоцентрическая—временная перспектива. С формальной точки зрения ритм является таким примером одинаковых и неодинаковых моментов времени; если в этом единстве решающим в конечном счете, т. е. не непосредственно, становится равноправие, то Гегель мотивирует это посредством требования внимания самосознающего бытия к себе самому и с помощью содержательного единства, образующего само себя. В том же духе он говорит о гармонии как диалектической связи консонанса И диссонанса, о мелодии как окончательном примирении в борьбе свободы и необходимости (формирующей мелодию идеи и гармонического фундирования) и т. д.

Одно из величайших теоретических достижений гегелевского объяснения музыки состоит в том, что он открыл понятый в вышеупомянутом смысле антропоцентрический порядок последовательных звуков и аккордов в движущейся целостности общих элементов формы. Здесь приоткрывается возможность единого объяснения различных дисциплин, казавшихся прежде независимыми, но существующими независимо обычно только в педагогической практике (ритмика, учение о гармонии, мелодии и даже учение об инструментовке). В этом случае мы имеем дело с глубинным анализом развивающейся целостности, с анализом тональной системы, использовавшейся для изображения гармонически и всесторонне развитого человека и всего прекрасного венским классицизмом, и прежде всего Гайдном и Моцартом. Однако, хотя Гегель выразил основные фор-

К оглавлению

==330

мулы ритмики и учения о гармонии с помощью обычной для него конструкции триады, это вовсе не было игрой мысли; заимствованные из диалектической логики категории конституируют явления музыкальной практики, основные ритмические фигуры, равновесие между статическими и динамическими элементами функционального тонального порядка и т. д., а за чисто формальной по видимости триадой всегда скрывается определяющее форму Я объективное живое содержание. Мы могли бы в качестве одного из прекрасных примеров упомянуть анализ содержательной определенности обращения аккордов трезвучий. Гегель усматривает в главных трезвучиях абстрактное тождество, консонансную структуру аккордов, излучающую нерасторжимую и безупречную гармонию. На самом же деле живое содержание, особенно содержание послереволюционного буржуазного порядка, разумеется, расшатывает эту абстрактную гармонию. «Это составляет собственную глубину звучания, переходящего к существенным противоложностям и не пугающегося их резкой разорванности, ибо истинное понятие является единством внутри себя, но не непосредственным, а существенно различающимся в себе единством, распадающимся на противоположности. Так, хотя в своей «Логике» я и развил понятие как нечто субъективное, но эта субъективность в качестве идеального, духовного прозрачного единства снимается в своей противоположности, в объективности. Как нечто только идеальное, субъективность сама представляет собой односторонность и особенность, имеющую перед собой нечто иное, противоположяое. Она становится подлинной субъективностью лишь тогда, когда вступает в эту противоположность, преодолевает и разрешает ее. Таковыми же являются в реальном мире высшие натуры, способные вынести в себе всю боль противоречия и победить ее. И если музыка должна выразить в художественной форме внутренний смысл и субъективное переживание глубочайшего содержания, то она должна обладать в своем звуковом материале средствами, способными передать эту борьбу противоположностей. Таким средством являются диссонирующие септим- и нонаккорды» ^39 . Гармоническое звучание требует разрешения этого диссонанса.

Несомненно, здесь мы видим стремление—на основе выявления закономерностей музыкального материа-

==331

ла в рамках развивающейся тональности — истолковать заключенное внутри этого материала содержание, но этот взлет диалектической мысли все время сдерживается идеалистическими рамками. Мы уже говорили о том, что диалектическое развитие музыкального материала с точки зрения тождества субъекта-объекта есть не что иное, как абстрактное отражение во внутренней структуре системы звука основных тенденций развития отражающего свою собственную сущность и погруженного в себя Я. Разумеется, нельзя полностью освободить эту концепцию от субъективистских элементов; субъективизм остается неустранимой до конца главной чертой во всякой буржуазной идеалистической картине мира; однако его постоянное присутствие в известной мере может быть скрыто благодаря объективно-идеалистической мистификации. Совершенно ясно, что у Гегеля на втором плане за объяснениями пластики, эпоса или трагедии эта черта всегда присутствует. С другой стороны, в отдельных видах искусства существует двойной мимесис. История музыки и лирики ощутимо реагирует — на это мы уже указали в другой связи — на ослабление или исчезновение материалистической теории отражения точно так же, как теория прочих видов искусства. Достаточно будет, если мы задумаемся над определением «самости» (Selbst); сконцентрированное в нем Я остается насквозь идеалистической и двусмысленной категорией, так как концентрация может означать как присвоение содержания объективного мира, так и формальную устойчивость и внутреннюю сосредоточенность Я, относящегося только к самому себе. Хотя Гегель был несогласен с шеллинговским иррационализмом, рассматривая музыку в целом не как «чистую последовательность», и, как мы уже отмечали в связи с его определением меры в музыке, понял самость (Selbst) более в первом смысле, как в наполнении Я объективным содержанием, все же в гегелевском анализе музыки можно найти определения, в конечном счете откровенно свидетельствующие в пользу субъективистского толкования. В одном месте Гегель приводит, например, схоластический тезис, согласно которому слух в идеальном плане является наиболее сильным из чувств, превосходя даже зрение, а голос, следовательно, в наибольшей степени выражает внутреннюю субъективность. Из этого следует:

==332

«Поэтому для музыкального выражения подходит только внутренний мир, совершенно лишенный объекта, абстрактная субъективность, как таковая. Это—наше совершенно пустое «Я», самобытие без какого бы то ни было дальнейшего содержания. Поэтому главная задача музыки будет состоять в том, чтобы в звуках выразилась не сама предметность, а, наоборот, тот способ, каким движется внутри себя сокровеннейшее самобытие в его субъективности и идеальной душе» ^40 . Если же, напрогив, «Я» «совершенно чистое», то оно может быть лишь чистым временем того медиума, в котором оно существует и движется. Из такой предпосылки совершенно естественно вытекает утверждение, что в музыкальном материале действующей мерой может быть исключительно темп, вследствие чего музыка находит свой жизненный элемент в сфере чистого времени.

Если мы вспомним о трактовке композиции Лессингом, то согласимся с тем, что гегелевское понимание времени в музыке не только ставит под вопрос возможность познания художественного отражения действительности, но и закрывает путь дальнейшему развитию диалектики, зарождающейся в мышлении Просвещения. Пространственность или временность у Лессинга—лишь главный момент, не исключающий противоположного момента трансформированного, снятого в целостной композиции настоящего. В конечном счеге Гегель не в состоянии осмыслить до конца диалектику, предполагающую материалистическую картину мира. «Правда, каждое движение тела происходит также в пространстве, и, хотя образы живописи и скульптуры в действительности находятся в покое, эти искусства все же имеют право изображать видимость движения. Музыка же не воспринимает движения в его пространственности, поэтому для формирования ей остается только время, в котором происходит колебание тела» ^41 . Сомнительно, чтобы на этой основе можно было преодолеть не только кантовский субъективизм и формализм, но даже успешно осуществить критику Шеллинга; представление о сфере чистой музыки неизбежно связано с представлением о чистой последовательности. «Каденцирование» в музыке при таких предпосылках было бы только продуктом субъективного произвола,который обосновывается Фихте, Шеллингом и особенно в раннем романтизме.

==333

Величайшая заслуга Гегеля состоит в том, что он не соблазнился подобным иррационализмом и попытался согласовать принцип своей идеалистической системы, тождество субъекта-объекта с диалектическими основами своего метода. И поэтому в его музыкально-эстетическом анализе усиливается внутренняя противоречивость всего способа рассуждения в целом. Но при этом—в результате духовного усилия Гегеля — развивается единственный в своем роде богатый и глубокий философскоэстетический анализ венской классики, причем и здесь эстетика Гегеля с музыкально-теоретической точки зрения является высш·им достижением буржуазного мышления.

Мы могли бы вновь указать на круг вопросов, связанных с дальнейшим развитием учения об аффектах. Известно двойственное отношение Гегеля к Просвещению. Тот факт, что его эстетическая концепция в уже охарактеризованных общественных и идеологических условиях послереволюционного общества вела к созданию значительной и зрелой в философском плане системы, разумеется, оказал решающее воздействие на дальнейшее развитие учения об аффектах. Самым важным моментом в этой связи оказалось влияние установившегося после Французской революции буржуазного порядка, разрушившего ранние буржуазные иллюзии и раскрывшего нереальность ожидавшегося единства и соответствия общественных и личных интересов. Формирование гражданской идеологии затрагивает, в частности, основы понятия аффекта, охарактеризованного как непосредственное единство единичного и всеобщего, объективного и субъективного: универсальность аффектов, относительное единство и «общепонятность» чувств только в устойчивом обществе могут стать формообразующим фактором. Эстетические взгляды Гегеля, причем относящиеся не только к музыке, основываются на тех правильных в своей основе предпосылках, что буржуазное общество не способствует развитию искусства. Одной из центральных мыслей «Эстетики» является утверждение, что пластическое единство идеи и формы, субстанционального и индивидуального, которое касается сущности искусства, «идеала», отрицается современной действительностью, и это приводит в конце концов к господству прозаически-философской рефлексии. Такое призна-

==334

ние—результат глубокого мировоззренческого кризиса не только в историко-идеологическом плане, но и в плане развития личных взглядов Гегеля. Мы можем в данном случае сослаться на связь мировоззрения с пониманием музыки. Молодой Гегель еще воодушевлялся народной музыкой великих античных празднеств, пробужденных к новой жизн·и революцией, он угадал в них один из величайших признаков обновления античной политической и художественной общественности, тот образ идеологически-эстетического индивидуализма, который нельзя было устранить из христианской религии и который он сам сурово осудил в своих ранних работах. «Феноменология духа», напротив, олицетворяет в этом отношении кризис послетермидорианского периода, т. е. является величайшим философским документом, в котором выражено послереволюционное уничтожение иллюзии. Крушение надежд на обновление античного искусства (и античной демократии полиса) в ней уже совершенно очевидно. «Статуи теперь—трупы, покинутые оживотворяющей душой, как гимны—слова, вера в которые прошла; на трапезах богов нет духовной пищи и пития, а их игры и празднества не возвращают сознанию радостного единства его с сущностью. Произведениям музы недостает силы духа, для которого достоверность себя самого проистекала из истребления богов и людей... Таким образом, с произведением этого искусства судьба не дает нам их мира, не дает весны и лета нравственной жизни, в которой они цвели и зрели, а дает лишь туманное воспоминание об этой действительности» ^42 . Пафос эстетического, обусловленный обобщением эстетического в античности на основе отражения содержания этоса, таким образом, безвозвратно уходит в прошлое: эстетическое сознание способно теперь лишь к одному—достичь пантеона великих образцов. В «Эстетике» этот элегический тон совершенно отсутствует. Гегель констатирует уничтожение наглядного единства субстанциального и индивидуального и возникновение рефлексии—тот, бесспорный, с его точки зрения, факт, что с помощью искусства человек не может больше осознать свою собственную ценность и свои интересы. С этих позиций он критикует среди прочих и очень древнее и возрожденное революцией представление — о так называемом всемогуществе, мировой силе музыки. «Нельзя отрицать роль «Map-

==335

сельезы», desc,aira. Но в наше время мы не считаем музыку самое по себе способной вызвать подобное настроение мужества и презрения к смерти» ^43 . «В наше время это достигается только «воодушевлением мысли, пушками, гением полководца», которые могут повести на штурм стен Иерихона, а не музыкой ^44 .

Рассмотренная нами здесь концепция «конца искусства» должна быть понята, конечно, как противоречивая. С одной стороны, она делает возможным познание буржуазного общества, которое враждебно искусству; с другой стороны, Гегель противопоставляет ее не только буржуазной эстетике Просвещения, но также и лучшим стремлениям тогдашних немецких поэтов. Однако письма Шиллера об эстетическом воспитании, поэтическая и философская борьба Гёте в защиту античного идеала формы и её применение для выражения нового содержания, якобинские надежды Бетховена, которые он возлагал на столкновение античного и современного мира, надежды, от которых он не отказался до конца жизни, — одним словом, вся художественная практика немецкого классического искусства ставит под вопрос это разочарование. Но тем не менее за идеалистической оболочкой системы скрываются ценные диалектические идеи. Во-первых, античный идеал для Гегеля означает совершенное взаимопроникновение формы и содержания, осуществленное единство идеи и чувственной формы. Таким образом, Гегель получает архимедову точку опоры, благодаря которой появляется возможность не только бороться с кантовским формализмом, но и распространить искусство прошлого, исторический способ рассмотрения. Согласно Гегелю, единство идеи и формы осуществляется в античном искусстве в его форме «классически» прекрасного; понятое как «символическое», ориенталистское искусство, предшествующее античности, еще не достигает такого единства, и лишь в следующем за античностью средневековом искусстве и искусстве Нового времени—в гегелевской терминологии, так называемом «романтизме», — оно возрождается вновь. Античный эстетический идеал, по Гегелю,—в чем он согласен с Гёте и Шиллером—обусловлен свободным, гармоническим развитием личности, целостностью и автономностью человеческого характера. В этом отношении концепции «конца искусства» также присуще верное понимание

==336

трудностей развития современного буржуазного искусства, ранее уже упомянутой тенденции развенчания искусства в буржуазном обществе. Гегель был буржуазным мыслителем, он не вышел за рамки буржуазного общества и не мог выйти из них, но эта бесперспективность развития искусства в капиталистическом мире у него не стала еще помехой для объективного изучения различных направлений в культуре настоящего. Его исследования, в частности, являются основой для той критики современных—не в гегелевском, а в нашем смысле слова — романтических художественных попыток, той критики, которая, как мы увидим, в музыкально-эстетическом плане обусловила союз Гёте и Гегеля.

Во-вторых, постановка в центр внимания на античный идеал формы и разработка исторически-конкретной диалектики содержания и формы образуют возможный центр здания общей эстетики. Так, классическое единство идеи и формы, по мысли Гегеля, является прежде всего особенностью античной пластики; «символическая» форма искусства наиболее полно развивается в архитектуре, а романтическая—в живописи, музыке и поэзии. Сама по себе эта связь типов форм и отдельных видов искусства — идеалистическая конструкция, но и здесь нельзя сомневаться в том, что за этой систематизирующей конструкцией скрывается мысль, прокладывающая путь диалектической истине. Такое понимание развития искусства становится историчным, ибо принимает во внимание неравномерность развития и исходит из того, что определенные эпохи фактически испытывают потребность только в известных видах искусства, в других же нуждаются меньше или вообще не нуждаются. Если это открытие и имеет своих предшественников, то все же его значение неоспоримо.

«Эстетика» Гегеля находится на высшем уровне домарксистской философской мысли. Укажем здесь вновь только на проблематику понимания музыки. В этой системе отстаивающая свою самостоятельность музыка понимается как определенно современное (в гегелевской терминологии—«романтическое») искусство. Для разумного объяснения находится еще и то важное историческое обстоятельство, что расцвет музыки, автономность музыкальной деятельности, так же как ее «способность конкурировать» с другими видами искусства,

==337

иногда даже ее ведущая роль в культуре может осуществляться лишь параллельно с начавшимся с Нового времени освобождением мира чувств. Здесь не может быть никакой речи о застывшей концепции «конца искусства». Гегель отказывается от того богатого фантасмагориями прославления античной музыки, которое было характерно для героических иллюзий в области понимания музыки в эпоху Ренессанса и Просвещения и которое сохранилось еще у Шиллера ^45 . Напротив, по его мнению, музыка достигает своей вершины в искусстве Палестрины, И.-С. Баха, Глюка, Гайдна и прежде всего—Моцарта, как и в великих творениях итальянской оперной музыки вплоть до Россини.

Нет необходимости останавливаться здесь на открытиях великих мастеров барокко. Исторический подход приобретает теперь особый музыкальный акцент; Гегель порывает с ограниченной антиполифоничностью Просвещения. Очень вероятно, что Гегель, так же как Гёте, с помощью их общего друга, берлинского музыканта и композитора Цельтера, включился в победоносное движение баховского ренессанса только после исполнения Мендельсоном «Страстей по Матфею» в 1829 г. Однако несомненно, что Гегель—может быть, уже в 1820/21 учебном году, но совершенно точно—в 1828/29 году b большом воодушевлении от своего открытия и с величайшей настойчивостью обращает внимание своих слушателей на музыкально-историческое значение Баха («мастер, чью величайшую, истинно протестантскую, здоровую и вместе с тем образованную гениальность можно вновь в полной мере оценить только начиная с недавнего времени»). И пожалуй, он на несколько лет опередил эстетическое признание Юстусом Тибаутом внутреннего мира, нашедшего свое выражение в музыке Палестрины, и его сочинение «О чистоте музыки» (1825 г.), с которого начинается культ Палестрины в Германии ^46 .

Это признание — нечто большее, чем просто придворный поклон в сторону памятников застывшего величия в истории музыки. Гегелевская историчность «реабилитирует» также принципы формообразования Баха и даже Палестрины, точнее: он показывает, каким образом полифоническая, или контрапунктическая, конструкция может превратиться в необходимый элемент музыкальной

==338

практики буржуазного общества. Только один пример. Раздел, в котором рассматриваются средства музыкального изображения, анализирует сначала ритм, затем учение о гармонии и, наконец, теорию мелодии. Эта мысленная конструкция свидетельствует о том, что Гегель понимал мелодию как высшую, синтезирующую функцию заполняющего всю музыкальную композицию элемента. Применение этого типичного для Просвещения приоритета мелодии интерпретируется при этом диалектически с позиций немецкой классики: «свобода» мелодии наполняется содержательной определенностью благодаря «необходимости» гармонического порядка. Гегель указывает на Баха и полифоническую обработку хоралов, он даже признает в старом принципе Рамо истину, забытую в эпоху Просвещения: «...одновременное звучание определенных тонов этих мелодий будет всегда составлять гармонию» ^47 .

Итак, принцип расчлененности обретает новый смысл в теории мелодии. Мелодия «в качестве целостности... должна быть завершенным внутри себя и потому нуждается в известном начале и конце, так что середина лишь опосредствует их» ^48 . Мы позже увидим, что разработанная таким образом диалектика мелодии и гармонии требует философского понимания принципов конструирования тогдашней музыки настолько же, насколько она требует справедливого к отброшенной и презираемой энциклопедистами полифонической форме и к учению о гармонии Рамо.

Выявление современного, неантичного характера автономной музыки все же определяет только исходный пункт, начиная от которого можно двигаться вперед от Гегеля к выявлению противоречия, содержащегося в изображении аффектов в музыке. Здесь мы должны указать на тот кажущийся парадокс, что, хотя, согласно систематической схеме «Эстетики», музыка объявляется типично романтическим, т. е. характерным для нового времени искусством, в котором на первом плане всегда находится духовное содержание в противоположность чувственному материалу и форме, все же в рамках музыки классическая художественная форма представляет собой эстетический идеал, представляет собой систематизирующий центр и высшее достижение всей истории музыки. Мы имеем в виду ранний структурный анализ

==339

музыкального средства общения, ставящий в центр внимания Я (самость—Selbst). Там мы могли видеть, что Гегель—разумеется, с колебаниями и противоречиями, обусловленными тождеством объекта-субъекта,—обходит подводные камни субъективизма и формирующегося формализма и стремится понять сохранение самости, создающей меру музыкальной временной расчлененности как содержательный внутренний мир. Более очевидно это стремление в объяснениях, относящихся к всеобщим принципам формообразования в музыке. Здесь музыка также признается «искусством души», а сущность музыкального выражения сводится к «полному погружению в субъективность» ^49 , так что специфическая природа музыкального содержания определяется преимущественно этим. «Правда, композитор также не абстрагируется от всякого содержания, но находит его в тексте, перекладываемом им на музыку, или, действуя более независимо, облекает какое-нибудь настроение в форму музыкальной темы, которую он далее разрабатывает. Однако подлинной сферой его творчества остается формальная внутренняя жизнь, чистое звучание, и его углубление в содержание не переходит во внешний образ, а приводит к возвращению в собственную свободу внутреннего мира, к растворению его в себе самом, а в некоторых областях музыки даже к осознанию того, что композитор, как художник, свободен от содержания. Если мы деятельность в сфере прекрасного можем рассматривать как освобождение души, как отказ от принуждения и ограниченности, причем само искусство теоретическим формированием смягчает грозную трагическую судьбу и превращает ее в предмет наслаждения, то музыка доводит эту свободу до последнего предела» ^50 .

Конечно, музыка всегда остается чувственным воплощением какого-либо содержания, но все же она не может распространить свою свободу, благодаря которой она возвышается над всякой действительностью, за крайние полюсы: в конечном счете она не может освободиться от своей содержательной определенности, если хочет остаться искусством. Здесь Гегель устанавливает тонкое различие между вокальной и чисто инструментальной музыкой. Первая (так называемый «аккомпанемент» ^51 ), сопроводительная музыка — Begleitmusik — отсылается в сторону формирования самости (Selbststan-

К оглавлению

==340

digwerden); в композиции песни можно, к примеру, отказаться от педантичного следования специфическому содержанию каждого слова текста и с блаженным спокойствием возвыситься над частностями. Целостность и всеобщая расчлененность структуры и в этом случае не может тем не менее отрицать диалектически содержательную определенность: конечно, общая направленность чувства песенного текста в качестве содержания определяет структуру формы; форма в свою очередь активна, она оказывает обратное воздействие на данное в тексте содержание и в музыкальном смысле выражает его поиному, по-новому. В чисто инструментальной музыке воплощается высшая фаза самостоятельности. Кажется, будто автономное движение музыкальной структуры сможет достигнуть такого уровня, что она откажется от всякого значения и станет абсолютно беспредметной. Гегель решительно отрицает такую музыку как пустой формализм. «Более глубокий переход следует поэтому видеть и в том, что в инструментальной музыке композитор уделяет равное внимание обеим сторонам—выражению сравнительно неопределенного содержания и музыкальной структуре» ^52 .

Эта последняя формулировка, как мы увидим позже, не свободна от известной мировоззренческой и—что касается способа понимания музыки—личной ограниченности Гегеля. Несмотря на это, она имеет огромное значение; Гегель отрицает здесь релятивистский псевдоисторизм — признание современного (типа Нового времени) характера музыки у него означает не просто предположение и мысленное подтверждение этого. Из этого вытекают два следствия. Первое: развитие современной (не античной, а начинающейся с Нового времени) музыки означает не только значительный расцвет прекрасного в музыке, но в то же время это ставит под вопрос музыку как искусство. Во-вторых: идеал прекрасного представляющей «романтическое искусство» музыки не может быть в принципе чем-то иным, кроме как принципом всеобщего искусства, единством идеи и чувственного содержания, содержания и формы. Субъективная «самость» может стать истинным содержанием и истинным формообразующим принципом музыки только в том случае, если в своей индивидуальности она воплощает нечто всеобщее, в своей субъективности — нечто человече-

==341

ски объективное. Имеющая значение в музыке «самость» является миром замкнутого в себя индивида.

Отсюда музыкально-эстетическая проблематика движется к открытию, имеющему огромное историческое значение: перед нами открывается объективная определенность созидающей форму музыкальной субъективности, того богатого взаимодействием опосредования, которое раскрывает свой смысл в диалектике индивидуальной страсти и общественно-исторической объективности. В этом случае мы должны подчеркнуть не просто единство индивида и мира, индивида и человеческого общества, но диалектический характер этого единства, обусловленного противоречиями.

Гегелю совершенно несвойствен как механический детерминизм Просвещения, так и недиалектическое, непроблемное понимание прогресса. С одной стороны,объективная определенность музыкального субъекта сохраняет у него свою подчеркнуто абстрактную природу, свой неопределенный характер; с другой стороны, выражение самости, вступившей в конфликт с внешним миром и вследствие этого углубленной в себя и оторвавшейся от внешнего мира, становится отражением внешнего мира, выражением глубочайшей человеческой проблематики той эпохи именно по той причине, что она — если и не в качестве решающего в конечном счете принципа формообразования, то все же в качестве одного из существенных моментов—заключает в себе представление отчуждения, одиночества. Мы имеем здесь в виду лишь приведенную уже характеристику септим- и нонаккордов.

Величайшее открытие является таковым в двояком смысле слова: оно отвечает как на основной вопрос музыкальной эстетики, так и на великие, имеющие всемирно-историческое значение запросы эпохи. Изучение «Фауста» Георгом Лукачем позволило открыть связь между «Феноменологией духа» и поэтическим миром Гёте: в качестве мировоззренчески-художественного достижения немецкой классики оба произведения выражают то диалектическое соотношение, которое превращает судьбу отдельного человека в сжатое концентрированное выражение сущности полной противоречий судьбы человечества, проходящей через бесконечное число индивидуальных трагедий. Этот анализ следует распространить на творения Бетховена, в которых отразилась

==342

взаимосвязь индивидуальных трагедий и исторического развития человечества. Мы имеем в виду «Фиделио», «Missa Solemnis», IX симфонию, поздние квартеты, а также сочинения, выражающие отчуждение личности, которые бывший представитель якобинцев 1801 г. охарактеризовал полностью в духе гегелевской «Феноменологии» так: «Отдельный человек представляет в своей жизни всю жизнь общества, так же как общество представляет собой лишь большего индивида» ^53 .

Это дает ключ к пониманию не только моцартовской «Волшебной флейты», в которой наполнение индивидуального чувства равнозначно просвещению всего человечества, и не только к бетховенскому «Фиделио», где побеждающая все препятствия супружеская любовь благодаря перспективе освобождения народа наполняется героическим пафосом, возвышающим индивидуальную судьбу. Диалектика индивида и рода выражается также в абстрактных инструментальных произведениях немецкой классики. Выраженное в мелодии и конструкции последних бетховенских струнных квартетов чувство одиночества и трагизма погруженной в себя субъективности обладает мерой, понимаемой не только в классицистском плане, но и в классическом гуманистическом духе, именно с точки зрения последнего изображение изолированности погибающей человеческой ценности и того внешнего мира, который обрекает эту индивидуальность на гибель, приобретает особую выразительность. Инстинкт самосохранения вызывает к жизни и ту силу, благодаря которой в поздних произведениях Бетховена отчужденное состояние человека не только познается, но преодолевается в борьбе за то, чтобы вернуть утраченное единство человека и общества.

Точно так же определяется композиция, в которой индивид остается в трагической изоляции от мира. В этом пункте Гегелю также удается добиться грандиозного теоретического обобщения, какое только возможно в послереволюционной классической философии. Документально подтвердив «содержание» поздней камерной музыки Бетховена, Эрнст Фишер с полным правом ссылается на имеющие чрезвычайно важное значение объяснения «Эстетики»: «Если в мелодии должны прозвучать скорбь, радость, тоска и т. д., то каждая душа переживает подобные настроения в действительной жизни лишь в связи

==343

с реальным содержанием, при определенных обстоятельствах, особых ситуациях, событиях, поступках и т. п. Если пение пробуждает в нас, например, чувство скорби, сожаление по поводу какой-либо утраты, то сразу же возникает вопрос: что утрачено? Жизнь ли с богатством ее интересов, юность, счастье, жена, возлюбленная, дети, родители, друзья и т. д.?» ^55 Ясен вывод: «Ибо музыка имеет дело не с внутренним миром, как таковым, а с наполненным внутренним миром, определенное содержание которого тесно связано с определенностью чувств» ^56 .

Эта диалектическая интерпретация музыкального субъекта на первый план выносит новую проблему музыкальной практики: проблему характеристики. Сама постановка вопроса на этот раз имеет двойственный смысл: теоретический и практический. Что касается теоретико-эстетической стороны дела, то в немецкой классчке связь прекрасного и характерной выразительности является темой, вызывающей споры со времен Винкельмана. Хирт был первым, кто с помощью Винкельмана— а отчасти полемизируя с Лессингом—объяснил, что античный идеал красоты характеризует не ослабление выразительности, но как раз наоборот—что для античности только .специфически прекрасное было эстетически значимым и содержательным. В эстетических сочинениях Гёте и Шиллера, особенно в их переписке по этому поводу, видно, что постановка проблемы Хиртом не только неплодотворна и абстрактна в художественно-исторической области, но что она относится по преимуществу к тому объяснению взаимосвязи жизни и искусства, которое формирует и развивает эту связь на почве новой буржуазной действительности в условиях буржуазного общества. В частности, немецкая классическая поэзия противостоит тем буржуазным отношениям, которые не создают никаких возможностей для поэтического творчества, когда художественное выражение в духе классического гуманизма становится все труднее при условии сохранения формальных законов прекрасного. Поэтому хотя Гёте и Шиллер включили характерное в качестве органического момента в прекрасное, но все же только в качестве момента, который, по их мнению, не может разрушить живую органичность формы, осуществляющейся под знаком прекрасного.

Особенно поучительны с собственно музыкально-эсте-

==344

тической точки зрения высказывания, относящиеся к определению специфики музыкального характера, содержащиеся в переписке Шиллера и Кернера. Остроумно и убедительно последний применяет к области музыки разработанные Гёте и Шиллером поэтические закономерности (опасность педантичного описания в песне, слабости способа интерпретации у Цельтера и в Берлинской школе и т. д.). Кернер резюмирует свои размышления по поводу изображения характеров в музыке в превосходных трудах, опубликованных в изданном Шиллером журнале «Hoeren».

В этом сочинении разъясняется прежде всего то, что музыкальная характеристика неотделима от главного требования всякого искусства — изобразить человека; Кернер высказывает мнение, что музыка в отличие от поэзии и изобразительного искусства обладает возможностью наглядно представить волнение души, рассмотренное автономно вследствие того, что она абстрагирует этот взрыв от характера единой внутри себя личности. В этом случае музыка не является истинным искусством, но представляет собой простое подражание природе. Искусством она становится только там, где композиция в состоянии представить в многообразии какое-либо единство, основывающееся на внутренней сосредоточенности созданного посредством идеализации человеческого характера. В этом плане композиция выступает также и как идеализация. Однако сам идеализованный характер не может быть изображен художественно наглядно, если отсутствует собственная характеристика личности. Именно поэтому изображение человека в музыке осуществляется благодаря взаимодействию характеристики и идеализации. Кернеру почти удается при анализе этого диалектического отношения подойти к открытию неопределенной предметности музыкального изображения... По его мнению, хотя музыкальное изображение характера и обусловлено определенными эмоционально окрашенными чертами характера, однако о других чертах можно говорить только как о воображаемых. Только таким образом может быть создана музыкальная характеризация истинно прекрасного в искусстве ^58 .

«Эстетика» Гегеля разделяет идеи концепции Кернера: она интерпретирует характерное как снятый в прекрасном момент и по этой причине отрицает разрушаю-

12

Денеш Золтаи

==345

вдую композицию и утрирующую индивидуальное характеристику как антихудожественную попытку, как витающую в абстракциях бесхарактерного крайнюю идеализацию. Иными словами, художественное выявление особенных черт характера личности предполагает понимание единства и полноты характера. Гегелю совершенно ясно, что буржуазная действительность не может быть почвой для развертывания и художественного раскрытия таких характеров, в которых богатство их особенностей связано с сохранением и устойчивостью понятого в античном смысле этоса. Разумеется, он удивляется тому, что в современных ему творениях Гёте и Шиллера в противоречии с уже рассмотренной концепцией «конца искусства» их созидатели успешно справляются с этой необыкновенно трудной задачей и предпринимают попытку «внутри этих имеющихся в наличности отношений Нового времени вновь обрести утраченную самостоятельность личностей» ^59 . Эта «попытка» свидетельствует об огромном художественном успехе в музыке Нового времени: возникает та «идеальная» музыка, в которой благодаря ее особым средствам даже в тех условиях складывается взаимодействие индивидуального и субстанциального, богатства души и внутреннего единства характера. «Подлинно музыкальная красота заключается с этой стороны в том, что хотя и происходит движение от чисто мелодического к характерному, но внутри этого обособления сохраняется мелодическое начало в качестве основы и объединяющей души» ^60 . Вместе с тем отношение прекрасного и характерного в музыке снова становится проблемой. Мы хотим только указать на оперную драматургию Моцарта, которая создала, базируясь на классических законах прекрасного при драматическом изображении характеров, создала такие «чисто музыкальные» образы, которые вплоть до сегодняшнего дня имеют огромное значение в плане развития гармонии. Такое соответствие, ассоциирующееся у нас с действием спонтанно органического в природе, является результатом совершенно сознательного замысла. Моцарт высказывается следующим образом в связи с отрицательным характером Осмина в «Похищении...»: «...страсти, сильны они или нет, никогда не должны быть доведены до грубости, а музыка в самых ужасных ситуациях никогда не должна оскорблять слух, но должна довольствовать-

==346

ся тем, чтобы, следовательно, всегда сохранять меру»**. Хотя Гегелю было неизвестно это письменное признание, он, конечно, знал мир форм моцартовской оперной поэзии и признавал его огромное эстетическое значение. Поэтому не удивительно, что в его музыкальной эстетике отношение между прекрасным и характерным проанализировано так же тщательно, как было сделано Моцартом в устных и письменных высказываниях.

Особенно ценна эта согласованность в вопросах, относящихся к связи текста и музыки. Возможно, небезынтересно будет подробнее рассмотреть взгляды Моцарта на драматургию. Он изложил их в письме к отцу, написанном во время сочинения им «Похищения...»: «В опере поэзия, безусловно, должна быть послушной дочерью музыки. — Почему комические оперы Вельше нравятся всем, даже со всеми их недостатками? И даже в Париже—чему я сам был свидетель. Потому что в них всюду царит музыка, а обо всем другом забывают. Опера должна нравиться тем больше, чем лучше разработан ее план. Слова в ней пишутся только для музыки, а не для того, чтобы нравились их рифмы, которые — бог свидетель — ценны только для театральной постановки, что бы они собой ни представляли, если они даже повредят самому спектаклю и даже режут слух. Слова, а также целые строфы сочиняются в опере не рифмы ради, которая может испортить всю идею композитора; стихи для музыки, конечно, незаменимы, но рифма ради самой рифмы—самое последнее дело. Господа, которые так педантичны в своем деле,—да пропади они вместе со своей музыкой!—Лучше всего получается, когда сходятся вместе хороший композитор, который понимает толк в театре и сам понимает, что к чему, и скромный поэт, подобный истинному Фениксу,— тогда можно ожидать аплодисментов даже от непонимающих людей» ^62 .

Если рассматривать положение дел абстрактно и формально, то едва ли можно представить противоречие в более острой форме, чем то, какое выявилось в отношении к тексту между Глюком и Моцартом; один— типичный представитель Просвещения, во время сочинения «совершенно забывает о том, что он музыкант», так как художественное самосознание побуждает его к

==347

тому, чтобы превратить музыку в «образ» или аутентичное изображение драматическо-поэтических явлений; в то время как другой является типичным представителем классики и подчиняет текст целостной музыкальной композиции, так как ег» художественное самосознание побуждает его к тому, чтобы сделать музыкальную композицию определяющим элементом в опере. Но в основе своей это противоречие — мнимое. Художественное самосознание Моцарта и Глюка проявляется одинаково по отношению к основному вопросу драматургии: оба стремятся к тому, чтобы представить конфликт с помощью определенного музыкально-драматического образа и характера, оба развивают реализм в драматической музыке.

В гегелевской «Эстетике» имена Глюка и Моцарта уже стоят рядом: их сочинения свидетельствуют об одном и том же способе характеризации; их творения отличаются друг от друга и даже противоположны друг другу только внешне, так как у обоих можно наблюдать совершенное равновесие арий и драматической декламации, а текст играет подчиненную роль. Гегель пишет о том, что у Глюка и Моцарта «сопровождающее текст мелодическое пение обращается также и к особенной характеристике. Оно не просто предоставляет возможность наряду с собой существовать и принципу, господствующему в речитативе, но делает его своим принципом, чтобы сообщить себе недостающую определенность, а характеризующей декламации — органическое расчленение и единообразную завершенность» ^63 . Разумеется, исходя из тех же основ, которые характеризуют драматургию Глюка, Гегель считает, что было бы «вредным предрассудком думать, будто особенности текста безразличны для музыкального произведения. Напротив, в основе великих произведений лежит превосходный текст, избранный композитором или написанный им с величайшей серьезностью. Ибо ни один художник не может остаться безразличным к обрабатываемому им материалу» ^64 . Но, с другой стороны, «это содержание не может быть слишком трудным и философски глубоким», так как в этом случае «музыке уже не остается ничего прибавить и здесь как бы нет места для внутреннего мира, чтобы он мог играть с этим содержанием и раскрывать его в новых движениях» ^вв . Вывод,

==348

который оправдывается Моцартом и который не противоречит точке зрения Глюка, таков: «Наиболее подходящим для музыки является известный средний род поэзии, который у нас, немцев, едва ли считается еще поэзией, тогда как итальянцы и французы вкладывают в него много смысла и искусства: поэзия, лирически правдивая, необычайно простая, немногими словами обозначающая ситуацию и чувство. В драматической сфере она не стремится к запутанным перипетиям и остается ясной и живой, не разрабатывает деталей и вообще старается набросать лишь общие контуры, а не создать поэтически завершенное произведение» ^bb . Поэтому, по Гегелю, «несовершенство» и «жалкий текст» «Волшебной флейты» «все же дают в целом оперный текст, заслуживающий похвалы» ^67 .

Воплощенная с помощью текста характеристика не подавляет необходимого элемента прекрасного в музыке — мелодию.

Гегель удивляется также единству характерного и мелодического в современной ему итальянской опере, прежде всего в произведениях Россини. Глокнер справедливо обращает внимание на тот редкий для Гегеля энтузиазм, которым проникнуты его впечатления от путешествия, в «Эстетике», где он излагает свои переживания в связи с посещением итальянской оперы (сравни впечатление от поездки в Вену в письме к жене от 1824 г.) ^68 . Эти небезынтересные факты биографии Гегеля Глокнер стремится использовать для того, чтобы иррационалистически, в духе неогегельянства истолковать личность Гегеля и его мировоззрение. Он пытается интерпретировать то воодушевление по поводу элементарного, которое вызвала у философа музыка Россини, как романтическое музыкальное опьянение. Подобная интерпретация не имеет под собой почвы, так как, хотя Гегель и удивлен «Парящей над текстом мелодией как у Россини, так и у Моцарта, речь не идет о некоем растворении музыки в так называемом иррационально прекрасном, которое не имело бы никакого отношения к реальному характерному. Совсем наоборот, артикулятивная расчлененность и конструктивность формы, изображение характеров, достигнутое с помощью автономных средств мелодии, пленили воображение Гегеля и побудили его к вдохновенным словам.

==349

Таким образом, не полное отсутствие характера, но наличие характеристики нового типа благодаря созданию новой музыки заставило Гегеля поставить Россини рядом с Моцартом.

Наша музыкально-теоретическая оценка, конечно, во многих отношениях противоречит этому суждению: оперная драматургия Россини, по нашему мнению, в существенных моментах значительно уступает творческому методу Моцарта. Однако в данном случае правильность или неправильность суждения вкуса и даже исторической оценки — не главный вопрос. С точки зрения истории музыкально-эстетического мышления главная проблема состоит в том, каким образом субъективное, по видимости, суждение вкуса превращается в эстетическое убеждение своей эпохи, в особую формулировку классической точки зрения.

Прежде всего мы должны понять, что гегелевская оценка не является каким-то особым мнением: Моцарт и эстетические особенности итальянской оперы были одинаково высоко оценены многими, начиная от Гёте и Шиллера и кончая Шопенгауэром,—это была победа над практикой и теорией подражания природе ^69 . Однако такое совпадение в оценке основ эстетического понимания лишь видимость, в чем мы убедимся позже, когда познакомимся с идеологическими мотивами шопенгауэровского культа Россини. Это следует признать также и по отношению к Гёте и Шиллеру. Совсем в духе Гегеля они делают решительный акцент на насыщенной аффектами мелодической особенности итальянского бельканто и обусловленной им моцартовской музыкальной драматургии, так же как на таком соотношении текста и музыки, в котором преобладает мелодическое начало, а момент характеристичности снимается. Шиллер, например, так писал об имеющем большое значение страстном, а не просто подражающем внешним воздействиям характере музыки: «Я всегда возлагал известные надежды на оперу, считая, что из нее, как из хоров древнего вакхического празднества, разовьется в облагороженном виде трагедия. В самом деле, в опере не придерживаются такого рабского подражания природе, и этим путем идеальное, пусть даже под знаком индульгенции, получило бы возможность пробраться на сцену. Мощью музыки и более свободным

К оглавлению

==350

гармоническим возбуждением чувств опера настраивает душу на более совершенное восприятие; здесь, действительно, даже в патетических местах возможна более свободная игра, так как ее сопровождает музыка, и чудесное, допускаемое здесь, неизбежно влечет за собой более безразличное отношение к содержанию» ^70 . Само собой разумеется, что в этом высказывании следует учесть и ту ограниченность ориентирующейся на Канта шиллеровской эстетики, которая была категорически отвергнута как Гёте, так и Гердером: Шиллер здесь также склоняется к тому, чтобы рассматривать предмет изображения как эстетически безразличный и лишь в способе оформления открыть единственный источник эстетического. Но несмотря на это, как Гёте, так и Гегель интерпретируют представленный в действии с помощью текста характер в соответствии с пониманием Шиллера: с этой точки зрения он также момент содержания, эмоционально отмечающий границы движения и конфликтов, хотя сам он не может быть непосредственно однозначно определен и не охарактеризован.

В античном учении об этосе музыкальный «характер», изображенный с помощью музыкальных средств характеризации, понимался принципиально по-иному. Но так как мы не обладаем достаточным количеством необходимых аутентичных указаний, необходимых для реконструкции принципов формообразования античной греческой музыки, то на современном уровне нашего знания у нас возникает уверенность в том, что эллинистическая мелодичность классической древности характеризовалась прямым соответствием действию; она приспосабливается к ритмическим интонациям драматического, эпического и т. п. текста, а ее эстетически релевантная свобода, т.е. развертывающее прекрасное в музыке свободное движение, подчиняется данной в тексте поэтической (драматической и т. д.) характеристике, понятой под знаком калокагатии содержательности и блага. Такое данное в непосредственной характеристике безусловное единство прекрасного и блага принимает в «науке музыки» раннего средневековья такую форму, в которой принцип удовольствия признается имеющим право на существование в качестве «утонченного элемента» «священной любви», т. е. в рамках теологического морализирования, подчиненного религиозному осмыслению жизни. Подобно тому

==351

как в знаменитых французских эстетических дебатах, «спорах старого и нового» ^71 , разгоревшихся в последние десятилетия XVII в., был поставлен вопрос о том, является ли новое буржуазное искусство низшим по сравнению со старым, равноценно ли оно ему или превосходит античные образцы, так совсем не случайно разновидность новой буржуазной музыки, опера, стала главным аргументом «современного искусства». В частности, уже тогда был провозглашен тезис о том огромном музыкально-эстетическом значении новой оперы, согласно которому она приобретает в своем музыкальном развитии известную автономию и поэтому, несмотря на все слабости ее действия, благодаря свободному развитию ее мелодийного мира достигает уровня античной Musike и даже превосходит ее, хотя та всегда рассматривается в качестве удивительного образца.

Такова хорошо известная судьба характера этоса в Новое время: он постигается для того, чтобы затем быть измененным. Но это оборачивается утратой музыкальным характером его поэтически-этической конкретности, его подчеркнутой однозначности, и в результате этого добившаяся на практике своей автономии современная буржуазная музыка приобретает «страстный» эмоциональный характер. Эстетика Гегеля благодаря удачной формулировке подчеркивает эту метаморфозу сознания в буржуазной идеологии.

Исходя из этой теоретической основы и только благодаря своей исключительной — вплоть до наших дней — проницательности Гегель и смог оценить мелодию Моцарта, «это неповторимое чудо западной музыки» (Б. Сабольчи) ^72 . Центральная идея его характеристики состоит в том, что Моцарт сохранил художественный идеал античной классики, отведя в мире современной автономной музыки первое место пафосу—тому идеальному пафосу, который основывается на единстве индивида и рода, индивидуального и субстанциального. В этой связи классическая мелодия в той форме, в какой она достигла своего расцвета у Моцарта, представляет собой адекватное художественное выражение мира «каденцированного» аффекта: она обладает мерой, не нанося ущерба своему эстетическому гуманизирующему воздействию. «Музыка—это дух, душа, звучащая непосредственно для себя самой и удовлетворяющаяся соб-

==352

ственным слушанием. В качестве искусства о прекрасном содержит она со стороны духа требование, каким образом так сдерживать выражение аффекта, чтобы не увлечь страсти к вакхическим буйствам и клубящемуся столпотворению или оставить их в отчаянном раздвоении, но в том, чтобы освободить их как в ликующем веселье, так и в высшей боли и одушевить в их излиянии. Существует подлинно идеальная музыка такого рода: мелодическая выразительность Палестрины, Дюранта, Лотти, Перголезе, Глюка, Гайдна, Моцарта» ^73 . Совершенно очевидно, что даже сам Моцарт сделал принцип соразмерности в духе классического гуманизма центром своего реалистического ars poetica. Изменение тональности арии фа мажор Осмина обосновывается им в упомянутом выше письме следующим образом: «Если человек в ярости, то он не обращает внимания ни на какой порядок, меру и цель, кажется, что музыка также должна забыть себя, но, будь она яростной и страстной или нет, она никогда не должна доходить до изображения чего-то отвратительного и в самых ужасных ситуациях не должна оскорблять слух, а, напротив, должна довольствоваться тем, чтобы все время сохранять меру, поэтому я выбрал не какой-то чуждый тон для звука фа (тона арии), но родственный, хотя и не ближайший, не ре минор, но более далекий ля минор» ^74 .

Само собой разумеется, что Гегель рассмотрел этот классический принцип формообразования эстетической меры не только относительно характеристики тональностей, но также—на что мы уже указали в другой связи — относительно того равновесия, которое устанавливается в сочинениях Моцарта между мелодией и гармонией, выражением чувств и формальным исполнением, или открывается в «исполненной драматизма» разработке темы у инструментов различного характера звучания ^75 . Тайной музыки Моцарта оказывается пластическая многосторонность, богатство измерений, создающие целостность жизни благодаря интенсивному и артикулированному способу изображения. Но гегелевский анализ все же возвращается к «Введению» в «Эстетику», в котором он связывает сущность эстетически прекрасного, воплощение идеи в чувственной форме, с той спокойной «ясностью» и «устойчивостью», которые не могут исчезнуть в душе трагически погибающих героев и

==353

которые даже в момент гибели свидетельствуют о несокрушимой силе человеческого характера.

Именно в этом состоит та целостность и та сосредоточившаяся в себе самой сила характера, признание которых, по Гегелю, означает отказ от романтической драматической музыки той эпохи. В этом ключ к тому, почему Гегель отрицательно относился к операм Вебера. По его мнению, в «Обероне» и «Волшебном стрелке» безвозвратно утеряна субстанциальная содержательность индивидуальной страсти, устойчивость и пафос, связывающие индивидуальную страсть и присущее человеческому роду всеобщее, вследствие чего сам аффект, «эмоциональный» музыкальный характер раскалывается на полярные противоположности. Нет больше никакой моцартовской «ясности» и «спокойствия»: «Смех и плач могут отделиться друг от друга, и в этом абстрактном виде их иногда можно использовать в качестве художественного мотива, как, например, в смеющемся хоре «Вольного стрелка» Вебера. Смех вообще представляет собой внезапный взрыв, но он не должен быть безудержным, чтобы не исчез идеал. Такой же абстрактный характер носит смех и в дуэте из «Оберона» Вебера.... Совершенно иначе действует на нас беспрерывный смех богов у Гомера, выражающий их блаженное спокойствие, а не абстрактную распущенность. Точно так же в идеальном художественном произведении не должно быть плача как выражения безутешного горя. С такой абстрактной безутешностью мы встречаемся, например, в том же «Вольном стрелке» Вебера. В музыке пение является радостью и удовольствием, слушать себя, подобно свободному пению жаворонка. Выкрикивание своей радости и печали еще не составляет музыки; даже в страдании сладостный тон жалобы должен проникать и просветлять, и нам должно казаться, что стоит так страдать, чтобы выразить скорбь в этой жалобе. Такова сладостная мелодия, которая слышится во всяком искусстве» ^7 ".

Бесспорно, что в этих строках расшифрована одна из важных характеристик романтической оперы. Гегель, так сказать, признал уже во взгляде на зарождение романтической музыки то обстоятельство, что отказ от классических форм—это не просто признак технической внеисторичности, не просто субъективное и формальное

==354

отрицание эстетической «завершенности» ^77 , но обусловленность его новой картиной мира в новых условиях, все более экстатичным переживанием индивидуальной страсти, ослаблением субстанциальной устойчивости характера (наполненная страстной ненавистью критика Вагнера Ницше может быть рассмотрена как возрождение этой 'гегелевской оппозиции). Отрицание конструктивных принципов в романтической опере Вебера вовсе не означает какой-то ограниченности личного вкуса Гегеля. Независимо от Гегеля, но на этой же основе Гёте выступил с критикой «удручающей (deprimierende) в целом» музыки Вебера: в качестве важнейшего аргумента Гёте также прибегает к аналогии музыкально однородного, эмоционального характера: «Я не могу закончить, не остановившись еще раз на этой перегруженной музыке; все самое дорогое для меня здесь оказывается чем-то чрезмерным, все безудержно трансцендирует как в мышление, так и в действие, но никто не признается больше в том, что не понимает того духа, в котором он витает и действует, того вещества, которое он перерабатывает. О чистой наивности не может быть и речи; наивного свидетельства оказывается достаточно» ^78 .

Итак, внутренняя расщепленность и предстоящее разрушение автономного характера музыки образуют тот пункт, в котором взгляды Гёте и Гегеля совпадают в критике романтизма. Мы можем вновь указать здесь на ту часть переписки между Шиллером и Кернером, где Кернер признает одной из самых сильных опасностей, грозящих музыке Нового времени, поляризацию, по поводу которой Гегель выражал свое недовольство Вебером, и вместе с тем, как и Гегель, отмечает проблематичную противоречивость современной буржуазной музыки и ее понимания. «Конечно, в современной музыке есть известная мягкость, могучее стремление пощекотать слух, но вовсе не для того, чтобы удовлетворить дух и сердце, в чем состоит первая обязанность музыки; однако если нас ограничивают лишь ради голой и грубой северной силы, то это другой тип крайности. Возвышенное в музыке также обнаруживается не просто в сфере трудного (fes Schwierigen); существуют формы прекрасного, которые нельзя выразить только с помощью верного, но сухого обозначения» ^79 .

==355

После всего сказанного становится совершенно очевидным, что сформулированное в гегелевской «Эстетике» классическое понимание музыки представляет собой такое же уникальное и несравнимое ни с чем культурное явление, как и все немецкое классическое искусство. С одной стороны, классическое понимание музыки—в связи с особенностями ее развития—отличается от просветительских взглядов тем, что оно трактует содержание аффекта, эмоциональный характер музыкального изображения не на основе механической, метафизической теории XVIII в., а стремится вместо однозначного, конкретного, «лексикографического» значения музыкальных элементов формы определить возможные сферы значения эмоционального характера—так, как они вообще были найдены во всеобщей форме установившихся отношений тональных систем и развиты с помощью специфического формального построения музыкального произведения. С другой стороны, это понимание музыки вследствие противоречивого развития буржуазного искусства после революции отличается также и от романтизма, так как оно противостоит тенденциям буржуазного общества, разрушающим личность, растворяющим музыкальный характер в чем-то бесформенном и совершенно неопределенном и уничтожающим уверенность как в моноцентричности тональной ориентации, так и в самих пластически многосторонних, наполненных различными изменениями классических формах. Прогрессивное развитие буржуазного общества превращает это диалектическое понимание музыки в переходный этап, или, говоря словами Георга Лукача, в классическое интермеццо. Ее понятый в историческом смысле переходный характер ни в коей мере не ставит под сомнение величие этой попытки и ее ценность. В этом смысле классическую музыкальную эстетику следует оценить на уровне искусства Гёте, Шиллера, Моцарта и Бетховена. Это эстетика классической музыки.

Столкновение музыкальной практики и музыкальной теории создает новые проблемы. По своему диалектическому обоснованию гегелевская «Эстетика» была философским явлением, равнозначным музыке Моцарта: однако противоречивость ее мировоззренческой установки, ее идеалистический характер, из-за которого диалекгический метод оказывался втиснутым в прокрустово

==356

ложе системы, основывающейся на тождестве мышления и бытия, поставили под сомнение ее решение как в теоретическом, так и в историческом плане.

Мы 'могли бы здесь указать вкратце на проблематику исторической ориентации. Из всего вышесказанного здесь следует, что критики гегелевского понимания музыки, так же как и Гегель, ставят музыку Моцарта в центр своего рассмотрения, но оценивают ее с консервативной или прямо с антипросветительской, аристократической точки зрения, и поэтому каждый раз эта критика оказывается поверхностной, неверной и несостоятельной. За идеализацией музыки Моцарта скрывается представление о мире и человеке эпохи того классического буржуазного гуманизма, который определяет принцип гегелевской теории музыки, касающейся, в частности, представления о «каденцированных» междометиях ^80 . Именно поэтому критика Гегелем принципов формообразования романтической оперы во многих отношениях справедлива; она основывается на признании того, что разложение мира форм классической музыки не свидетельствует о недостатке индивидуального таланта, но характеризует буржуазный период, в котором термином «конец искусства» называют новый этап, точнее—противоречивое эстетическое представление об этом новом этапе. Когда это связывают с безусловным признанием итальянской оперы россиниевского типа, то по отношению к самому этому факту открывается спорность исторической оценки.

Так обстоит дело тогда, когда Гегель отказывается от всех тех верных утверждений, которые он высказывал в связи с внутренней проблематикой автономной инструментальной музыки, в частности с противоречивостью ставшего самостоятельным характера удовольствия. Во-вторых, хотя Гегель не видит трудностей развития россиниевской итальянской романтической оперы, он оказывается неспособным понять дальнейшее развитие классической моцартовской формы композиции у Бетховена. Речь здесь идет не просто о биографических сведениях. Тот факт, что мы ни в «Эстетике» Гегеля, ни в его письмах, касающихся музыкальных впечатлений, не встречаем имени Бетховена, еще ни о чем не говорит. В конце концов до сегодняшнего дня остается неясным, что Гегель—возможно, благодаря Цельтеру—знал о Бетховене и что ему было известно из его произве-

==357

дений. Решающее значение для нас имеет то обстоятельство, что гегелевские объяснения музыкальной теории всегда остаются в рамках того воззрения, которое идеализировало равновесие различных — статико-динамических, мелодически-гормонических и т. д. — элементов лада и формы, тем более в том, что относится к Моцарту, и в результате он не в состоянии понять бетховенские методы композиции. Бесспорно, например, что гегелевская интерпретация системы аккордов близка бетховенскому формообразованию, основывающемуся на принципе «через страдания к радости»; мы имеем в виду уже упоминавшееся ранее рассуждение о диссонантных септим- и нонаккордах ^81 . Но все же теоретический акцент в гегелевской философии и эстетике вообще, в музыкальной эстетике в частности переносится на принцип единства противоположностей, точнее — на принцип примирения противоположных моментов; теоретически это суживает понимание ведущих свое начало от Моцарта способов формирования материала, в частности, у Бетховена. Мы имеем в виду лишь дуализм тем бетховенской сонаты оп. 14 № 2, который сам композитор охарактеризовал как «борьбу двух принципов» ^82 . Зрелые композиции Бетховена производят впечатление концентрированности, несущей глубокую и мощную энергию ^83 , так как они в состоянии в ходе потрясающего своей силой изображения внешней сферы представить единство формы в вечном разрушении и изменении статического равновесия.

К сожалению, за недостатком места мы не можем показать, как этот бетховенский тип классической музыкальной формы связан с послетермидорианским революционным якобинством и каким образом вообще это, т. е. формирование классического буржуазного искусства плебейского оттенка, полностью воплотилось лишь в музыке, и лишь в музыке Бетховена. Мы могли бы здесь указать лишь на то, что в классическом искусстве Гёте и Шиллера никуда не годные и обострившиеся из-за немецкого убожества буржуазные отношения могли защищаться лишь благодаря отказу от революционно-плебейской точки зрения, конечно, — особенно у Шиллера—в связи с художественной проблематикой. Чрезвычайно противоречивым остается также и то теоретико-философское усилие немецкой классики, с помощью

==358

которого она стремится понять послетермидорианский период. Здесь мы имеем в виду ту связь Гёте и Бетховена, то противоречие, которое выявилось как в их личных отношениях, так и в их политико-мировоззренческих установках. «Изобретательный» (а, возможно, вымышленный) «случай в Теплитце» ^84 не только проливает свет на различные индивидуальные черты характера, но и создает с помощью легенды верный образ художественных возможностей великого поэта и великого композитора той эпохи.

По этой причине как важный симптом обнаруживает себя гегелевское отступление перед новым классицизмом, перед реализмом и гуманизмом плебейского оттенка в той мере, в какой последний выражен в искусстве Бетховена. С одной стороны, оказывается, что буржуазная музыка и буржуазная философия развиваются параллельно лишь до определенного пункта. Тогда как в буржуазной музыке—в частности, в произведениях Бетховена — наследие художественной практики Просвещения и моцартовской классики смогло быть поднято на более высокий уровень художественного сознания эпохи; развивающаяся после термидорианского переворота буржуазная философия, как это следует из сочинений Гегеля, способна внутри определенных границ, в известных рамках идеалистической системы осознать противоречивую диалектику развития своего времени.

С другой стороны, что особенно важно по отношению к музыкальной эстетике, оказывается, что эстетическая разработка высшего достижения той эпохи, бетховенского стиля, не могла быть до конца завершена на этой основе. Ибо Гегель возражает: «Например, современная драматическая музыка часто стремится вызвать эффект резкими контрастами, искусственно изображая столкновение противоборствующих страстей, соединенных в одном и том же музыкальном движении» ^85 . И далее: «Подобные контрасты разорванности... в тем большей мере нарушают гармонию красоты, чем в более резкой форме они непосредственно соединяют противоположные начала, и здесь уже не может быть речи о наслаждении и возвращении внутреннего к себе в мелодии» ® ^6 .

Эти критические замечания, выходя за рамки романтической музыкальной драматургии и веберовской

==359

реформы оперы, также и Бетховена, имеют отношение к упомянутым уже среди других «двум принципам», что решает спор, конечно, не в пользу Гегеля. Благодаря логике вещей эта мировоззренческая ограниченность Гегеля, а именно его понимание прекрасного, обусловленное идеалистическим характером системы, содержащей в себе идеализацию момента примирения, естественно, оказывает воздействие на само по себе верное суждение о моцартовском и веберовском мире форм. Первое: Гегель не смог—в отличие от Гердера—должным образом оценить роль народной музыки в процессе формирования классической музыки; народная песня осталась вне сферы его интересов, хотя он оценил инициативу Гердера и признал его заслуги в научном исследовании фольклора ^87 . Это привело не только к тому, что намеченный Гегелем «образ» музыки Моцарта был в значительной мере обесцвечен и обеднен, и не только к тому, с что Гегель отнесся пренебрежительно к народному характеру классической музыки; это также в значительной мере осложняет оценку внутреннего содержания и формы романтической музыки. Остановимся лишь на Вебере: созданная им немецкая национальная опера XIX в.— не только сам факт ее возникновения, но и ее духовно-эстетическое содержание—связана с переживанием освободительной борьбы против Наполеона. Мы должны видеть в этом переживании, так же как и в освободительной борьбе, говоря языком Маркса, форму «связанного с ^ реакцией возрождения·», а именно возрождения в той мере, в какой веберовская романтическая опера относится к первым художественным формам выросшего на немецкой почве классового сознания; отсюда ее поворот at к немецкому фольклору, в равной мере прогрессивный и регрессивный — что было отмечено вначале Гердером, а затем романтиками. Впрочем, этот противоречивый комплекс явлений народной направленности остался вне круга интересов гегелевской «Эстетики».

Во-вторых: оперная драматургия Вебера, особенно в «Эврианте». фактически представляет собой отказ от классической драматургии; мы имеем в виду только ту связь ариозо и декламации нового типа, которые прямо предвосхищают речитатив вагнеровской музыкальной драмы. Однако подобное смягчение жанра — опять-таки явление в двух направлениях; оно подготавливает

К оглавлению

==360

великий буржуазный и народный реализм этой эпохи точно так же, как и принципы формообразования, вливающегося в декадентство и иррационалистические жизненные настроения направления романтизма. Иначе говоря: Гегель замечает у Вебера лишь те тенденции, которые прокладывают путь вагнеровскому «Тристану», причем концепция «конца искусства» скрывает от него зарождающийся у Вебера музыкально-драматический синтез, выходящий за рамки россиниевской традиции.

Вследствие того, что музыкальная эстетика романтизма отрицает эту ограниченность историзма, свойственного классическому эстетическому пониманию, она определенно выступает как «критика справа». В раннем романтизме диалектическая связь исторического и эстетического методов, к которой стремился Гегель, уже разлагается, а диалектика Гегеля подменяется одним из видов релятивистского эстетического скепсиса. Сущность его совершенно точно сформулировал Вакенродер: «Для него (бога.— Д. 3.),— пишет он,—готический храм так же желанен, как храм греков, а яростный военный клич дикарей так же приятен, как искусные хоры и церковное пение...» ^88 . Вакенродер стремится принять этот релятивистский эклектизм как принцип «терпимости», вырастающий на базе истинной любви к искусству; по его мнению, невозможно сравнивать музыкальные стили различных эпох, каждая эпоха, каждая творческая индивидуальность видит и слышит мир по-своему, дискуссия о художественной ценности форм бессмысленна.

Насколько глубже, теоретичнее по сравнению с этим взглядом было понимание классической эстетики! У Вакенродера, вообще в раннем романтизме, а также в связанном с ним современном декадентстве исчезает принципиальное различие между эпохами подъема, расцвета и упадка, так как с этой точки зрения любое художественное направление якобы вырастает из некоторых иррациональных глубин выражения.

У Гегеля и вообще в классической эстетике, напротив, за различиями стиля скрываются «различные состояния мира», определяющие как само представление о мире у композитора, так и способ его художественного выражения. Если мы подвергнем критике ограниченность

==361

музыкально-исторической позиции гегелевской «Эстетики», то мы можем выразить недовольство не основной концепцией, т. е. не представлением, связанным с неравномерностью развития, диалектикой абсолютного и относительного, но действительно отрицательными чертами, определенными идеалистической концепцией «конца искусства» и обусловленной этим оценкой направлений развития настоящего и будущего.

Выявление этого противоречия в музыкально-исторической сфере проливает новый свет на нерешенные проблемы гегелевской теории музыки. Ранее мы уже указали на то, что оценка сонатной формы Бетховена с эстетической точки зрения сомнительна также и у Гёте, так как она схватывает лишь «элементарное», вследствие этого Гёте оказывается не в состоянии понять содержание целостности композиции, несмотря на изумление бесконечной красотой деталей ^89 . С такой же неопределенностью мы сталкиваемся и тогда, когда читаем гегелевские объяснения внутренней формы, т. е. музыкальной конструкции. Мы могли бы вновь подчеркнуть уже сказанное: то, что Гегель понял сокровенную проблематику отвоевавшей себе самостоятельность инструментальной музыки, т. е. возможность того, что самостоятельность может обернуться отрицанием содержания и значения, является признаком силы, а не слабости гегелевской позиции. В этой связи мы соглашаемся с уже приведенными строками, но в ином смысле: «Более глубокий подход следует поэтому видеть в том, что в инструментальной музыке композитор уделяет равное внимание обеим сторонам — выражению сравнительно неопределенного содержания и музыкальной структуре» ^90 .

Но основной вопрос всякого музыкального порядка значения состоит в том, выражает ли композитор содержание в самой композиции, в процессе конструктивного созидания произведения. Разумеется, бесспорно, что тематический материал в музыке Бетховена имел относительно однозначное содержание. Это не в последнюю очередь объяснялось и тем, что завоевавшая автономию инструментальная музыка не может совершенно затушевать перенесенный в текст и в сферу самой музыки и более или менее сохранивший свое первоначальное значение интонационный характер. В поздних произведе-

==362

ниях Моцарта и особенно Бетховена сам тематический элемент лишь в незначительной степени передает важное значение, самовыражение произведения. Расшифровка рунической письменности музыкальной формы отныне неотделима от понимания аналитической и синтетической разработки тем и приобретающих все большее значение в семантическом плане конструктивных методов. Мы могли бы коснучься здесь частного вопроса учения о форме, который должен был стать центром обсуждения в музыкальной практике и теории XX века, — Формообразующей функции так называемой «разработки» сонаты. Визенгрунд-Адорно, исходя из установок учения о гармонии Шенберга, весьма поучительно анализирует судьбу традиционной «разработки». В начале XVIII в. она была лишь незначительной стороной, подчиненным. моментом сонаты; значение формы еще не было связано с точно определенным содержанием тематического материала. У Бетховена дело обстоит уже по-другому. «Разработка» в качестве субъективной рефлексии темы, данная в соответствии с формой дальнейшего содержания темы, превращается в центр конструктивной формы и определяет содержание произведения благодаря новой драматической динамике» ^9! . И действительно, Бетховен положил конец независимости «разработки» от темы. Конечно, это не означает никакого слияния, никакой «тотальной» разработки, которое Визенгрунд-Адорно обнаруживает в зрелых формах Шенберга. Значение тем произведения продолжает сохраняться в качестве круга значений, предполагая все же для адекватного восприятия произведения дешифровку самих конструктивных принципов, выявление самой сути скрытого в глубинных слоях структуры содержания значения.

Именно поэтому непосредственная задача композитора состоит не только в том, чтобы «уделять одинаковое внимание содержанию и конструкции», но в том, что он должен сконцентрировать свое внимание на создании структуры, имеющей огромное значение и выражающей коммуникативное содержание глубоким и всесторонним образом. Целостная и законченная структура не может выполнять в музыкальном творчестве никакой иной функции, кроме того, чтобы усиливать воздействие отдельных частей, сплавлять эти части друг с другом и

==363

согласовывать их с данным содержанием. Это и есть специфический, во многих отношениях совершенно новый метод музыкальной типизации, причем тематический характер реализма и катарсическое воздействие музыкального изображения действительности и человека гарантируются не только более или менее условными «общеязыковыми» формулами мелодии и ритмики, но прежде всего самим методом композиции, а именно способностью к комбинации, к формообразованиям, к вариациям, а также благодаря рационалистической обработке материала и развивающейся на основе этого новой форме, каждый элемент которой может быть выведен из чего-то единого, и т. д.

Действительно, выступление Бетховена на арене музыкальной истории ошеломляющим образом свидетельствует о том, что эстетическая герменевтика музыки все в меньшей мере может удовлетворяться перечислением вероятного или фактического круга значений «слов» так называемой музыкальной речи посредством традиционной характеристики темы и лада, так как единство содержания и формы не может быть достигнуто иначе, чем в единой структуре, обладающей эстетической ценностью и продуцирующей мир человека, т. к. она является действительно человеческой. Все большее значение понятой в широком смысле «разработки», новые взаимосвязи темы и оформленной переработки, без сомнения, создают новые возможности для дальнейшего развития музыкального учения об аффектах. Мы уже видели, что Гегель предпринял этот шаг в очень важной области: в его понятии «каденцированного междометия» достигает своей высшей точки то величайшее теоретическое усилие немецкой классики, в котором должна быть преодолена метафизическая ограниченность учения об аффектах, характеризующая эстетический словарь, а именно слишком жесткая связь изолированных элементов и изолированных аффектов. Но несмотря на это, Гегеля можно обвинить в попытке дать окончательное решение вопроса. Не может быть простой случайностью то, что он некритично включил в свое толкование музыки характеристику тональности, предполагающую однозначную непосредственную связь между ладом и конкретным чувством, которая была развита в так на-

==364

эываемом высоком барокко и получила систематическое изложение в Просвещении.

Еще в меньшей мере случайностью является то, что его герменевтика остановилась перед дифференцированным учением о значении музыкальной структуры и — как мы уже видели—терминологически и по существу склонялась к тому,-чтобы понять отношение содержания и структуры как простое сосуществование. Без сомнения, как Гёте, так и Гегель не смогли понять новые принципы формообразования, вышедшие за рамки моцартовской композиции в их истинной сущности и противоречивости,, ни в бетховенской классической форме, ни в веберовском романтизме. Гегель сам неоднократно указывал на источник своих ошибок: в искусстве он считал себя дилетантом и полагал, что недостаточно компетентен в художественной оценке. Но это лишь поверхностный ответ на главный вопрос, принимающий теперь более сложную форму: можно ли вообще отделить друг от друга эстетическое наслаждение и познание в искусстве? Какое новое культурное разделение труда открывается нам здесь? Эта более глубокая постановка вопроса уже присуща Гегелю, он понимает, что самостоятельность инструментальной музыки не может не оказать влияния на ранее упомянутое эстетическое требование общепонятности музыкального произведения.

Различие между «дилетантом» и «знатоком» он характеризует так: «Дилетант любит в музыке преимущественно понятное выражение чувств и представлений, материал, содержание, и потому он обращается главным образом к сопровождающей музыке. Напротив, знаток, которому доступны внутренние музыкальные соотношения звуков и инструментов, любит в инструментальной музыке художественную разработку гармонии, мелодических переплетений и сменяющихся форм. Он полностью наполнен самой музыкой...» ^92 . Эта поляризация гораздо более существенна, чем известное с давних пор разделение творческой активности и получающей наслаждение восприимчивости: Гегель ясно видит, что здесь друг от друга отделяются понимание музыки и эстетическая оценка. На одной стороне выступают техницизм и формализм «круга специалистов»; знаток «стремится лишь сравнить услышанное с известными ему правилами и законами, чтобы в совершенстве

==365

оценить достигнутое и наслаждаться им. Правда, творческая гениальность часто может привести в смущение даже знатока, не привыкшего к тому или иному развитию, переходам и т.п.» ^93 . На другой стороне—«такая совершенная наполненность музыкой редко удовлетворяет простого любителя, и им тотчас же овладевает желание наполнить чем-то это как бы беспредметное желание в звуках, обрести духовные точки опоры для этого развития, вообще найти более определенные представления и более конкретное содержание для всего того, что звучит у него в душе. В этой связи музыка становится для него символической, но в своей попытке ухватить ее смысл он стоит перед неуловимой и мудреной задачей, которая не всегда поддается расшифровке» ^94 .

Эти строки можно назвать пророческими. Гегель с необычайной для своего времени прозорливостью предугадал кризис дальнейшего развития буржуазной музыки и теории музыки, а именно то раздвоение, которое начинается с отделения «абсолютной музыки» от «программной» и, по-видимому, достигает своей кульминационной точки в музыкальном творчестве наших дней. Но он оказался не способен теоретически понять и обобщить его в бетховенском смысле, поскольку в его время это раздвоение только намечалось. Поэтому волей-неволей он исключает путь, единственно возможный для решения музыкальной проблемы формы. После гениального старта он попал в плен мнимой альтернативы формы и содержания, темы и структуры, текстуального значения содержания и автономной культуры формы.

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-