4

УЧЕНИЕ

ОБ АФФЕКТАХ

В ЭПОХУ ПРОСВЕЩЕНИЯ

НА ГРАНИЦЕ ДВУХ ЭПОХ

Если бросить взгляд на тот путь, который проделало » музыкально-эстетическое мышление от эпохи Ренессанса до раннего Просвещения, то кажущаяся запутанность общей картины не может скрыть существенного, созревающего в кризисах нового эстетического воззрения. К середине XVIII в. прокладывающее себе дорогу новое понимание достигает своей кульминации; последняя в значительной мере может быть рассмотрена как пограничная веха между двумя эпохами, как качественный поворот, подобный тому, который произошел в уже известный период кристаллизации раннехристианского понимания музыки. Этот поворот был намечен великими мыслителями восходящего третьего сословия; характеризующее буржуазное понимание музыки учение об аффектах в мышлении Просвещения приобретает систе^ 1 матическую и в философском смысле всеобщую форму.

Выше мы уже указали на мировоззренческий и общественный характер, на буржуазное классовое содержание новой музыкальной эстетики. Мы отметили также, что это социальное содержание с необходимостью выражалось в национальных формах и что поэтому разработка учения об аффектах в европейской культуре нового времени была в высшей степени противоречивым процессом. Как это вытекало из итальянской и немецкой теории музыки XV—XVIII вв., согласно которой характерные национальные черты и обусловливающие их конкретные общественные основания из-за неравномерности развития должны быть выражены в определенной

==211

форме, мы и в эстетических взглядах Просвещения должны установить связь между социальным содержанием и национальной формой. Классическая эстетическая теория буржуазного Просвещения, теория аффектов в музыке, не случайно выросла на французской почве. В этой связи мы могли бы указать на важную, по всей видимости, особенность истории Франции нового времени: в то время как в Италии и Германии феодальная раздробленность на несколько веков задержала развитие капитализма, абсолютная монархия во Франции способствовала созданию единой нации; поскольку национальный вопрос был решен, буржуазные требования могли проводиться в жизнь наиболее радикальным образом и вносить лепту в борьбу с феодальным порядком. Таким образом, классовая борьба руководимых французской буржуазией народных масс смогла превратиться в последовательное революционное движение XVIII в. Этот, понятый в своем мужественном подъеме и указывающий на 1789 г., путь общественного развития придал французскому просвещению духовную силу, мировоззренческую последовательность. Это позволяет объяснить, почему теория аффектов в музыке получила свое классическое выражение именно на французской почве.

Музыкальная эстетика XVIII в. возникла не на пустом месте; в ее создании важную роль играют теоретические традиции, прежде всего теория классицизма второй половины XVII и первой трети XVIII в. Эстетика Просвещения возникает там, где она критически объясняет свое отношение к собственным традициям.

ИСКУССТВО И ТЕОРИЯ КЛАССИЦИЗМА

Нет никакого сомнения в том, что художественная практика классицизма—как трагедийная музыка Люлли, так и классическая трагедия Расина—в качестве определенного направления искусства имеет своей социальной базой первый, прогрессивный еще период существования абсолютной монархии. Тот факт, что королевский абсолютизм благодаря централизации хозяйственной жизни в определенной степени способствовал

==212

укреплению буржуазии, благотворно воздействовал и на придворное искусство, характеризующееся рядом прогрессивными эстетическими принципами. Тем не менее с самого начала абсолютная монархия развивалась на шаткой почве классового компромисса, выразившегося также в ее эстетической теории и практике. Остановимся на Люлли, придворном композиторе Людовика XIV, и созданном им французском оперном стиле. Одной из главных характеристик последнего была музыкальная декламация (речитатив — Gesangdeklamation), выросшая на основе героико-патетической декламации классицистской трагедии. Она должна была служить средством выражения обуреваемого страстями трагизма, что поддерживалось верой в обновление античного пафоса, когда подражание драматическому высокому языку рассматривалось как главная цель, что в конечном счете было связано с требованием изображать внутренний, наполненный новым содержанием мир нового человека, выступавшего тем не менее на античных котурнах. Р. Роллан по праву относит эту характеристику к Люлли, вместе с тем совершенно точно устанавливая границы его стиля: «Несмотря на силу некоторых отдельных мест, ясно чувствуется, что могучие волнения страсти не свойственны Люлли. Он не был человеком страстным, как Глюк. Он был человеком умным, понимающим страсть и чувствовавшим ее величие. Он смотрел на нее извне и изображал ее осознанными приемами» '. Характерно, что современники вообще не чувствовали ограниченности Люлли. Для своего времени он обладал исключительной популярностью, и Ла-Вьевиль еще в начале XVIII в. с полным одобрением выступил в защиту таких достоинств французского стиля великого «флорентийца», которые в те времена уже были поставлены под сомнение некоторыми защитниками итальянской музыки, в том числе Рагене ^2 .

В отличие от этого Руссо в «Новой Элоизе» говорит о вкладе Люлли в оперную музыку как о невнятном шуме, как о лишенном страсти, хотя и воинственном крике. Хотя, как об этом пишет Р. Роллан, «в промежутке между смертью Люлли и появлением Глюка музыкальное исполнение стало более тяжеловесным» ^3 , само по себе это еще не было достаточным основанием для такого глубокого изменения эстетического сужде-

==213

ния. Перемена была обусловлена общественными причинами. Первый значительный расцвет оперы-сериа совпал—как в Италии, так и во Франции—с прогрессивным периодом развития абсолютной монархии. Когда же исчезла возможность классового союза, а поднимающаяся буржуазия осознала свои классовые интересы как ярко выраженные антифеодальные интересы и перешла к идеологическим и политическим атакам на старый порядок, на феодальный режим, классическая трагедия так же, как классицистическая «лирическая трагедия» и «героическая опера», становится застывшей и бессодержательной формой. Используя последнюю, композиторы тщетно пытались пробудить к жизни искусственную патетику и построить сценическое действие по готовым рецептам. Поэтому буржуазная культура не без оснований отказалась от неизбежного политического и эстетического компромисса как основы классицизма.

Дух классового компромисса, обусловивший противоречивость практики искусства классицизма, пронизывал, разумеется, также эстетическое мышление той эпохи». «Поэтическое искусство» Буало попыталось под знаком примирения буржуазного и аристократического вкуса представить кодификацию принципов формообразования классицизма. Первый ряд эстетических норм, без сомнения, указывает на Просвещение, предвосхищая реализм Дидро (безусловное единство прекрасного и истинного, подражание природе). Примечательно при этом, что, занимаясь поисками жизненной правдивости искусства, Буало оценивает как эстетическую норму выражение обусловленных самой человеческой природой страстей. Но эта реалистическая тенденция перечеркивается абсолютизацией рационалистической сдержанности, что было обусловлено требованиями придворно-аристократического вкуса. Буало считает правомерным художественное изображение страстей, когда ими управляет и их дисциплинирует так называемый ясный разум в соответствии с принятыми принципами универсальной гармонии. Поэтому в эстетике классицизма центральное место вновь отводится категории меры как основному и универсальному эстетическому принципу. Однако в данном случае мера вовсе не указывает на содержательное гармоническое единство индивида и общества.

==214

как это имело место в античности, но означает в конечном счете формально сконструированную гармонию для искусственного объединения дисгармоничной сферы индивидуальных страстей и абстрактной всеобщей морали. Так теория вновь оказывается обобщением практики. Подобно тому, как классицистская трагедия не сумела овладеть шекспировским динамичным синтезом личной страсти и великих исторических тенденций эпохи ^4 , эстетика классицизма не могла признать правомерности изображения индивидуальных страстей иначе, чем в форме подчинения абстрактному разуму. Точно так же, как в трагедиях Корнеля в центре внимания был характерный конфликт между живым чувством и абстрактным нормативным долгом, в эстетике Буало мысль концентрируется на неразрешимом, зачастую антагонистическом противоречии реального и идеального, жизненной правды и рационалистической умеренности, буржуазногуманистической страсти и придворно-аристократической дисциплины. Эта противоречивость эстетики классицизма обусловлена неоднородностью ее собственной идеологической основы. Поэтика Буало базируется на философской концепции Декарта; тем не менее картезианство намечает те идеологические границы, в которых может двигаться эстетика абсолютизма, включая понимание музыки. Что касается основ картезианской философии, то в «Святом семействе» мы находим точную характеристику ее дуализма. С точки зрения Маркса, в своей физике Декарт «придал материи творческую силу и понял механическое движение как ее жизненный акт. Он совершенно отделил физику от метафизики: в границах его физики материя представляет собой единственную субстанцию, единственное основание бытия и познания» ^6 . В отличие от этого в его метафизике выражено примирение с религиозными представлениями о мире в духе классового компромисса. Этот дуализм характерен также для грандиозного философского учения об аффектах в «Страстях души», которое можно назвать идологической основой картезианской эстетики ^6 . Подобное понимание аффектов, по сути дела, направлено против традиционного аскетизма христианской этики, так как оно не признает изначальной греховности какой-либо страсти, поскольку ценность или незначительность последней может быть выяснена лишь

==215

с помощью ее моральной оценки. В одном из писем Декарта мы читаем: «Защищаемая мной философия не так груба и не так жестока, чтобы она могла отрицать принцип удовлетворения страстей; напротив, только в этом вижу я всю сладость и радость жизни» ^7 . Эта гуманистическая интерпретация аффектов—новый поворот по сравнению с античностью. Почти с бэконовским высокомерием высказывается Декарт об античном учении об аффектах: «...то, что сказано об этом древними, имеет так мало значения и в большей части так мало вероятно, что у меня нет никакой другой надежды приблизиться к истине, как избрать иной путь, чем тот, которым шли они» ^8 . Когда Декарт открыл лежащую в основе страстей рефлекторную деятельность, он недвусмысленно выступил как представитель «медицинского.» материализма XVIII в. Открытие механизма рефлексов явилось высшим достижением основывающейся на механистическом материализме психологии XVII в. Декарт, как указывает Рубинштейн ^9 , понял значение принципа механистического детерминизма при объяснении происхождения страстей; он сформулировал тезис, позже сыгравший решающую роль при эстетическом применении теории аффектов, о том, что «страсти» души—это причинно однозначно детерминированные рефлекторные реакции на известные объективные агенты, на различные импульсы из внешнего мира. Это открыло путь материалистической теории отражения. Концепция Ламетри о человеке-машине распространяет содержание картезианского тезиса на всю сферу сознания человека.

С другой стороны, дуализм ведет здесь к компромиссам. Картезианское учение об аффектах подкрепляется переработанной на базе механистического детерминизма теорией рефлексов и имеет значение лишь для мира животных; сущность же человека определяется не животной сферой страсти, но чем-то специфически человеческим, что обусловлено противостоящей «протяженной материи» субстанцией мышления. В отличие от материи мышление, будучи деятельностью души, обладает самостоятельной контролирующей функцией; оно способно утвердить свое безусловное господство над вырвавшимся из-под его контроля и стремящимся к автономному существованию миром аффектов. Поэтому «...люди даже

==216

со слабой душой могли бы приобрести исключительную, неограниченную власть над всеми своими страстями, если бы приложили достаточно старания, чтобы их дисциплинировать и руководить ими» ^10 . Нет никакого сомнения в том, что здесь принцип схоластической аскезы заменяется принципом разумного самоуправления.

Ограничение автономного развития, развертывания и проявления страстей, признание разумности укрощенных аффектов в свою очередь оказывает обратное воздействие на понимание сущности чувственной сферы. Среди возникающих в этой связи теоретических и методических противоречий мы укажем только на проблематику классификации страстей. Главная задача «Страстей души» состоит в том, что здесь рационально объясняется кажущийся иррациональным «демонический» расцвет индивидуальных страстей и, таким образом, доктринерской схоластике противопоставляется доказательство того, что аффекты необходимым образом относятся к внутреннему миру целостно развивающейся личности. Однако эта попытка перечеркивается абсолютизацией меры рационального и ужасом перед полной равнозначностью аффектов. В результате этого Декарт сводит красочный мир индивидуальных чувств к шести основным чувствам, в частности, к сочетаниям основных аффектов. Вследствие этого, далее, он отваживается на невозможное: он пытается охарактеризовать аффекты конкретной и целостно развивающейся личности вневременно-абстрактным и неисторическим способом, хотя как по своему возникновению, так и по своим специфическим качествам они являются типичным общественно-историческим продуктом.

Нормативные тезисы эстетики Буало, таким образом, были противоречивы: хотя они и допускали реалистическое изображение, все же в целом они препятствовали теоретически продуманным решениям. Отклоняющая классовые компромиссы теория искусства должна была прежде всего рассчитаться с ними. Поэтому теория и практика классицизма непосредственно воспринимались мыслителями эпохи Просвещения. Из логики идеологической полемики следует, что значение запрета в пылу сражения редко оценивается без предубеждения. Нередко бывает так, что авангард прогрессивных сил разлагается перед победой, и из бывшего некогда в прош-

==217

лом борца и классового соратника, который с самого начала был неспособен понять конечную цель, он превращается во врага. Так же обстоит дело и в области музыкальной эстетики. Так, В. Галилей противопоставляется Царлино, как и Рамо—который, впрочем, гениально осуществил в XVIII в. указания Царлино, основанные на учении о гармонии, — становится последним представителем классицизма, решительным противником энциклопедистов.

Подвергнуть сомнению значение Рамо в истории эстетики так же невозможно, как невозможно сегодня — уже со времен Дебюсси — оспаривать принадлежащее ему по праву место в истории европейской музыки. Ромен Роллан был прав в том, что большинство эстетических принципов Рамо почти точно воспроизводится как у энциклопедистов, так и у Глюка. Для него в качестве единственной цели музыки выступает изображение мыслей, чувств и страстей ^п . Его оперная эстетика включила и требование наблюдать актерскую игру, которое выдвигалось от Галилея до Гретри: он отмечал, что «хороший музыкант должен в полной мере отдаваться различным характерам, которые он хочет изобразить и в положение которых он, как искусный актер, должен вжиться» ^12 . Утверждение Гуго Гольдшмидта, относительно того, что Рамо хотел бы объяснить музыку «из нее самой», из ее собственных «гармонических законов», вследствие чего с самого начала отрицалось ее «внемузыкальное содержание» (теория подражания в музыке), совершенно необоснованно ^13 . Баттё, впервые возродивший эстетику подражания в XVIII в., не без основания ссылается на «новую музыкальную систему Рамо» ^14 , которая в духе выдвинутой им теории подражания классифицирует имеющиеся в музыке изобразительные средства по их значению и смыслу ^15 .

Относительно их мировоззренческих установок можно сказать, что как эстетика Баттё, так и учение о гармонии Рамо опираются на принцип подражания природе. В этой связи мы с полным правом можем рассматривать Рамо как непосредственного предшественника эстетики аффектов Просвещения; со свойственной ему проницательностью он повернул картезианское философское учение об аффектах в сторону музыкальной эстетики и музыкальной теории. Что касается про-

==218

блематики теории музыки, то сам Баттё в вышеуказанном месте, где он связывает важнейшие этапы новой музыкальной системы с именами Декарта, Мерсенна, Савье и Рамо, указывает на непрерывность пройденного вплоть до Рамо пути. Несомненно, что такая связь существует, и, возможно, даже более глубокая, чем полагал Баттё в 1746 г. Юношеское сочинение Декарта, написанное в 1618 г., но опубликованное лишь после его смерти в 1650 г., Compendium musicae, так же как Harmonie universelle, уже наметили основные линии развития теории музыки XVII в., так как оба эти сочинения обобщили практику генерал-баса, в них уже смогло появиться понятие трезвучия (ср. декартовскую теорию трех типов консонанса и мерсенновскую гармонию parfaite как естественную и наиболее совершенную связь тоники, терции и квинты) и, что еще более важно, указание на внутреннее тяготение и отталкивание аккордов благодаря предвосхищению принципа функциональной гармонии. Не случайно Риман увидел в этом ту историческую инициативу, благодаря которой были созданы основы логики современной гармонии, логики теории тональной функции аккордов. Савье продолжил эту инициативу в XVIII в., объяснив роль обертонов в акустической структуре музыкального тона. Наконец, весь процесс получает систематическое развитие и философское обобщение в музыкально-теоретическом изложении Рамо (Traite de l'harmonie reduite `a ses principes naturels, 1722; Demonstration du principe de l'harmonie, 1750, Nouvelle reflexions... 1752). Вероятно, в ходе этих обсуждений «чистая» музыкально-теоретическая литература успешно развивается вместе с музыкально-математической интерпретацией: внутри них создается синтез декартовско-мерсенновского понимания логики музыки и открытий Савье в области акустики, что в свою очередь ведет к открытиям закономерностей тонального центра гармонии, тоники (центра гармонии), (1636—1637) Мерсенна, связанного с Декартом дружескими узами и находящегося с ним в переписке, далее обращения аккорда (Akkord— Imkehrung—(renversement), что ведет в свою очередь к разработке понятий доминанты, субдоминанты, ложного каданса (Trugschluss) и т. д., то есть к принципу, который обнаруживается уже у Царлино, но проявляется у него в гипотерической форме как «рав-

==219

ноправие минора» (Mollgeschlechts) и т. д. За этими музыкально-теоретическими открытиями проглядывают те идеологически-эстетические принципы, которые пронизывают как музыкальную практику того времени, так и теоретическую специальную литературу, описывающую и систематизирующую новые факты музыкальной практики. «Музыкальная эстетика» А. Мольнара обращает внимание на эту связь: «Рамо (а затем и д'Аламбер) обосновывает естественные принципы функциональной гармонии не физическими открытиями, а как раз наоборот: так как музыкальный субъективизм в своем предшествующем развитии мог найти для себя предметное выражение только в функциональной гармонии мажора и минора, оказалось необходимым теоретически более четко выяснить естественные основы мажорно-минорной гармонии» ^16 . Баттё также упоминает о естественных основах развитой уже Рамо систематики новой теории музыки как словаря и грамматики той музыкальной речи, которая гарантирует ясное подражание природе; в частности, в музыке подражание человеческой природе, т. е. чувствам. Понимание этого присуще уже Рамо. По меткому наблюдению Шарля Лало, известно, что Рамо соглашается с мировоззренческим и методическим исходным пунктом Декарта: «я мыслю» ^17 .

«Demonstration» описывает, опираясь непосредственно на Декарта, тот процесс, в ходе которого автор открывает закономерную связь между вызванным источником звука основным тоном как «естественной» целью учения о гармонии и звучащими вместе с ним первыми двумя обертонами. Для него, как и для Декарта, отправной точкой является методическое сомнение в отличие от выраженного в существовавших до сих пор научных теориях фаустовского скепсиса. Из этого вытекает непоколебимая уверенность в том, что аналогией cogito является слух. Рамо хочет отказаться от предрассудков прошлого так, чтобы обосновывать принцип tabula rasa, «чистой доски», и методически узаконить ту точку зрения, которая принимает за основу чистую субъективность, отвергающую тяжкий груз данного: «Насколько это было возможно, я поставил себя в положение человека, который никогда не пел и никогда не слышал ни одного звука... Первый звук, который я воспри-

К оглавлению

==220

нял, был познанием. Я внезапно заметил, что это—не один звук, что каждый раз для меня он состоит из нескольких звуков. Неожиданно я сказал самому себе: в этом и состоит различие между звуком и шумом» ^18 . Кажется, что тоническая система может быть впервые введена на основе понятого чисто субъективистски закона обертонов, так же как и на основе понятого в качестве истинного содержания познания картезианского cogito, но вовсе не в результате устранения ложного предрассудка. В конце своего изложения он с удивлением восклицает: «Какое количество принципов возникает на наших глазах из единственного источника! Исключительно колебанием звучащего тела обусловлена гармония, basse fondamentale (a именно виртуальный, абстрактный основной тон гармонии.—Д. 3.), звукоряды, тональности тонов... почти все мелодии». «Названное основным тоном звучащее тело, единственный источник, первоисточник и творец всякой музыки, которая переводит непосредственную причину любого музыкального воздействия в миг звучания тех непрерывных пропорций, из которых возникают мелодия, тонический ряд, тональности и также даже несущественные, применяющиеся в музыке правила» ^19 . Но это лишь первый шаг в объяснении значения основного принципа гармонии. Признание принципа чистой субъективности ведет к формулировке тезиса, позволяющего объяснить отношение между мелодией и гармонией: «Мелодия возникает из гармонии и имеет в музыке подчиненное значение: она служит для легчайшего, молчаливого рассеянья (Zerstreuung). Мелодия формируется лишь в восприятии, гармония же обращается непосредственно к душе» ^20 . Таким образом, гармония является исходным элементом в истинно нравственной музыке — sous-entendu инстинктивно даже уже в античной музыке. Поскольку Рамо последовательно претворял в жизнь методику рационализма, не удивительно, что подобная интерпретация мелодии и гармонии вполне согласовалась с выводами картезианского учения об аффектах; гармония признавалась более высокой по качеству, чем мелодия, так как ей приписывалась функция внесения порядка в мелодическое звучание льющихся непрерывным потоком и неконтролируемых разумом страстей. «Теория гармонии» Рамо в этом пункте

==221

взрывает узкие рамки «музыкально-теоретического исследования» и, решая загадку его сущности, указывает как на картезианское учение об аффектах, так и практику классицизма.

Само собой разумеется, что картезианское мировоззрение и его методика основываются на гносеологической иллюзии самой из себя творящей субъективности, однако, несмотря на это, их историческое значение необычайно велико. Благодаря своему методическому сомнению картезианство отправляет в чистилище нового буржуазного идеала порожденные феодальной идеологией предрассудки; его рационализм—обширная прелюдия к просвещенности разумного познания и преобразования природы; его субъективизм — подготовка буржуазного идеала всеобщего расцвета человеческой личности. Связанный с субъективизмом принцип «близости к природе» несет с собой прогрессивное содержание: его идеологические иллюзии обусловлены не столько непониманием сопротивляющейся историческому прогрессу реакции, сколько особым историческим положением буржуазии, претендующей на руководство антифеодальным движением. Подобное сочетание силы и слабости выглядит как парадокс также и в теории музыки Рамо. Как мы уже видели, Баттё уже в 1746 г. ссылался на учение о гармонии Рамо как на основу эстетики подражания. Под указом Парижской академии от 1749 г., в котором сообщается о теоретических открытиях оперного композитора, «достигшего благодаря своей музыкальной деятельности всеобщего признания», можно увидеть подпись д'Аламбера. Однако по истечении двух лет картина коренным образом меняется. В 1752 г. д'Аламбер берет на себя труд пропагандировать учение о гармонии Рамо, но по ходу разгоревшейся в Энциклопедии дискуссии он вступает в конфликт со своим высокочтимым учителем. Еще более однозначно выступил против него Руссо, который в качестве типичного представителя Просвещения начал борьбу по всем фронтам против этого учения о гармонии, причем в центре дискуссии оказался вопрос об отношении мелодии и гармонии. Если Рамо защищал от имени оправданной субъективности «естественную» первичность гармонии, то Руссо, ссылаясь на эту же субъективность, изменяет по-

==222

рядок ценностей, мелодия рассматривается им как нечто первичное, как «реально прекрасное», тогда как гармония, по его мнению, может возникнуть лишь из мелодии и способна быть выражением лишь «конвенционально прекрасного» ^21 . Предшественник с фантастической "быстротой фактически становится противником, главным представителем враждебной системы идей.

ОПЕРНЫЕ ДЕБАТЫ ВО ФРАНЦИИ

Новая оценка учения о гармонии Рамо должна рассматриваться только в определенной временной последовательности. Главная линия фронта великих споров проходила в сфере оперной драматургии. Вероятно, парадоксы ситуации Рамо проявились здесь с наибольшей остротой. Старый консервативный классицизм, партия оперы-сериа Люлли обвиняли его вплоть до премьеры «Кастора и Поллукса» в приверженности итальянским вкусам, в оскорблении национальных традиций; тем не менее почти полтора десятилетия его оперы олицетворяли собой в глазах энциклопедистов консервативный академизм придворной оперы. Это и явилось той исторической оценкой, которую выше мы охарактеризовали как качественный поворот. Мы могли бы указать здесь на хорошо известные исторические обстоятельства: в 1752 г. странствующая труппа поставила в Париже оперу La serva padrona, в связи с чем споры внезапно приобрели новый смысл. «Весь Париж разделился на два лагеря, охваченные более сильным возбуждением, чем если бы речь шла о государстве или религии. Одна партия, состоявшая из светил, государственных деятелей и женщин, бывшая многочисленнее и сильнее, тяготела к французской музыке, тогда как другая, более живая, гордая и воодушевленная, объединила настоящих знатоков и всех талантливых и гениальных людей» ^22 . Незначительная причина повлекла за собой значительные последствия: опера Перголезе оказалась катализатором процесса кристаллизации новой музыкальной эстетики. То, что предсказал некогда Дидро относительно Рамо, сбылось: известный композитор, «который избавил нас от церковных напевов Люлли — более

==223

ста лет тянули мы их речитативы,—Люлли, написавшего столько невразумительных бредней и апокалиптических истин о теории музыки, в которых ни он сам, ни другие никогда не могли разобраться, и оставил несколько опер, где есть гармония, обрывки мелодий, бессвязные идеи, трескотня, парение, триумфы, метеоры, нимбы, ропот, победные звуки, от которых захватывает дух, бессмертные мотивы танцев; похоронив флорентинца, он сам будет погребен итальянскими виртуозами» ^23 .

В нашу задачу не входит подробное рассмотрение известной музыкально-исторической хроники этого великого переворота. Мы должны сконцентрировать свое внимание на важных, принципиальных проблемах, возникающих в связи с историческим рассмотрением музыкальной эстетики. Что касается исторического значения разгоревшихся в 1752 г. «буффонистских споров», то можно было бы указать лишь на два важнейших обстоятельства. Во-первых, уже в своей первоначальной неаполитанской форме опера-буфф была реалистической оппозицией плебейской буржуазной культуры ложному пафосу застывшей в формалистических схемах оперысериа; ей, так же как английской «опере нищих», вывернувшей наизнанку героическую возвышенность опер Генделя, принадлежит заслуга разоблачения сомнительной героики, т. е. того, что содержится в так называемом «эффекте отчуждения», согласно позднему Брехту. Едва ли следует удивляться тому, что буржуазия выразила свое понимание музыки в этих дебатах, в начавшейся борьбе за новую буржуазную музыкальную драму и что, сорвав маску благородства с классицизма, она смогла осознать собственные теоретические позиции. В Париже, так же как во Флоренции или Гамбурге, т. е. там, где существовала атмосфера публичных театров, новая буржуазная культура напрягала свои силы в борьбе со старыми порядками; для антифеодальных сил опера и музыкальная драма были средством и поводом для серьезной конфронтации старого и нового идеала, для изображения нравственного облика нового человека. Если история музыки не учитывает общественную обусловленность музыки, то кажущееся произвольным изменение позиций во французской оперной полемике выглядит для нас как неразрешимая загадка: когда борьба музыкальных партий понимается только как

==224

«кулуарные склоки из-за короля или из-за королевы», реальное содержание полемики и ее смысл остаются непонятными. Однако решение проблемы было уже близко. Полемика велась не только по поводу ценности специфики французской музыки; речь шла также об оценках прошлого и настоящего французской оперы, какой она была у Люлли и Рамо, в искусстве классицизма абсолютной монархии. Замечание д'Аламбера проливает яркий свет на политические симпатии буффонистов: «Некоторые употребляют как синонимы слова: буффонист, республиканец, фрондер, атеист, наконец, материалист» ^24 . Противоречие консервативного и прогрессивного направлений, размежевавшихся в ходе подготовки буржуазной революции во Франции, проявляется в противостоящих друг другу партиях приверженцев оперы-сериа и оперы-буфф французского и итальянского вкуса.

Д'Аламбер коснулся существа дела, когда следующим образом воспроизвел речи консерваторов, борющихся с буффонистами: «Свобода музыки предполагает свободу чувства, а последняя—свободу действий; но свобода действий является разрушением государства. Если мы сохраним оперу в том виде, как она существует, то мы сохраним королевскую власть» ^25 . Это высказывание возрождает почти платоновский ригоризм понимания музыки (разумеется, без античного содержания этоса) как пародию на прежнее учение об этосе.

Музыкально-исторические легенды, связанные с рассматривавшейся полемикой, возникли, конечно, не на пустом месте. Такая значительная фигура эстетического прогресса, как Руссо, сыграл немаловажную роль в последующих заблуждениях потомков относительно истинного размежевания фронтов, относящегося к тому периоду, когда на передний план были выдвинуты вопросы о различиях внутри национального вкуса. Написанный Руссо в 1753 г. памфлет (Lettre sur la musique franc,aise) с безнадежным пессимизмом отрицает возможность какого бы то ни было возрождения французской музыки; Руссо пытался объяснить просодическими (prosodischen) особенностями французского языка мелодическую и ритмическую бедность страстно критикуемого им французского оперного стиля, которая не может быть возмещена слушателям никаким утон-

8 Денгш Золтаи

==225

ченным музыкальным воспитанием слушателей. Однако в оценке будущего французской оперы Руссо в конце концов остался одиноким, что опять-таки не было случайностью. Его плебейский и мелкобуржуазный оппозиционный дух очень часто сводил критику развращенной дворцовой жизни и регрессивной культуры абсолютизма к радикальному отрицанию искусства культуры вообще. Благодаря такой экстремистской односторонности эта плебейская критика культуры не позволила великому моралисту признать «моральным учреждением» театр, хотя Дидро, а позже Шиллер считали это аксиомой. Суровая критика культуры, отрицающая роль театра как «средства развлечения от скуки благородного сословия» и разжигания безнравственных страстей в народе, в полной мере характеризует и его знаменитое «Письмо о французской музыке».

Однако выступление Руссо было не только «галлофобией», но и выражением буржуазной точки зрения в его плебейском варианте. Лучше всего это подтверждается тем обстоятельством, что в оперной полемике после 1752 г. не менее острой критике подвергся застывший в условных схемах формализм итальянской оперы. Лейтмотив этой критики был следующим: хотя первоисточником оперы явилась драма, т. е. искусство морально-эстетического катарсиса, итальянское бельканто превратило впоследствии недраматическое сценическое действие, виртуозность пения и удовольствие от любви к зрелищам в главную форму аттракционов. В этой связи заслуживает особенного внимания объяснение Гримма, с восхищением относившегося к оперному стилю Рамо: «Что получается в итоге?.. Мы убеждены, что в итальянской опере игра чрезвычайно несовершенна по сравнению с пением, которое является ее украшением; все приносится здесь в жертву на этом пиру слуха» ^26 . Француз Жозеф де Вилльнье был не первым и не единственным, кто не обнаружил в итальянской опере «ясного разума» ^27 . Англичанин Аддисон уже в 1711 г. решительно указал на воплощенные в действиях Ринальдо драматические и сценические абсурды итальянского оперного стиля ^28 , а итальянец Марчелло в 1720 г. писал о «модном театре», «из которого исчезло великое драматическое искусство и язвительная сатира» ^29 . В своей

==226

автобиографии Гольдони также отметил формалистический схематизм музыкальной драмы ^30 . Имеет смысл рассмотреть аргументацию памфлетистской литературы, так как направленные в адрес итальянской оперы-сериа и итальянского бельканто обвинения почти дословно воспроизводят обвинения Руссо в адрес оперы французского классицизма и французской музыкальной декламации: они «противоестественны» и противоречат здравому человеческому смыслу. Стилистическое сходство при описании симптомов указывает на социальную проблематику. Начинающая осознавать себя буржуазная музыкальная критика вскрывает во французском и итальянском вариантах оперы-сериа одинаковый формализм: господство ставшей бессодержательной видимости над сущностью.

При таких обстоятельствах опера-буфф Перголезе обещает «победу естественности». То был благоприятный момент для провозглашения принципа «близости к жизни» и выработки музыкальной просветительской программы буржуазного реализма. Только таким образом критика национального вкуса могла дойти до размежевания с осознанием социального содержания музыки, и для Мегюля, например, уже не было слишком большой трудностью уточнить в ходе революции постановку вопроса Руссо: «Французский народ отнюдь не является музыкальным, несмотря на то, что он очень восприимчив к музыке; однако с течением времени он начинает петь, и петь хорошо, если художники, преисполненные чувства достоинства своего искусства, и особенно его воздействия на публичный дух, отказываются от своего слащавого пения и придают своим аккордам величие и твердость, которые должны характеризовать художников-республиканцев» ^31 .

Мы должны, наконец, указать и на ту роль, которую сыграл немец Глюк в ходе дальнейшего развития и практического решения развернувшейся в 1752 г. полемики. Общеизвестен тот факт, что даже королевская протекция не смогла поддержать оперу Рамо ни в жизни, ни в репертуаре, и, хотя странствующая итальянская труппа, поставившая оперу Перголезе, была изгнана из Парижа, победа буффонистов вскоре стала очевидной. Когда через два десятилетия была перевернута новая страница, Глюк с помощью своей музыкальной драмы

8*

==227

одержал такую внушительную победу, что даже сам Пиччини, бывший до сих пор вождем буффонистов, вынужден был склониться перед его величием. Благодаря этому появился новый повод для музыкально-исторической легенды, по которой Глюк поступил справедливо с побежденной в 1752 г. «французской партией»; он обеспечил всеобщее признание итальянской опере-буфф, он возродил подражающую античности классическую трагедию и т. д. Факты, однако, свидетельствуют о том, что основные принципы оперной реформы Глюка вполне отвечали той реалистической концепции в искусстве энциклопедистов, которая сыграла решающую роль в защите буффонистов. Только поверхностному наблюдателю кажется, что в классицизме Глюка речь шла о возвращении к классицистской трагедии, к направлению Люлли— Рамо. Уже сам выбор тематики свидетельствует о новом, демократическом содержании в обновлении античности: тематически оперный героизм Глюка означал отказ от Рима, от идеализированного римского цезаризма, направленного на укрепление феодального абсолютизма, и, если можно так выразиться, открывал Элладу заново. Точно такой же поворот в буржуазном сознании, отражающем демократические тенденции, произошел в новом представлении об античности у левых энциклопедистов (Руссо, Дидро). Характерно, что Руссо очень быстро «перешел» на сторону Глюка: он признал в нем художника, с полным сознанием выразившего принцип жизненной правды в драматической музыке. Р. Роллан совершенно справедливо заметил: «Революция Глюка— в этом и заключалась ее сила—явилась делом не одного лишь гения Глюка, а делом векового роста мысли. Она была подготовлена, возвещена и ожидалась в течение двадцати лет энциклопедистами» ^32 . Благодаря Р. Роллану мы сегодня располагаем и филологическими доказательствами духовной связи Глюка и энциклопедистов ^33 . Глюку, например, было совершенно ясно, что он не мог бы вмешаться в полемику французского и итальянского вкуса; «он собирался создать музыку, которая была бы «пригодной для всех наций, и уничтожить смехотворные попытки проводить различие между национальными музыкантами» ^34 . Несомненно, что за этим утверждением скрывается один из плебейских гуманистов Просвещения, который «мановением руки» отодви-

==228

гает в сторону формальные различия того или иного национального вкуса и заявляет о своей приверженности реалистическому характеру и гуманистическому содержанию нового искусства. «Я стремлюсь ограничить музыку ее истинной задачей, служить для выражения поэзии и различных ситуаций действия, не разрушая их и не препятствуя им ненужными и излишними украшениями. Я полагаю, что это должно воздействовать точно так же, как яркие тона безошибочно правильного рисунка с хорошо продуманным контрастом света и тени, служащих для оживления форм, без изменения очертаний... Мои взгляды справедливо имели успех, а всеобщее признание в таком знаменитом городе (Париже.— Д.З·) свидетельствовало о том, что простота, истина и естественность образуют исходные основы прекрасного во всех творениях искусства» ^3 ^S . Заключительный тезис может служить лозунгом всего дореволюционного буржуазного реализма в целом.

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ТЕОРИИ АФФЕКТОВ

После всего сказанного нетрудно резюмировать важнейшие эстетические выводы французской оперной полемики. Прежде всего она выявила внутреннюю противоречивость нормативной эстетики классицизма. Вслед за отказом от компромиссных решений классицизма последовало утверждение новой реалистической концепции искусства. Она базировалась на философски прогрессивной теории того времени—механическом материализме—и провозглашала, присоединяясь при этом к античной теории мимесиса, основные буржуазные лозунги эстетического отражения действительности; искусство есть подражание природе, ее изображение и выражение, а жизненная правдивость и эстетические качества произведений искусства должны обеспечиваться верным отражением жизни. Музыкальная эстетика также усвоила эту буржуазную программу отображения, она объединила содержание и принципы формообразования музыки с принципом подражания природе, но ее новаторство не было исчерпано этим. Основывающаяся на ==229

Просвещения, выше мы видели, что уже у Рамо, так же как во всей классицистской эстетике вообще, обнаруживается этот основной принцип. Каким образом в этом случае можно отделить новое от старого, как в историческом, так и в теоретическом плане?

В «Племяннике Рамо» Дидро в сатирически-карикатурном виде выводит типичную для отживающего феодализма и зарождающегося капитализма фигуру племянника великого Рамо, этого паразита-бездельника, который, однако, — в отличие от простого мошенника Карафы у Кунау, — выведен для того, чтобы с иронией над собой выразить связь между явлением утраты собственного человеческого достоинства, содержанием своей эпохи и обстоятельствами жизни. Племянник Рамо также музыкант, и то, что он говорит о музыке, вызывает в его оппоненте удивление и досаду; удивление—поскольку он не может не согласиться с его интерпретацией музыки, гнев — поскольку он не может не задаваться вопросом, каким образом нравственная распущенность уживается с восприятием прекрасного в музыке.

Тем не менее молодой Рамо, вне всякого сомнения, высказывает характерные для Просвещения мысли. Старый Рамо для него—гений, но, кроме этого, также старообразный господин, которого его эпоха утвердила на свой манер, оставив его позади. Рамо упрекает своего дядю не только за его отрицающее какую бы то ни было протекцию ханжество, но и вообще за его деятельность в сфере искусства, которой недостает гражданского пафоса новой эпохи. «Он думает только о себе; на весь остальной мир ему наплевать. Пускай его дочь и жена умирают, когда им заблагорассудится, лишь бы только в перезвоне приходских колоколов во время заупокойной обедни по-прежнему звучали дуодецима и двойная октава терции, и тогда все будет хорошо. Счастливый человек—и эта черта особенно поражает меня в гениальных людях. Они хороши только для чего-нибудь одного, а кроме этого ни на что не годны. Они не знают, что значит быть гражданином, отцом, матерью, братом, родственником, другом» ^36 . Поэтому он считает, что музыка Рамо, несмотря на всю ее ценность, непригодна для выражения содержания жизни новой эпохи. В ней

К оглавлению

==230

отсутствует, так сказать, «триединство природы» — единство истины, добра и красоты.

Разоблаченный авантюрист формулирует здесь на достаточно высоком для своего времени уровне сущность основывающейся на «естественности» эстетики музыки и, таким образом, превращается в гениального интерпретатора нового буржуазного понимания музыки. «Крик животной страсти — вот что послужит нам путеводной нитью; выражения должны подгонять друг друга, фраза — быть краткой, смысл — четким и законченным... Страсти должны быть сильными, любовь в изображении композитора и лирического поэта — беспредельной, ария — почти всегда завершать акт. Нам нужны восклицания, междометия, перерывы, фразы, паузы, утверждения, отрицания; мы зовем, взываем, кричим, стонем, плачем, смеемся от всего сердца. Ни остроумия, ни эпиграмм, ни прекрасных мыслей: это слишком далеко от простой природы». Поэтому он не довольствуется простым подражанием, что было важным требованием для актерской игры от Галилея до Рамо и Гретри: «И не думайте, что игра актеров и их декламация могут послужить образцом. Как бы не так! Нам нужно нечто более энергичное, менее искусственное, более близкое к правде; чем монотоннее язык, чем менее он выразителен, тем необходимее простая речь, обыкновенный голос страсти; крик животного или взволнованного человека дадут им выразительность...» ^37 .

Рамо у Дидро, несомненно, видит «естественность» музыки не только в подражании объективным явлениям внешнего мира, но и в естественном, т. е. правильном и не пугающем людей выражении человеческой природы, человеческого Я. Но характер этого понимания все же только кажется само собой разумеющимся и лишенным проблемности. За программой музыкального подражания природе скрывается отличие внешнего от внутреннего, вещного от человеческого, объективного от субъективного. Тем не менее отличительной чертой французского Просвещения является то, что эта дифференциация не ведет еще к решительным противоречиям. Гносеологическая основа концепции — механико-материалистическая теория отражения, и на этой основе еще бессмысленнее кажется становящееся позже модным противопоставление «эстетического изображения» и

==231

«эстетического выражения». Следует специально проанализировать как в историческом, так и теоретическом плане то обстоятельство, что противоречие между подражанием природе и выражением аффекта осознается лишь в английском Просвещении, во многих отношениях отклоняющемся от основной линии развития; материалистическая—в плане гносеологии—направленность готовящихся к буржуазной революции французских энциклопедистов еще очень хорошо уживается с наивным объяснением эстетического отношения субъекта и объекта. Если за основу берется материалистический сенсуализм, то с этих позиций человек получает все знания и представления из правильно воспринимаемого мира. Эта сенсуалистическая теория познания исследует отношение человеческого Я и внешней природы в плане механического детерминизма. Так, Гольбах пишет о человеке: «Видимые действия человека, равно как и совершающиеся внутри него движения, порожденные его волей и мыслью, являются тоже естественным результатом, необходимыми следствиями его собственного механизма и получаемых им от окружающих его существ импульсов» ^38 . Отсюда вполне логичным кажется вывод о том, что верное изображение человеческой природы включает в себя по необходимости представление о внешней природе как о конечном источнике и основе любого человеческого аффекта. На вопрос о том, в чем поэты подражают природе, Гельвеций (consensus omnium) отвечает тогдашней теории искусства: «В том, что они всегда заставляют своих героев говорить в соответствии с теми страстями, которыми они охвачены» ^39 . Таким образом, изображение аффекта от Баттё до Гольбаха и Гельвеция совпадает с изображением природы.

Эту точку зрения в течение некоторого времени разделял Руссо. В своем «Музыкальном словаре» он неоднократно акцентирует внимание на том, что музыка, так же как и другие виды искусства, располагает средствами подражания любому предмету природы ^40 . Характерно, что позже—не без влияния д'Аламбера ^41 —Руссо почувствовал необходимость в пересмотре самого понимания подражания природе, ибо оно становилось все более непосредственным, предметным, все более натуралистическим. Однако этот пересмотр касался лишь напы-

==232

щенных формулировок, а вовсе не гносеологической установки как таковой. «В действительности же содержание искусства музыканта, за редким исключением, состоит совсем не в непосредственном изображении предмета, но в том, чтобы приводить душу в точно такое же настроение, как то, в которое ей хотелось бы» ^42 . Первоначальным содержанием музыкального произведения является, таким образом, содержание аффекта, но оно не должно раствориться в своей предметной определенности. За выраженными в музыке аффектами признается аффицирующий их предметный мир, сама природа, понятая в ее онтологически однозначной объективности.

Вместе с тем в идеологии подымающейся буржуазии «природа» играет роль синонима жизненной правды и разумности в качестве противоположности условным традиционным представлениям отживающего феодализма. В этом отношении она является также носительницей опосредованного и скрытого социального содержания. Не случайно принцип подражания природе, от эпохи Ренессанса и до Французской революции, остается лозунгом борьбы против застывшего общественного порядка, а также неотъемлемым элементом антифеодального нравственного и эстетического идеала. Это содержание сохраняется и в требовании музыкального подражания природе. Поэтому Рамо у Дидро смог предъявить требование изображать взрыв страстей с таким широким размахом, так как каждый раз он отрицает как лживое лицемерие любой классицистский идеал меры и требование ограничения наслаждения. В этом он получает всеобщее признание и выражает глубочайшую убежденность своего времени. В глазах энциклопедистов таким искусством является по преимуществу музыка, срывающая маску, за которой прячется истинная сущность личности, сводящей счеты — в соответствии с характерными принципами формы — со сковывающими внутренний мир условностями и с замутняющей человеческие отношения видимостью. Мы уже указали на примат мелодии в музыкально-теоретической концепции Руссо, с этой точки зрения мелодии — в противоположность условности отражающей функции гармонии—раскрывают внутреннюю сущность человеческой природы. Рассказанный Гретри анекдот разъясняет на ярком примере этот нефетишистский реалистический характер му-

==233

зыки. «При случае я говорю с литератором о том, что любая модуляция голоса может быть замечена; он отрицает это и просит пригласить его в гости для обсуждения этого вопроса. Войдя ко мне, он приветствует меня покровительственно и несколько небрежно: «Bonjour, monsieur!» Я моментально отвечаю, пропев эти звуки: и соль-соль и (ut-sol-sol-ut), он уже наполовину обращен на путь истинный. Было бы интересно и забавно сопоставить номенклатуру всех этих приветствий bonjour, monsieur, или bonjour, mon cher, и переложить их на музыку в их истинных интонациях. При этом стало бы совершенно ясным, каким великим мастером в музыке является эгоизм и каким образом тональная лестница этих приветствий меняется в зависимости от общественного положения лиц. Так, одного приветствия «bonjour, monsieur» бывает мне почти всегда достаточно, чтобы определить высокомерие или простоту человека. Вежливость или притворство служат прикрытием человека, когда он беседует, но он не научился еще вполне скрывать свои интонации. Думаю, что этими словами я создаю хвалу человечеству. Одна и та же фраза, высказанная различными людьми и в разных ситуациях, приобретает новые, иные модуляции. И только истина декламации может сделать музыку искусством, основы которого коренятся в природе» ^43 .

Хромой бес Лесажа должен был сначала снять крыши, чтобы получить возможность обнажить и выявить сокровенные тайны человеческих судеб и отношений. Музыкант Гретри не может проделывать такие «бесовские штучки», чтобы проникнуть во внутренний смысл видимого. Но ему дано воссоздать верную картину характера благодаря обусловленным аффектами различным ударениям и эмоционально обусловленной мелодии повседневной живой речи.

В данном случае больше не может быть речи о том, что чувства должны обуздываться разумом. Картезианский рационализм, имевший место у Буало и превра1ившийся в основу гармонии у Рамо, отказывается теперь от просвещенной буржуазной «естественности» и требования верного, не ограниченного условностями изображения аффекта. Встает вопрос о философских основаниях нового эстетического идеала.

==234

Прежде всего мы должны понять, что критическое преодоление картезианского учения об аффектах началось уже во времена Декарта, однако во Франции

XVII в., разумеется, этот процесс мог обнаружиться лишь косвенно. Не случайно именно в самой развитой с точки зрения капиталистических отношений стране— Голландии—также занимались усиленной и углубленной разработкой философского учения об аффектах. Спиноза первый поднял выпавшую из рук Декарта нить; ему принадлежит заслуга создания развитой материалистической системы, хотя она и выступила в характерном для того времени теологическом обличье. Детерминистское объяснение духовных явлений было в ней более последовательным и осознанным, чем это было или могло быть в картезианстве. Обе субстанции Декарта— протяженная и мыслящая — у Спинозы оказываются лишь двумя атрибутами единой материальной субстанции; такое превращение создает теоретическую возможность для преодоления дуализма души и тела, аффекта и разума. На этой основе Спиноза смог решительно рассчитаться со схоластически-религиозным аскетизмом. Он не отрицает того, что тот, кто не может господствовать над своими страстями, в конце концов подчиняется им, но он делает ударение на том, что непосредственно противостоящий аффектам абстрактный разум сам по себе не способен повернуть разрушительные страсти на правильный путь. «Аффект может быть ограничен или уничтожен только противоположным и более сильным аффектом, чем аффект, подлежащий укрощению» ^44 . Иными словами: только ставший «страстным» разум и таким образом очеловеченные аффекты побеждают в борьбе с антигуманными страстями. Таким образом, в учении Спинозы об аффектах буржуазный идеал всестороннего и гармонически развитого человека становится более ясно очерченным. Это новое понимание связано с решительным отрицанием религиозно-этического требования подавлять страсти, причем вместе с тем преодолевается и подражающий античности классицистский принцип разумного ограничения аффектов.

Учение Спинозы об аффектах было продолжено энциклопедистами только в XVIII в.; исторической непрерывности способствовали французские моралисты XVII и

XVIII вв. Если Корнель представил конфликт между

==235

личной страстью и абстрактным долгом только в трагическом плане, то Мольер изобразил его комически. Так, в «Тартюфе» долг выступает как условность, моральность — как лицемерие, как ханжеское представление о сущности личности; конфликт разрешается не моральной победой, а высмеиванием маски, лицемерия. Известный афоризм Ларошфуко: «Наши добродетели—это наши замаскированные грехи», собственно говоря, противопоставляется — благодаря обобщению мольеровского видения мира — идеалистической абсолютизации классицистской трагедии. Резкая критика лицемерия вначале осуществляется лишь в виде афоризмов кратко изложенного философского учения об аффектах, раскрывающего внутреннюю диалектику морали и цинично или с колебаниями принимающего утвердившийся с помощью страстей эгоизм, личный интерес (Ларошфуко, Ла-Бриер). Продолжая эту инициативу, французские материалисты XVIII в. формулируют так называемый принцип утилитаризма (выросшей на почве механистического материализма этики), который превращает неустранимые потребности человека в важнейший двигатель его нравственного действия.

Всякая нравственность основывается на любви к себе, вообще на стремлении к наслаждению, на правильно понятом индивидуальном интересе. В связи с этим принцип удовлетворения страстей и получает свое этическое значение, так как нельзя не признать, что страсти имеют свое основание в эгоизме, в наслаждении и тесно связаны с удовлетворением потребностей человека. «...Страсти эти всегда имеют своей целью счастье» ^45 . «Итак, пусть откажутся от нелепой мысли уничтожить страсти в человеческом сердце; пусть направят их на предметы, полезные для людей» ^46 . Здесь мы уже имеем дело с тем философским учением об аффектах в его развитой форме, из которого непосредственно вытекает этика разумного эгоизма. В ней—как указала в своем анализе этики Просвещения А. Геллер — неразрывно связаны этический рационализм и этический утилитаризм. Рационализм означает здесь не дисциплинирующий контроль абстрактного разума, как это имело место в картезианстве и художественной практике классицизма, а признание полезности и разумности страсти, «соответствующей правильно понятым интересам», апо-

==236

логию переживания аффектов, «обусловленных человеческой природой».

«Героические иллюзии» готовящейся к своей революции буржуазии в этом наивном самоутверждении приняли форму, которую представители механистического материализма типа Гольбаха применяли для изображения природы и правильно понятого интереса. Не требует подробных доказательств мысль, что этическая программа удовлетворения страстей связана прежде всего с защитой классовых интересов буржуазии, буржуазного частного интереса. Но в той мере, в какой этот особый классовый интерес разрывал феодальные оковы, требовал уничтожения границ феодализма и выдвигал в качестве высшей цели прогресса такую общественную структуру, при которой была бы создана возможность для свободного развития производительных сил и творческих способностей человека, он был связан с общественными интересами и служил делу подготовки сметающей феодальный режим революции. «Буржуазный» частный интерес в этой борьбе явился выразителем всеобщего интереса в облике преследующего всеобщее благо гражданина, как буржуа. Такого рода сплетение частного и общего интересов и представлено в философском учении просветителей об аффектах. Гольбах мог утверждать как нечто само собой разумеющееся, что обусловленные человеческой природой сграсти могут быть направлены одновременно на благо как индивида, так и общества. В этом случае принцип переживания индивидуальных страстей еще связан с наивным и нерефлексивным сознанием нравственного поведения.

Разумеется, великие просветители уже признавали противоречия того уровня развития производительных сил, который они считали желательным, — достаточно указать на Руссо и Дидро. Их величие состоит в том, что еще в предреволюционный период они выявили и подвергли резкой критике зарождающиеся противоречия, прежде всего частную собственность, оказывающую губительное воздействие на личность, а также усиливающееся неравенство возможностей, неустранимый конфликт личных и общих интересов. Кроме того, буржуазный утилитаризм не был для них бесспорным, само собой разумеющимся решением вопроса об обусловленности действий человека его интересами. Дидро особенно ясно

==237

видел, что не может быть непосредственного совпадения частного и личного интереса, вследствие чего удовлетворение индивидуальных потребностей вовсе не требует еще всеобщей заинтересованности. Благодаря пониманию этих противоречий «Племянник Рамо» стал единственным в своем роде шедевром Просвещения. Принцип удовлетворения страстей раскрыт здесь на примере жизни паразитирующего тунеядца, который иллюстрирует своим падением разложение традиционных связей. Поэтому именно его искрящийся ум устанавливает напряженную связь между сферами художественного творчества и морального опустошения. Вследствие такого превосходства «разорванного сознания» над «честным сознанием» первое — в результате данного Гегелем в «Феноменологии духа» анализа—обнаруживает сущность эпохи с бесстыдным цинизмом и откровенно выражает «мир отчужденного духа». Хотя молодой Рамо как типичный представитель Просвещения выступает против великого Рамо и вообще против прежнего эстетического идеала и обращает внимание на единство истины, добра и красоты, коренящихся в самой природе, признавая противоречивость «естественной» нравственности и относительности, основывающейся на индивидуальном интересе морали, он не питает на этот счет никаких иллюзий, благодаря чему и подымается над уровнем Просвещения и понимает суть буржуазного утилитаризма, противоречия «естественной» нравственности и относительность морали, основывающейся на индивидуальном интересе. Такое размежевание полярных принципов рождает каскад мыслей: «Разорванность сознания, сознающая и выражающая самое себя, есть язвительная насмешка над наличным бытием точно так же, как над хаосом целого и над самим собой; это есть в то же время еще улавливающее себя затихание всего хаоса» ^48 . Дидро действительно пророчески и реалистично вывел фигуру, ставшую типичной; он вскрыл послереволюционную структуру буржуазной объективности — буржуа, спрятавшегося в обличье гражданина,—а также показал паразитическю суть притаившегося за фасадом всеобщего интереса буржуа-собственника. Совершенно ясно, что подобное разоблачение оказало воздействие на этическую и эстетическую интерпретацию учения об аффектах. Дидро ни на миг не сомневался в том, что

==238

разностороннее развитие личности потребует последовательной ликвидации феодальных отношений и свободного развития производительных сил, поэтому он выдвигает антифеодальную буржуазную программу удовлетворения страстей. С другой стороны, он отмечает противоречивую суть принципа наслаждения: его историческую прогрессивность и его отвратительную—в общественном плане — буржуазную форму. Хотя Дидро и не смог решить проблемы, тем не менее предложенный ответ можно назвать гениальной догадкой. В «Племяннике Рамо» с необычайной прозорливостью выявлена нравственная противоречивость переживания индивидуальных страстей и таким образом показано, что этическая и эстетическая сферы могут быть отделены друг от друга и противопоставлены друг другу; впоследствии эта абстрактная возможность находит свое конкретное воплощение в буржуазном обществе.

Вследствие этого о музыкальной эстетике, строящейся на принципе «естественности», и об учении об аффектах в музыке можно сказать то же самое, что и о буржуазной классовой морали в целом: возникнув на базе антагонизма всеобщего и единичного, частного и общего интереса, они должны быть уничтожены самим ходом развития этого противоречия.

Огромное значение теории аффектов в ее просветительской буржуазной форме неоспоримо: она обосновывает и эстетически обобщает новые принципы формообразования той музыкальной практики, в которой выражается содержание развивающегося буржуазного мира — прежде всего ведущую роль непосредственно несущей эмоциональную нагрузку тональной мелодической линии, обозримую из единого гармонического центра ясность и расчлененность музыкальной формы, всеобщую понятность и прямо утверждаемую антропоцентричность системы значения, распространяющуюся на все элементы формы. Отождествляя — на базе механического материализма—выражение страстей и отражение предметного мира, объективные формы и человеческие отношения, она предпринимает прогрессивную в историческом плане попытку открыть закономерности отражения действительности в музыке. Ее гуманизм получает, таким образом, естественного союзника в ее реализме. Пропагандируя эгоцентризм в музыке, она поднимает эстети-

==239

чески выраженный в символах фаустовской универсальности («Я хочу сделать своим внутренним достоянием то, что выпало на долю всего человечества») ^40 внутренний мир индивида до уровня носителя глубочайшего всемирно-исторического содержания эпохи. В одном месте Ромен Роллан цитирует воспоминания Гретри о революции: «В течение более чем четырех лет бушующей революции в моих ушах по ночам (так как нервы мои были напряжены) звучали звон колокола, шум бури, и эти звуки были всегда одними и теми же. Для того чтобы доказать, что они нереальны, я затыкал уши. Тем не менее я их слышал, и даже сильнее, чем прежде, так что я вынужден был согласиться с тем, что они звучат лишь у меня в ушах» ^50 . Роллан не заблуждается: это могло быть галлюцинацией в духе галлюцинаций шекспировских героев, но если речь идет о символе судьба, «которая стучится в дверь» (Бетховен), то в микрокосмосе личности отражается мировая история как макрокосмос, а аффицируемая динамической цельностью объективного мира и потому «страстная» субъективность наполняется гуманистическим содержанием эпохи. Хотя этот гуманизм и реализм пытаются выйти за собственные границы, они тем не менее внутренне замкнуты. Его теоретические и исторические границы намечены специфически историческими тенденциями развития буржуазной идеологии; во-первых, эстетика «естественности» в самой своей прогрессивной форме не была в состоянии выразить в понятиях общественное содержание музыки, историческую определенность музыкальных форм и музыкальных принципов формообразования. Здесь мы могли бы вновь сослаться на Гретри. Из приведенного уже анекдота, касающегося музыкального реализма речевых интонаций, видно, что он вместе с Дидро и Руссо представлял ту концепцию в Просвещении, согласно которой музыкальное изображение играет важную роль в дефетишизации при познании истинной сущности человека. «Каждый климат, — пишет Гретри, — имеет две коренным образом отличающиеся друг от друга мелодии... Одна—трудящегося народа, другая—обученных, чувствующих прекрасное в искусстве людей. В Риме искусство псалмодии признается подлинной народной музыкой; она печальна, тяжеловесна, в ней нет той мягкости, которая присутствует в известных нам итальянских ме-

К оглавлению

==240

лодиях. Ночью, когда мы бродили по улицам Рима, мой друг обратился ко мне со словами: «Для того чтобы понять, насколько изнежился этот народ, ты должен услышать пение этих аббатов. Конечно,—возразил я,— но что скажешь ты о тех народных псалмодиях, которые можно услышать здесь же? Когда я слышу пение грузчиков, я трепещу за священников: за этими звуками я воспринимаю грубый голос старого Рима, который в один прекрасный день вновь может подняться» ^51 . Гретри гениально описал положение дел, однако не связал с этим какого-либо эстетического обобщения. Самое большее, на что способно «естественное» понимание музыки Грегри,—это применение открытого Монтескье «географического материализма» к теории интонаций. Музыка, которая в античности — от Дамона до Аристотеля — была чувствительным сейсмографом общественных типов этоса, особенностей характера и этического содержания, превратилась в термометр, указывающий на «естественную восприимчивость» народов и индивидов. «Музыку следует рассматривать и как термометр, измеряющий степень восприимчивости отдельного народа в соответствии с климатом его местности. Песни, скорее, даже способ пения, способ голосоведения народа, его мягкие или страстные, чувственные, веселые, печальные, грубые, жестокие модуляции соответствуют климату его страны. Разумеется, на систему акцентов речи и речь, подражающую пению, оказывает воздействие также форма правления, но эти вторичные факторы не могут все же свести на нет влияние климата» ^52 . В этом пункте и обнаруживается главная метафизическая слабость буржуазного материализма эпохи Просвещения: он превращается в идеализм там, где общественные закономерности объясняются на основе механистического способа рассмотрения.

Даже Руссо не смог преодолеть метафизической ограниченности «естественного» подхода, хотя понимание противоречивого характера общественного прогресса и осознание историчности объективной структуры принимает у него вполне конкретную форму. Прямое противопоставление классового общества и так называемого «естественного состояния» — это, хотя и неисторическое в целом, но во многом приближающееся к историческому

==241

понимание—характеризует, разумеется, и его эстетическую концепцию. Мы имеем в виду лишь направленный против Рамо музыкально-теоретический тезис об условности гармонии и естественности мелодии. Как раз здесь на первый план выступает внеисторическая абстракция. Автор памфлета пытается доказать якобы противоречивый внутри себя характер французской музыки, а также раскрыть структуру контрапункта по аналогии с ненавистной готикой. Он называет «разумностью», «хорошим вкусом» безвозвратно исчезнувшее обаяние прошлого; «напротив, то, что касается фуг с обращенной темой, двойной и зеркальной фуг, то эти пережитки варварства и дурного вкуса, подобно портикам наших готических соборов, существуют только для вкуса, обладающего достаточным терпением, чтобы создать их» ^53 . Единственная эпоха в истории музыки, которую Руссо—вновь под именем «разумной» и «обладающей хорошим вкусом»— признает безоговорочно и принимает даже в качестве образца, — это время расцвета греческой музыки. Его заслуга, бесспорно, состоит в том, что он — в отличие от Рамо—опроверг легенду о тождестве древнегреческой гармонии и современного аккорда. Но несмотря на это, и у него идеалом греческой Musike остается продукт литературной, никогда не воплощавшейся в музыкальном материале аналогии; ссылка на античную музыку была лишь новым предлогом для того, чтобы представить полифонию средних веков и нового времени как противоречащее природе заблуждение. Эта антиисторическая сухость ставит под сомнение формулировки многих разделов в его «Музыкальном словаре».

Конечно, конкретный анализ мог бы дать доказательства того, что такое категорическое отрицание музыкального прошлого обусловлено плебейским радикализмом Руссо. Он последовательнее, чем сам Гретри, желал бы признать действительно ценной и истинно прекрасной только народную песню. Однако этот плебейский радикализм в эстетическом плане был лишь доведением до логического завершения одной из характеристик «естественности», представление, приобретающее в народной песне свою вечную, неизменную и неопустошенную естественную красоту и тем самым адекватную форму явления, нельзя понять общественную и историческую обусловленность народной музыки и свя-

==242

занное с этим содержание. Но Руссо был все же незаурядным явлением; в своем теоретическом обобщении он по крайней мере указал на общественный, исторический и объективный характер музыки. У Гретри, напротив, решение этой проблемы имеет ярко выраженный метафизический характер. Он противился готической манере как чересчур сложной и, следовательно, уничтожающей естественность гармонии. Однар;о стоит задаться вопросом: откуда взялась эта противоречащая природе склонность к сверхсложности, к вытеснению насыщенной чувствами мелодии? В этом пункте Гретри исходит из того, что различие музыкальных принципов формообразования, как барометр, указывает на различие климатических условий. Климат Италии, например, благоприятен для мелодии; в отличие от этого холодный климат Германии развивает чувство гармонии; французская же музыка занимает золотую середину между этими двумя крайностями: область с умеренным климатом выгодно воздействует на народный харакгер, что способствует установлению равновесия между мелодией и гармонией в музыкальной культуре. Перед нами вновь встает вопрос, идеализировал ли Гретри особенности национальной музыки; нет, он идеализирует, скорее, буржуазный принцип естественности. То, что этот, объяснимый на основе климатических условий музыкальный идеал в действительности был обусловлен постоянно развивающимся буржуазным классовым сознанием, можно продемонстрировать — как и в случае оперной полемики — на примерах, но уже не французских.

Просвещение в качестве классового движения и классовой идеологии представляет собой международное явление, которое, достигнув своей зрелости на французской почве, не могло остаться внутри этих географических границ точно так же, как и его основа — капиталистическое товарное производство и буржуазные отношения. В связи с этим можно привести только один пример: в смысле идейной силы и идеологической последовательности немецкое Просвещение далеко отстает от французского, но, несмотря на это, в 50 е годы XVIII в. именно в Германии происходит переворот, имеющий огромное музыкально-историческое значение, и сам Бах осознал существенные изменения в музыкальном стиле

==243

своего времени, когда писал: «Так как положение Дел в музыке сейчас совсем иное, чем прежде, искусство стало более утонченным, а вкусы изменились до неузнаваемости, прежний способ музицирования уже нами не воспринимается» ^54 .

Шейбе, напротив, выступил как представитель нового направления, определяющего баховский контрапункт просто как нечто безвкусное, напыщенное и непонятное ^55 . Отвечая на это обвинение, сам обвиняемый дал остроумный ответ, изобразив в кантате «Феб и Пан» своего гамбургского противника в образе Мидаса. «Новый идеал» «страстной» музыки не дает музыке контрапункта никакой пощады. Точно так же как молодой Рамо повернулся спиной к великому старику Рамо, так и сыновья Баха отказались от эстетического наследия своего отца. И с тех пор как Маттесон (который в отличие от Шейбе был более изысканным по духу гамбуржцем) выступил против своего бывшего друга Генделя, нельзя было не увидеть за этой дуэлью двух вспыльчивых молодых людей «внезапного» столкновения двух направлений вкуса, двух различных эпох. Характеристика полифонии, данная Маттесоном, полностью совпадает с характеристикой Гретри: «Обычно... такие композиторы за недостатком хорошей мелодии хватаются за полноголосие, искусственный контрапункт и всяческие фуги, так как пытаются отчасти с помощью инструментального шума, а отчасти с помощью каторжного труда подменить то, что могло бы придать привлекательность их песням... Тем не менее, если движение умов и страстей души зависит от чего-то совершенно иного, а именно от искусной обработки понятной, ясной и выразительной мелодии, то этой цели никогда не достичь тому, кто не имеет опыта в искусстве пения» ^56 . Одним словом, такое неисторическое понимание, такое непонимание прошлого противоположно интерпретации, данной во французском Просвещении. Эстетика «естественности» не может отрицать здесь свою буржуазную ограниченность, отражающую героические иллюзии класса, ведущего революционную борьбу в рассматриваемую эпоху; его метафизическая предубежденность возникла в результате исторически обусловленного самообмана. Известная трактовка Руссо также свидетельствует о том, что выступление против полифонии и контрапункта сыграло

==244

важную роль в нападках буржуазии на абсолютистскую идеологию и культуру; границы этой борьбы в конечном счете были поставлены мировоззренческими иллюзиями.

Разумеется, классовая предубежденность не могла полностью исказить основную идею. Обычно имеют в виду как отличие конструктивных принципов фуги и сонаты, так и антагонизм идеологически-социальных оснований этой дифференциации. Эрнст Блох абсолютизировал эту противоположность, противопоставив «недраматичную» фугу как образ искусства старого общества сонате, проникнутой особой атмосферой ранней буржуазной эпохи, т. е. борьбой тем. Часто упоминаемая «объективность» фуги выражает просто статический характер неизменной сущности: возникнув в условиях разложения феодального порядка, структура фуги служит для выражения содержания углубленного субъективного внутреннего мира. Несмотря на это, нет никакого сомнения в том, что посредством «двух душ» музыкального субъекта сонаты—как правильно заметил Блох—в техническом плане передается усиление динамики формы, а в эстетическом — бунт против предначертанной судьбы. «Субъекту» фуги и вообще контрапунктическому типу конструкции эта фаустовская напряженность еще свойственна не была. Вместе с тем принижение Руссо и Маттесоном фуги и контрапункта в конечном счете обусловлено вполне реальной логикой классовой борьбы.

Становится понятным, почему музыкальная эстетика Просвещения оценивает музыкальную практику и музыкальную теорию средних веков в целом как всемирноисторическое, культурно-историческое заблуждение.

Трудно понять взаимосвязь новой эстетики аффектов и античного учения об этосе. Легко указать на сходные черты: в обоих случаях музыкальная композиция означает взятое за основу изображение, отражающий действительность мимесис; учение об этосе и учение об аффектах покоятся на одних и тех же гносеологических предпосылках. Нет никакого сомнения в том, далее, что выражение в музыке внутреннего мира человека как в классическом полисе, так и в современном буржуазном обществе предполагает относительную целостность и моральную автономию личности. В эпоху, не допускающую этического самоутверждения всесторонне и гармонически развитой личности, форма превращается в символ

==245

Прекрасного. Именно в этом кроется глубочайшее основание для возрождения аристотелевского мимесиса в XVIII в.: товарное производство, ликвидирующее феодальное хозяйство, так же как капиталистическое производство и обусловленная им буржуазная культура, в целом вступает в антагонизм с замкнутостью и духовной нетребовательностью феодализма и усматривает в античном обществе с его товарным производством великий исторический пример; в связи с этим предпринимается попытка не только в политическом, но также в этическом и эстетическом отношении обновить демократические традиции старины. Конечно, за сходством следует видеть и различия. Если в античном рабовладельческом обществе и развивались некоторые элементы товарного производства, они все же не стали там господствующими: хозяйство полиса не основывалось на расширенном воспроизводстве: «Рабство—там, где оно является господствующей формой производства, — превращает труд в рабскую деятельность, т. е. в занятие, бесчестящее свободных людей. Тем самым закрывается выход из подобного способа производства, между тем как, с другой стороны, для более развитого производства рабство является помехой, устранение которой становится настоятельной необходимостью. Всякое основывающееся на рабстве производство и всякое основывающееся на нем общество гибнут от этого противоречия» ^58 . Консерватизм античного рабского хозяйства проявляет себя также и в ранее рассмотренной категории меры, в которой выражено соотношение индивида и общества. Современное капиталистическое общество требует непрерывного революционизирования производства, так как, говоря словами Маркса, движение капитала не имеет границ. Капитализм делает целью производства само богатство, и именно эта тенденция отличает его как от ограниченной культуры рабовладельческого общества, так и от вырастающего на почве феодализма культа аскезы.

Полемизируя с романтическими противниками капитализма, Маркс указывал в связи с эгим на то обстоятельство, что, хотя в предшествующих капитализму формациях индивид и кажется целостным, целостность эта чисто внешняя, т. е. неразвитая, тогда как буржуазное общество продуцирует предпосылки целостности личности на принципиально иной основе. «...Чем же иным яв-

==246

ляется богатство, как не универсальностью потребностей, способностей, средств потребления, производительных сил и т. д. индивидов, созданной универсальным обменом? Чем иным является богатство, как "не полным развитием господства человека над силами природы, т. е. как над силами так называемой «природы», так и над силами его собственной природы?.. Человек здесь не воспроизводит себя в какой-либо одной только определенности, а производит себя во всей своей целостности, он не стремится оставаться чем-то окончательно установившимся, а находится в абсолютном движении становления» ^59 . Благодаря этому становится понятным радикальное различие между античной и современной этикой. Буржуазная эстетика обновляет античную теорию эстетического изображения действительности, т. е. мимесис на принципиально иной, более высокой основе. Особенно заметен этот более высокий уровень в музыкальной теории мимесиса: подобно тому как музыка становится особым видом искусства лишь в рамках современного буржуазного общества благодаря изображению внутреннего мира индивида и, таким образом, обретает свою самостоятельную, автономную роль, музыкальная эстетика превращается—благодаря обобщению общественно-художественной практики нового времени, способствующему раскрытию особенностей новой исторической действительности, которая включает в себя новые явления искусства,—в теоретическое познание специфически музыкального способа выражения целостного мира страстей индивида. Только поэтому современная музыкальная эстетика и может быть по преимуществу учением об аффектах. С другой стороны, временная музыкальная эстетика в отличие от античной и может быть по преимуществу учением об аффектах. С другой стороны, Маркс выявил такую антиномию современного уровня развития целостного человека, которая с необходимостью обусловлена основным противоречием капиталистического хозяйства — из противоречия между общественным характером производства и частной формой присвоения. Самостоятельность индивида при капитализме оказывается специфическим явлением; человеческие отношения фактически основываются не на личной независимости, а на зависимости от вещей. «В буржуазной экономике—и в ту эпоху производства,

==247

которой она соответствует,—это полное выявление внутренней сущности человека выступает как полнейшее опустошение, этот универсальный процесс овеществления — как полное отчуждение, а ниспровержение всех определенных односторонних целей — как принесение самоцели в жертву некоторой совершенно внешней цели» ^60 . Хотя буржуазное общество и создает предпосылки для развития индивида, однако только в форме абстрактной возможности, которая в общечеловеческом плане и этически содержательно плане не может быть осуществлена внутри буржуазного строя. Налицо опустошение буржуазной субъективности, отчуждение и чувство одиночества человека. В отличие от вульгарно-либерального понимания Маркс обращает внимание на неравенство фактического развития: «Поэтому младенческий древний мир представляется, с одной стороны, чем-то более возвышенным, нежели современный. С другой же стороны, древний мир действительно возвышеннее современного во всем том, в чем стремятся найти законченный образ, законченную форму и заранее установленное ограничение» ^61 .

Рассуждение Маркса касается не только различия хозяйственной структуры двух эпох и противоположности обусловленных ею этических точек зрения, но также намечает путь к правильному пониманию изменившейся эстетической установки. Вернемся вновь к «Рамо» Дидро: гениальная типизация применена здесь для понимания современных особенностей музыкальной теории аффектов; как мы видели, центральная фигура приходит к осознанию своего собственного Я и откровенной правды о себе самом в самой глубокой точке нравственного падения; именно нравственная распущенность делаег племянника Рамо способным без морализирующих иллюзий и вполне последовательно довести до логического завершения эстетические взгляды буржуазной эпохи и громко заявить о них. Молодой Рамо ничего не скрывает: «Я всегда жил с хорошими музыкантами и плохими людьми, и мой слух стал поэтому очень тонким; а сердце глухим...» ^62 . Его признание—это надгробная речь над могилой тихо уснувшей эстетики этоса. Кроме того, это еще и предчувствие того, что может скрываться за принципом субъективности в том случае, если он искажается отчужденными общественными отношениями.

==248

«ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ» ^63

Исследование особого отдела науки о музыке в Просвещении, которое одновременно было бы анализом теории-музыки этой эпохи, проливает свег на противоречивую связь учения об аффектах и этосе. При этом прежде всего мы должны обратить внимание на то, что эстетика аффектов в эпоху Просвещения все больше претендует на обновление детально разработанной герменевтики и в этой связи стремится также обновить античное учение об этосе и раскрыть особое содержание общего формального элемента и способов формообразования, их порядок значения. В методологическом плане это стремление было вполне последовательным; точно так же, как античная музыкальная эстетика была вынуждена рассчитаться с пифагорейской математикой музыки, просветительское учение об аффектах должно было выступить против компромиссных решений своих теоретических предшественников, против созданной математикой музыки «концессий» и совершенно однозначно отвергнуть пифагореизм. Гельвеций, например, заявляет: «Гармония нашей музыки вовсе не похожа на музыку небесных сфер тел, чье звучание не коснулось до сих пор ничьих ушей» ^64 . Кажется, что такой оборот—лишь простой прием дошедшей от Аристотеля через Грохео и Тинкториса да раннего Просвещения традиции. Но тем не менее Просвещение не довольствуется этой, так сказать, ни к чему не обязывающей в частностях всеобщностью. Уже Баттё, заново открывший теорию мимесиса в XVIII в., отметил, что музыка обладает значением и смыслом; он отрицал якобы полностью «высчитанную» во всех ее звуках и аккордах, целиком геометрическую музыку, ссылаясь при этом на то, что на своем высшем уровне развития такая музыка «была бы подобна призме, которая позволяет нам увидеть прекраснейший колорит, но не дает никакой картины» ^65 .

Таким образом, очевидно, что отрицание математики связано с потребностью в знании о значении музыки. Первоочередным делом становится теперь не борьба с рассматриваемой в качестве средневекового предрассудка «гармонией сфер», но заявка на открытие конкретного музыкального содержания в позитивной форме.

==249

Борьба с пифагореизмом ss музыке в Новое время была несравненно сложнее, чем в античности. При изложении начал древнегреческой музыкальной эстетики мы уже указали на кажущуюся парадоксальной особенность научно-исторического развития. Деантропоморфизирующий метод естественнонаучного познания, как мы видели, гарантировал научный прогресс в исследовании закономерностей научных процессов, но этот же способ рассмотрения постоянно грозил опасностью утраты социального опосредования. Анализ оторванного от сферы чувственности произведения искусства в конечном счете ведет к природе и, таким образом, ликвидирует эстетическую особенность искусства. Возникнув на почве капиталистического товарного производства, современные естественные науки в процессе объективного познания природы вступают в борьбу с антропоцентрическим исследованием действительности гораздо более последовательно, чем античная натурфилософия, с таким трудом отказывающаяся от непосредственного рассмотрения природы ^66 . Поэтому не удивительно, что как раз в эпоху Ренессанса, отодвинувшего на второй план музыкальноэстетические спекуляции средневековья с тем, чтобы иметь возможность направить свое внимание на практические задачи современной музыки, неопифагореизм в теории музыки переживал новый расцвег.

Хотя одним и тем же вопросом занимались две различные эпохи, результаты были неодинаковыми. То, что в средние века получило право на существование в качестве мистического созерцания, было не тождественно тому, что вызвало к жизни естественнонаучный прогресс. Тем не менее (или, скорее, именно поэтому) методика музыкально-эстетических исследований вплоть до эпохи Просвещения оставалась под влиянием деантропологизирующих устремлений. Мы видели, что даже сам Лейбниц рассматривал музыкальное восприятие как аритмичную деятельность души, даже если при этом он имел в виду нечто большее, чем бессознательная аритмичная деятельность.

Эстетика аффектов Просвещения вплотную подошла к тому, что следовало оценить как демифологизирующее познание природы: она пользовалась мировоззренческими результатами естественнонаучного рассмотрения, но при этом отрицала его методические принципы. Бес-

К оглавлению

==250

спорно, например, то, что объективное рассмотрение и познание природы с неизбежностью разрушало антропоморфический призрак религиозных представлений и в конечном итоге вело к атеизму.

Когда человек освобождается от религиозных представлений, в нем усиливается сознание своей независимости; лишь на этой основе утверждающейся человеческой автономии смогло осуществиться единство объективной и субъективной сторон музыки, которое мы ранее наметили в учении об аффектах. С другой стороны, благодаря тому, что она брала под защиту субъективность, наполненную субстанциальным содержанием, эстетика Просвещения преодолела деантропологизирующую направленность. Маттессон с вычурной многоречивостью указывает на необходимость различать математический и музыкально-эстетический методы исследования: «Душевные переживания имеют, следовательно, свои основания, то есть причины. Исследование показывает, что как бы ни было высчитано, размерено, записано произведение ораторского искусства, не оно само по себе вызывает своими звуками и словами переживания; эти переживания зависят от самых различных представлений, связывающих душу с многообразными обстоятельствами. Но кто же будет утверждать, что такие представления являются математическими величинами?

На душу или дух воздействуют чувства. Как? Безусловно, не через звуки сами по себе, не только через их размеры, характер, оформление, а главным образом через умелое, постоянно обособляемое и неисчерпаемое сочетание, разнообразие, смешение, повышение, понижение, скачки, остановки, ускорение, силу, слабость, резкость, простое и сложное движение, смягчение, задержку и тысячи других приемов, которые устанавливает не циркуль, не линейка, не расчет, а лишь внутренняя благодарная сущность человека, наученного'и умудренного природой и опытом» ^67 .

Несомненно, эстетики эпохи Просвещения признают отличие сознания (науки) от самосознания (искусства), когда они так возражают математике музыки. В истории культуры обобщаются совсем неверные факты, если, ссылаясь на них, развивают миф о мнимом иррационализме учения об аффектах. В этом случае эстетика, особенно музыкальная эстетика Просвещения, иска-

==251

жается и превращается в «преромантизм», в раннего предшественника того романтического субъективизма, который пытался устранить просвещенное господство разума.

В действительности стремление просветителей противопоставить свою эстетику «математике музыки» никогда не доходит до абстрактной противоположности разума и чувства, а само это противопоставление никогда не приобретает иррационалистического, антинаучного оттенка; фактически оно направлено не против рационализма научного познания нового времени, а, скорее, наоборот, против средневековых фантасмагорий. Маттесон именно потому-выступил в свое время против попыток возродить пифагорейство, что он «хотел вырвать музыку из тисков мертвой науки и схоластики» ^68 . Мы могли бы доказать это с помощью позитивного контрпримера. Мы уже указали на определение музыки Лейбницем и на содержащееся в этом определении деантропологизирующее неопифагорейское направление, но только у Лейбница — величайшего математика всех времен—немецкая эстетика XVIII в. открывает применимые к эстетике мыслительные элементы. Широко известна попытка Лейбница выйти за рамки схоластической логики и на основе модели нотной записи с помощью математических символов разработать неизменную, новую идеальную систему логических связей, т. е. такую полиграфически универсальную систему, которая, по его представлению, могла бы дать решение неразрешимой в традиционной логике проблемы связи логической и языковой форм, хотя в этом случае и возникают трудности, обусловленные существованием различных языков у ученых разных национальностей (заметим здесь, что полтора столетия спустя Бооль и де Морган, продолжив эту гениальную инициативу, создали теорию исчислений, имеющую первостепенное значение для математической логики—Kalkueltheorie). Шубарт, создатель первой самостоятельной музыкальной эстетики, высоко оценил основную идею Лейбница. В логическом и эстетическом плане ход мысли совпадает у них совсем не случайно: нотная азбука вдохновила великого математика на исследование возможностей универсального языка, в связи с чем эстетика Просвещения признала Лейбница своим великим союзником. По крайней мере

==252

исходная предпосылка у Лейбница и Шубарта была одной и той же: музыка признавалась способом универсальной человеческой сигнальной системы, которая делает возможным универсальный обмен мыслями и чувствами ^69 . Шубарт исключил из теории polygraphia universalis деантропоморфно-математические элементы, сохранив и усилив концепцию экзистенции музыкального языка, сигнальной системы и логики и благодаря этому проложил путь разработке современной музыкальной герменевтики.

Мы могли бы сослаться на то, что в ходе дальнейшего развития лейбницевской системы Просвещение развивает также понятую в современном смысле всеобщую эстетику. Непреходящая заслуга эстетики Баумгартена заключается в том, что она трактовала эстетику как науку о чувственном познании, в частности, в противовес идеалистическому рационализму как науку о совершенном знании, за которым Баумгартен признал право на существование наряду с традиционными философскими дисциплинами—логикой и этикой, гносеологически обосновав независимость антропоцентрического изображения действительности, характеризующего изящные искусства. Эта идея была даже доведена Баумгартеном до предположения о существовании также и особой логики эстетики. Интерпретация Шубартом Лейбница дается в том же духе, так как, отвергнув деантропологизирующую тенденцию современной научной методики и подчеркнув самостоятельность музыкальной эстетики, она выявила четкую связь эстетического и логического и благодаря этому устранила возможность иррационалистического решения основного мировоззренческого вопроса.

Просветительское учение об аффектах, таким образом, отказалось от деантропоморфного истолкования музыки точно так же, как в свое время античная герменевтика отвергла пифагорейскую методику. Однако это сходство только внешнее и не исключает исторически конкретного различия. В то время как в античности учение об этосе полемизирует с принципом естественности, относящимся к герменевтике музыкального содержания, механистический материализм эпохи Просвещения, напротив, строит свою концепцию как раз на принципе подражания природе. Маттесон, например, задается

==253

вопросом: «В чем заложен принцип, первоисточник, фундамент и основа музыки?» В ответе заключено типичное для той эпохи понимание музыки: «Человеческие характеры—это бумага, знание (Mathesis)--перо, звуки— чернила, а писать должна природа» ^70 . И еще решительнее: «Итак, первые подлинные основы музыки коренятся в физике или естествознании. Даже самый усердный поборник математики соглашается с тем, что в искусстве звуков некоторые законы вытекают из законов природы... В противовес этому в математике усматривают лишь немногие, несовершенные и с трудом обнаруживаемые основы музыки, при полном отсутствии фундаментальных основ» ^71 . Физика понимается здесь в духе механистического детерминизма не только как «учение о природе», но также и как «учение о душе». Маттесон пытается—вслед за Декартом и Ламетри—объяснить психические движения механическими закономерностями. Между музыкой и объективной действительностью устанавливается, таким образом, прямая, аналогичная однозначности речи связь. Музыкальное творчество — в его целом и в деталях — представляет собой легко и хорошо познаваемую структуру значения. Общие элементы музыкальной формы (мелодия, мелодические повороты, ритмические формы, динамика и т. д.) в понятийном смысле однозначны, что делает возможным для данного элемента формы выразить благодаря естественности речевых средств различные явления человеческой природы, или, как считают представители сенсуализма, объективной природы. Таким образом, перед нами — выросшее на базе механического материализма специфическое понимание музыки, «эстетический словарь».

Трудности обнаруживаются сразу же, как только основной принцип оценивается с методической точки зрения. Остается неясным, может ли быть составлен такой герменевтический словарь, может ли быть найдено и описано объективное соответствие, объективно необходимая связь конкретного элемента формы и конкретного содержания аффекта. Вовсе не является неожиданным, что музыкальная эстетика Просвещения при решении этой проблемы нуждается в методической помощи и находит ее в аутентичной литературной теории, например в риторике. Шеринг в своей работе об

==254

искусстве музыкального поиска «ars inveniendb^ указывает на то, что созданием эстетической теории «loci topici» «общих мест» (Gemeinplaetze) в музыке Маттесон только подытожил и систематизировал данные своего века. Сравнительно позднее он открыл в музыкальной практике требование первичности тематическимелодического материала, и это обстоятельство объясняет, почему такую огромную роль сыграло существовавшее уже в эллинизме риторическое ars inveniendi, т. е. та практическая дисциплина, в которой указывались правила перехода от известных мыслей и понятий к новым мыслительным связям. Кирхер уже в 1650 г. описывал ars combinatorica как нечто давно известное; он изучал возможности различного сочетания трех (или более) тонов. Фогт, Пражский аббат, в 1719 г. излагает все возможные темы буквально с помощью четырех кривых гвоздей. Эта предвосхищающая современную математическую комбинаторику и даже кибернетику попытка ^73 указывает на чисто формальное, разумеется, сходство с композиционными манипуляциями сериализма или алеаторики. «Экспериментально» полученные формы мелодии, начиная с Кирхера и кончая Маттесоном, причисляются к фигурам риторики, в которых всегда сообщается семантическое содержание, переживание какого-либо конкретного чувства или определенного типа ощущений ^74 . Это противоречит асемантическим стремлениям современных алеаторических попыток.

С другой стороны, при создании эстетического словаря играет значительную роль ссылка на речевую выразительность музыки; это подтверждает музыкальная практика. Как известно, связь музыки и языка была основным фактом всего древнего целостного искусства; в вокальном искусстве она также остается одной из важнейших проблем после выделения его в самостоятельную область. Этим и объясняется то обстоятельство, что теория музыки всегда обращала внимание на речевые интонации. Достаточно вспомнить Платона или композиторов флорентийской «камераты». Эта сторона теоретической традиции в Просвещении постепенно становится главной проблематикой. «Звуки уже наполовину заключены в произносимых словах, так что требуется немного искусства, чтобы извлечь их оттуда, особенно

==255

если ощущения наивны и просты и вытекают из сердечной полноты» ^75 . Так пишет Баттё, убежденный в том, что вопрос о специфике музыкального подражания природе должен быть решен окончательно. В своем сочинении о происхождении неравенства между людьми в 1753 г. Руссо обсуждает интонационный характер музыки уже во всесторонней историко-философской связи. Исходным пунктом его взглядов является гипотетически сконструированный человеческий праязык. По мнению Руссо, первые слова обозначают предметы не с помощью понятий, а складываются из немногих выразительных звуков, распространяющихся на богатые мелодией и ударением тропы и красочные выражения. Примитивная речь—это ряд междометий, необходимых как для установления общественного контакта, так одновременно для поэзии и музыки. Позже речь также сохраняет этот «страстный» характер, хотя и в более или менее угасшей форме. Из этого следует, что музыка подражает природе, когда она превращает скрытую в языке интонацию в развивающуюся мелодию. Истинная музыка освобождает содержащееся в речевой интонации чувственное содержание чувств. Рамо у Дидро указывает на этот первоначальный феномен интонации: «Мелодия есть подражание физическим шумам. Что служит образцом для музыканта или для мелодий?.. Декламация, если образец—живой и мыслящий, шум—если образец неодушевленный. Декламацию надо рассматривать как линию, а мелодию — как другую линию, обвивающую первую» ^76 .

«Декламация» означает здесь, по-видимому, то же, что—в распространившихся от Галилея через Рамо до Гретри теоретических трактатах—актерская декламация, которую композитор должен переложить на ноты, как это и сделал Гретри. Дидро, напротив, как мы это уже видели в другой связи, не довольствуется вторичной моделью, актерской дикцией или «сценами в ателье» в Академии живописи; в отличие от «дерзкой» манеры пренебрегающего рынком Буало он направляет внимание художника к наблюдению над действительной жизнью, а музыканта — к изучению живой и говорящей (высказанной) обыденной речи. В теории интонации, несомненно, уже сформулировано требование музыкального реализма: Дидро ждет в равной мере от худож-

==256

ника и от музыканта изображения человеческих условий и обстоятельств жизни; они должны изобразить человека, наделенного страстями, в реальных жизненных ситуациях. Высшим достижением обращенной к естественности музыкальной эстетики является то, что за теоретической иллюзией подражания природе на передний план постепенно начинает выдвигаться истинное содержание эстетического реализма, т. е. эстетический принцип верного выражения человеческих отношений в их общественной объективности.

Выходящая за свои собственные рамки теория интонации определяет ход мысли музыкальной теории, построенной на новом эстетическом принципе. А именно—< если, по словам Джеминьяни, хорошая музыка есть подражание прекрасному разговору и если содержание музыки узнается по характеру интонации, по прямой связи музыки и речи, речевой выразительности общих элементов формы, то вокальная музыка должна оцениваться более высоко, чем чисто инструментальная. Вообще музыкальная эстетика метафизического материализма в самых своих высоких теоретических достижениях оказывается беспомощной перед чисто инструментальным искусством и склоняется к скептицизму; в качестве примера этого можно привести высказывание Фонтенеля, который, пародируя арию Люлли «Любовь, чего ты хочешь от меня», задает вопрос: «Соната, чего ты хочешь от меня? Какое имеешь ты к нам отношение, непонятная инструментальная музыка?» Хотя непонимание и недоверие редко доходят до категорического отрицания инструментальной музыки, все же они заставляют самых глубоких мыслителей той эпохи установить известную иерархию вокальной и инструментальной музыки. Маттесон, например, решительно берет под защиту инструментальную музыку. «Можно,— говорит он,— с помощью лишь таких инструментов, ка.к великодушие, любовь и усердие, совершенно верно представить и выразить все движения чувств без слов благодаря простым аккордам и их сочетаниям, так что слушатель поймет движение, смысл, мысли человеческого разговора, и это становится понятным настолько, как если бы это действительно было высказано» ^77 . Музыка без текста для Маттесона в этом случае—лишь подражание человеческому голосу. Другой пример: во французском Просвещении Гретри,

==257

возможно, идет дальше других в том, что отстаивает эстетическую правомерность чисто инструментальных по своему характеру сонаты ила симфонии: он сравнивает их с «воздушным путешествием», во время которого слушатель «раскачивается в пустом пространство; Разумеется, эта легализация не означает ничего иного, как распространение словаря интонаций на кажущуюся абсолютной инструментальную музыку. Гретри уподобляет симфонию речи, а соната, по его мнению, прямо является «речью»; «как всегда говорил Фонтенель, мы знаем, что хочет нам сообщить хорошая соната и прежде всего—симфония Гайдна или Госсека» ^79 . Таким образом, абсолютная музыка не совсем абсолютна; чистая инструментальная музыка также коммуникативна. Поэтому композитор способен употребить любой оборот любого музыкального произведения буквально так же, как слова. Тем не менее Гретри не ставит под сомнение высшую ценность вокальной музыки. О симфониях горячо любимого им Гайдна он как-то сказал следующее: «Мне кажется, что драматический композитор может рассматривать бесчисленные творения Гайдна как обширный словарь, откуда он без угрызений совести может черпать материал; он лишь должен прибавить к этому задушевное выражение слов» ^80 .

Во французском Просвещении самостоятельность инструментальной музыки, инструментализация человеческого пения понимается — вновь неисторически — как символ упадка музыки, характеризующего деградацию средневековья, отрицающего античность, т. е. эпохи полифонии. Так думает даже Дидро. Но если эстетики того времени в общем говорят только о регрессе в прошлом, то Рамо у Дидро пророчески предвидит в будущем возможность декадентской, новой буржуазной музыки. «Как будто скрипач не передразнивает певца, как обезьяна, — певца, который со временем, когда ухищрения займут место красоты, станет пообезьяньи передразнивать скрипача» ^81 .

Принцип приоритета вокальной музыки приобретает форму теоретического тезиса о признании ведущей роли мелодии и производного характера гармонии. Утверждение Руссо истинной красоты мелодии и условной красоты гармонии нам уже известно. Но отстаивание приоритета мелодии почти всеми теоретиками Просве-

==258

щения постепенно становится лейтмотивом. В сочинении «ядр° мелодической науки» (1737) Маттесон пишет с таким волнением, как будто он открыл Америку: «Искусство создавать хорошую мелодию остается внутренней сущностью музыки» ^82 . Весьма примечательно, что доказательство основывается непосредственно на аристоксеновых «Гармониках». «Ухо находит больше удовольствия в одном—хорошо расположенном и благозвучном мелодическом голосе, чем в 24-х голосах, в которых мелодия так сильно расплывается, что ее совершенно невозможно воспринять». «Чистая мелодия, — говорит другой ученый автор,—со своей простотой, ясностью и определенностью может так сильно взволновать сердце, что она очень часто обгоняет общее искусство гармонии» ^83 .

Аргумент «гармоников» — ссылка на переживание услышанного, — очевидно, изменяет здесь свою функцию и может быть использован как оружие в борьбе против учения о гармонии Рамо. Поэтому определение гармонии дается Маттесоном таким образом: «Гармония есть не что иное, т. е. не может быть ни чем иным, как соединением различных мелодий» ^84 . Другая ветвь теории музыки того же времени, в особенности та, которая удовлетворяла запросы музыкального изложения и быстро распространяющейся литературы музыкально-инструментальных школ, широко применяет тезис о примате мелодии. Кванц обращает внимание на то, что аккомпанемент «не может оттеснить ведущий или самый выразительный (konzentrierende) голос» ^85 . Ф. Э. Бах возражает против орнамента, который с течением времени становится более богатым, так как это угрожает необходимой простоте и ясности мелодии ^86 , а Джеминьяни, который разделяет взгляд на музыку как на «подражание прекрасному разговору», приводит динамичный характер скрипичной игры в соответствие с эстетическими требованиями мелодического пения.

После вышеизложенного нельзя, разумеется, не увидеть, что идеализация вокального характера в ту эпоху значит гораздо больше, чем просто подчеркивание примата мелодии вообще. Теория музыки этого времени занята разработкой мелодической структуры и, следовательно, unmittelbar непосредственными композиционными принципами формообразования совсем по-новому.

==259

И новое здесь—вовсе не продукт абстрактных спекуляций. В собственном смысле слова новое понимание музыки лишь обобщает великую метаморфозу музыкальной практики XVIII века на базе механистического материализма и поднимает ее на такую ступень сознания, которая делается возможной благодаря буржуазной идеологии Просвещения.

После работ Б. Сабольчи по истории мелодии становится очевидным всемирно-историческое значение поворота, в результате которого благородство мелодии барокко, ее асимметричная «бесконечность» была заменена новым буржуазным идеалом мелодии, популярным благозвучием и изяществом, прозрачной симметрией, ясной песенностью, нежностью и певучестью, das dolce и das cantabile ^87 . Теория музыки эпохи Просвещения рассматривает эти возникшие в ходе самой практики превращения как факт, нуждающийся в обосновании. Маттесон также требует от мелодии dolcezza; в «мягких, ласковых» аффектах эта эпоха усматривает собственную сферу музыки. Согласно этим взглядам, «все, что разбужено страхом и сумерками, вовсе не музыкально» ^ss . Шефке повторяет типичную для того времени легенду, когда предполагает во всем «типичное восприятие rokoko'» ^89 . Однако у Маттесона нет и речи о каком-либо сверхызысканном «галантном стиле» и об «идиллии rokoko'»; существенным в данном случае оказывается новое буржуазное восприятие, которое противостоит преодоленному мужеству старой полифонии и дискредитировавшему себя пафосу Люлли и Рамо. Буржуазное восприятие предъявляет мелодии требование содержательности и напевности. Отсюда идеализация народной простоты, симметричной пропорциональности и очевидности. На этом основывается убеждение в том, что новая мелодическая структура автономно определяет внутреннюю форму произведения искусства, собственную его композицию. Дидро от имени буржуазного музыкального идеала требует создания мелодии по принципам вокальности, разумеется, с той только разницей, что у него народный характер приобретает плебейско-революционный акцент и поэтому проявляется не как требование перенять народную и песенную напевность и структуру, но как подчеркивание роли тех ощущений, которые составляют и обра-

К оглавлению

==260

зуют мелодию (акцент является для мелодии школой роста) ^90 .

В Просвещении, таким образом, рассматривается не мелодия вообще, но мелодия в качестве определяющего элемента музыкального творчества, который служит для аутентичного изображения нового общественного и человеческого содержания и подчеркнуто аффективный характер которого также выражается в структуре. Поэтому ведущую роль мелодии нельзя полностью осмыслить, если ее понимать только как абстрактную формальную антитезу учению барокко о форме и гармонии. «Упразднение» форм барокко, неожиданное «упрощение» однажды уже завоеванного стилистическоструктурного богатства в этом случае остаются неразрешимой загадкой. В отличие от модернистских теорий автономного развития стилей фактическая история музыки свидетельствует о том, что развитие музыкальной практики никогда не предвосхищает себя в создании непрерывного усложнения внешней формы. Точно так же в теории музыки нельзя рассматривать вопрос о примате мелодии или гармонии только как стилистический. Объяснение того факта, что в музыке Просвещения мелодия занимает центральное место, заключено в первоначальных общественных, независимых от музыки факторах. Решающим воздействием обладает буржуазная музыкальная структура, сообщающая новую форму отношению творца и зрителя, искусства и публики. Нет никакого сомнения в том, что подчеркивание примата мелодии связано с новым требованием общепонятности

музыки.

Общепонятность является, разумеется, исторической категорией. Кто смог бы отрицать, что, например, церковная музыка барокко также была «общепонятна»; что понимание эстетическо-мировоззренческого содержания музыкального произведения обеспечивалось здесь благодаря двоякой связи: музыкальное содержание создавалось на основе мелодийных сокровищ народной музыки (сравни отношение Баха к протестантскому хоралу, а также к мелодическим и танцевальным формам своего времени), и, кроме того, публика имела возможность активно музицировать. Просвещение столкнулось с принципиально иной ситуацией. Во-первых, ускорился буржуазный процесс демифологизации мира, отказа от

==261

религиозных идей в качестве идеологической основы церковной музыки. Это «снятие чар» вместе с тем означало сомнение в доступности для прежних широких слоев населения музыкальных изобразительных форм. Начиная с эпохи Просвещения участие зрителей в культурной жизни, и прежде всего в искусстве, приобретает так называемый светский характер (комическая опера, буржуазный народный Singspiel, водевиль, революционная массовая песня, в частности, новые огветвления развивающейся буржуазной концертной жизни). Только массовая песня дает возможность активно учас1вовать в музыке, так как публика в опере и концертах ограничивается все же в основном пассивным воспритием, слушанием того, что создается и воссоздается. Общепонятность не является больше чем-то само собой разумеющимся. В то время как отношения товарного производства приобретают всеобщий характер, а процесс фетишизации захватывает различные сферы культурной жизни, общественный характер искусства ставится под сомнение. С одной стороны, выступает композитор, освободившийся от придворных оков «свободного творчества» и работающий «на рынок»; он теперь должен реализовать свои созданные и переиздающиеся сочинения в соответствии с товарными отношениями; с другой стороны, формируется публика как покупатель создаваемого и воссоздаваемого материала, как пассивный потребитель произведения, когорое он воспринимает и смакует. Нам уже известна типичная форма скрывающегося за капиталистическими отношениями отчуждения: музыкальная активность и пассивность, созидание и восприятие поляризуются как два самостоятельных явления, а их единство может осуществиться только в рамках капиталистических отношений, т. е. в соответствующей им овеществленной форме.

Таким образом, музыкальная культура Просвещения обнаруживает себя еще и с этой стороны в виде универсальной фетишизации, преодолевшей общественный характер культуры барокко. Теперь общепонятность музыкального произведения превращается в проблему, хотя все еще сохраняется уверенность в том, что она может быть решена как теоретически, так и практически. Готовящееся к своей демократической революции третье сословие защищает интересы всего народа, его

==262

демократизм, проявляющийся также и в сфере культуры, объявляет непримиримую борьбу аристократической замкнутости и эзотерическому содержанию культуры абсолютизма. Из этого вытекает требование непосредственной понятности содержания музыкальных форм и общепонятности музыкального порядка значения. Кроме того, на эту тенденцию указывает и музыкальная практика: в сравнении с барокко она выставляет в выгодном свете мелодичность и принципы формообразования. Таким образом, музыкальная эстетика Просвещения смогла сохранито стимулы и импульсы для провозглашения общепонятности. То, что признание примата мелодии тесно связано с проблемой общепонятности, ясно видно уже в раннем учении об аффектах. Маттесон, к примеру, сформулировал не только требование «легкой», «естественной» мелодии, что означало се доступность для широкой публики, но заявил также о ее социологических и психологических основаниях: «...в отношении возникшего с легкостью правила мы можем провозгласить верный принцип: мы не получаем никакой радости от таких вещей, в которых мы не можем принять участие» ^91 . Иными словами: слушатели не могут оставаться совершенно пассивными, искусство не может обойтись без зажигающей восприятие активности, без определенного элемента соучастия. Этим Маттесон обосновывает утверждение о центральной роли мелодии и, с другой стороны, высшее «правило» построения мелодии: «Во всякой мелодии должно содержаться нечто такое, что понимает каждый» ^92 .

Это требование возвращает нас к проблематике интонационной теории и музыкального словаря, так как теория интонаций основывается на том, что при формировании мелодии исторически возникшей музыкальной обыденной речи, общепринятого значения типичных оборотов следует учитывать «нечто», что «понимает каждый». Именно здесь важное значение приобретает заимствованная из литературной теории методическая модель, риторический образец. С педантичной основательностью Маттесон исследует правила риторики, которые превращают связанные с введением (Invention), установкой и оформлением риторической речи традиционные нормы в мир музыкальных форм. Из этого пространного объяснения мы можем остановиться лишь на

==263

одном достаточно характерном круге вопросов. При обсуждении выбора музыкальной темы, «инвенции», Маттесон ссылается на тематическое и композиционное значение различных loci topici (общеизвестных поворотов) , причем весьма поучительно его стремление выяснить специфику «общего места» в музыке, der loci exemplorum. Она выражает воззрение своей эпохи, обосновывая употребление так называемых общих мест—известной разработки мелодий (Melodiefuehrung), заимствованных у других авторов тем и т. д., — так как без этого музыка была бы непонятна, как всякое риторическое искусство, не учитывающее уровень публики. Простая заинтересованность композитора ье может игнорировать такие имеющие всеобщее значение обороты, условности обыденной речи.

Здесь налицо один из первых вариантов требуемого Гретри музыкального словаря. Маттесон добивается того, чтобы — на основе риторики — как можно тщательнее описать найденное значение мелодических оборотов и вообще формальных элементов. Мы выбрали такую иллюстрацию: движущаяся в малых интервалах мелодия выражает, например, нежное, грустное чувство; употребление больших интервалов выражает ликование и радость; благозвучная гармония указывает на совершенный покой чувства, диссонанс — на гневное, взволнованное чувство; влияние пунктирной ритмики — жизненно и освежающе; упругая трель придает живость, блеск и т. д. Теория интонаций предстает здесь как детально разработанная герменевтика, подробно описывающая в духе принципа словаря конкретное содержание аффекта общих музыкальных элементов формы. Мы должны вновь подчеркнуть: этот герменевтический словарь не является продуктом какой-либо абстрактной спекуляции; за ним скрывается имеющий конкретное значение в музыкальной практике нового времени «принцип Макамы»—эта центральная категория формы теоретически и исторически резюмированной Сабольчи музыкальной типологии.

Шефке также чувствует, что стремление — от Маттесона и Марпурга до Гретри—к собиранию примеров, или словарю музыкального выражения, обусловлено всей практикой XVIII в., в том числе использованием стереотипных оборотов, «известных ходов» непрерывно

==264

повторяющихся мелодических и ритмических форм, «заимствованных тем» и вытекает из принципа «я беру это там, где нахожу» (Мольер), которому еще незнакомо понятие плагиата. Однако Шефке заблуждается, когда он замечает требования лишь немногих талантливых композиторов, создающих эстетические рецепты, так как это породило бы вульгаризацию и утомительное господство монотонной мелодической основательности ^94 . Совершенно естественно, что традиционные условные формы усиливают опасность победы вульгарной посредственности. Вместе с тем совокупность таких типичных оборотов — необходимая предпосылка для того, чтобы великие и оригинальные композиторы могли получить признание своей публики. «Вследствие этого Гайдн, Моцарт, Бетховен — не изобретатели своих сохраняющихся вечно, отныне однозначных, классических мелодических мыслей,—напротив, они схватывают, поясняют и формируют то же самое по-новому... Эти формы для них являются исключительно подспорьем, и если они заставляют их звучать, то, в сущности, каждый — даже если и не понимает специфику их музыки — определяет тот диапазон, внутри которого заключен соответствующий тип их запаса слов; таким образом, несомненно, может возникнуть связь между художником и его публикой» ^95 .

Формирование «эстетического словаря» непосредственно обнаруживает стабилизацию этого «диапазона настроения» и «словарного запаса». Такая фиксация все же никогда не бывает готовым, завершенным результатом, но всегда является процессом, свидетельствующим об органическом развитии; его начало Сабольчи относит к эпохе Монтеверди ^9в . Таким образом, герменевтика Просвещения имеет свою предысторию, отдельные фазы которой ясно свидетельствуют о ступенях становления нового буржуазного общества и нового традиционного языка в музыке. Что касается начал, то в Камерате еще очень сильно как отрицание старины, так и утверждение самосознания, обусловленного открытием нового музыкального мира. Далее заслуживает внимания то, что итальянский Ренессанс, итальянская городская культура XI И—XV вв. не имеет в дальнейшем устойчивой общественной основы: мыслители и художники «высокого Ренессанса» XV и XVI вв. часто находи-

==265

лись в изоляции, и нет ничего удивительного в том, что в этом случае не было и речи об эстетическом требовании общепонятности. В качестве типичного убеждения музыканта 1635 г. Сабольчи цитирует изречение Фрескобальди: «Пойми меня, кто может, сам себя я понимаю» ^97 . В противоположность этому барокко страстно боролось против формирования традиционного музыкального языка, против кристаллизации музыкальной герменевтики. Кунау руководствовался мыслью о том, что музыкальное произведение всегда аффективно по содержанию, но это содержание для него всегда остается неопределенным. Поэтому его творчество осталось лишь переходным явлением в истории развития герменевтики Нового времени. Если, ссылаясь на различие человеческой «конституции», он сомневается в том, что музыкальное произведение может вызвать в слушателе определенный эффект, то эта осторожность указывает на проблему, возникшую на пути формирующейся буржуазной немецкой нации; при этом он отмечает также то, что музыкальный традиционный язык еще не стабилизировался. Представители музыкальной французской эстетики, переживающей предреволюционный подъем, были уже очень далеки от подобной оговорки. Подобно тому как выступающая от лица всего народа буржуазия в этой исторически оправданной иллюзии делала ударение на том, что—на почве антифеодальной борьбы — социально объединяет (и на том, что разъединяет), так и музыкальная эстетика Просвещения предполагала существование гомогенной музыкальной публики, чтобы иметь возможность зафиксировать музыкальное содержание без каких-либо теоретических сомнений.

Таким образом, в герменевтических описаниях просветительской теории интонаций важные моменты кристаллизации музыкальной практики были возведены в ранг эстетической закономерности. Из семантических оборотов современной им музыки они составили словарь, теоретическое обоснование которого состояло в том, что за новой музыкальной эстетикой стоял новый класс, представляющий интересы всего общества и способный отразить относительно целостный мир как раз благодаря тому, что он готовился к революции; была найдена эмоциональная сфера, охватывающая все общество и способная стать фундаментом сравнительно

==266

единой «речевой формы». Конечно, в этих словарях формулы традиционного музыкального языка раскрываются с некоторой механической жесткостью, выражающей прежде всего то, что теперь весь интерес сосредоточен на максимально всеобъемлющей «инвентаризации» значений, скрытых в данных атомистических и индивидуалистических компонентах формы. Здесь забывают об органическом единстве композиции, о композиционной интеграции внутренней формы. Повторяем: именно в этом выражается ограниченность механистического воззрения, вытекающая из основных тезисов механистического материализма. В эстетических взглядах этой эпохи уникальность произведения искусства и живая организация внутренней формы понимаются как лишь механическая сумма изолированных элементов, и, следовательно, композиция как единый процесс исчезает из поля зрения; содержательный слой, который можно было бы понять и истолковать лишь на основе более глубоко лежащих структурных законов органического единства, для этой теории остается тайной за семью печатями. С другой стороны, метафизическая предубежденность, поскольку она в состоянии понять лишь единичные формулы, не может открыть исторически обусловленные специфические закономерности, выражающиеся в ассимиляции, интерпретации органической связи и других формулах. Иными словами: теория интонации Просвещения, представляющая собой искажающую призму метафизики, не смогла верно отразить не только музыкально-историческое прошлое, но даже и музыкальную практику своей собственной эпохи. Та же самая теоретическая ограниченность сделала невозможным как понимание творческой субъективности выходящего за пределы риторического ars mveniendi индивидуального искусства сочинения, так и высокую оценку оригинальности внутренней формы. Всякая субъективность подчиняется здесь уже существующему объективному. Такое понимание могло казаться парадоксальным, и все же в нем выразился один бесспорный факт: демонстративно отклоняя условную красоту, обращенная к «естественности» интонационная теория именно вследствие своей механистически-материалистической «естественности» остается в рамках фиксирования условностей «естественных» фор-

==267

мул музыкального просторечия и не способна верно и методически сознательно осветить связанную с подлинной субъективностью и оригинальностью художественного творчества эстетическую проблематику. В свою очередь это влияет на объяснение музыкально-эстетической объективности. Эта исторически конкретная общественная объективность восходит к онтологизированной «естественности», причем «естественность» сохраняет здесь свое значение еще в качестве пронизанной классовым содержанием категории. Хотя локковский сенсуализм с его отрицанием теории врожденных идей рассматривал сознание как tabula rasa, все же на этом листе можно прочесть зашифрованный текст буржуазного классового интереса. Если эстетика Просвещения следует линии Локка и от имени «здравого человеческого смысла» провозглашает «естественность» музыкальных средств выражения, то об этом «здравом смысле» можно словами Гегеля сказать, что он есть не что иное, как сумма предрассудков данной эпохи. «Естественная» мелодия возникает не на пустом месте; принципиальное утверждение ее естественности требуется для защиты буржуазных идеологических иллюзий Просвещения. И именно эта обремененная иллюзиями предубежденность закрывает путь к пониманию важной роли художественной субъективности и оригинальности, к пониманию диалектики объективного-субъективного, составляющей суть музыкальной формы. Наконец, становится ясным, по какой причине подобное представление сохраняет свой иллюзорный—в плане идеологии— характер, в результате чего устанавливается однозначное соотношение между исследуемым в его абстрактной единичности музыкальным элементом формы и вызываемым им аффектом. В предшествующем разделе мы уже указали на то, что подобная однозначность является логическим выводом из механического детерминизма картезианской психологии и локковского сенсуализма. С точки зрения основного гносеологического принципа музыка обладает почти волшебным всемогуществом: с помощью своих хорошо отобранных элементов форм она может вызвать любое индивидуальное конкретное чувство, причем эта однозначная связь обратима: любой связанный с конкретным предметом индивидуальный аффект—а вследствие этого также любой

==268

конкретный предмет или любая объективная ситуация — имеет свою точную музыкальную аналогию, свою адекватную музыкальную формулу. И в эллинизме, и в барокко уже содержится мысль о том, что совершенно одинаковое восприятие музыкального содержания недостижимо, так как следует учитывать сложность индивидуальной психологии слушателя (сравни понимание уже рассмотренных взглядов Диогена Вавилонянина и Кунау). Эта точка зрения не могла быть принята и развита механическим материализмом; в нем в качестве принципа утверждается то, что музыкальные формы как в разумном, так и в чувствительном плане должны быть одинаково однозначными и их значение для каждого (по крайней мере для тех, кто обладает «здравым смыслом» и «естественным вкусом») должно быть одним и тем же. Иначе говоря, здесь торжествует представление о музыкальном словаре,—о таком словаре, которым человек, наслаждающийся произведением искусства, сможет пользоваться так же, как и творец.

Этот словарь сводился к сумме примеров, как этого требовал Марпург, однако он должен был стать истинным, стремящимся к полному охвату лексиконом. Школа игры на флейте Кванца уже не ограничивается герменевтикой интервалов, поворотами мелодии и определенным порядком гармонии; она распространяет тот же принцип и на тональность и, таким образом, возводит исследование традиционного круга эмоций, связанного первоначально с дуализмом мажора и минора, а позже—с отдельными тональностями, исследование, которое в эпоху барокко было лишь практической музыкальной дисциплиной, характеризующей музыку как музыкально-эстетическую теорию. Еще у Гретри и Шубарта мы находим точную характеристику содержания аффектов для каждой тональности, якобы несомненного и однозначного; кажется, что рационализация теперь доведена до конца. Музыкальное выражение не обладает ни одним средством, а внутренняя и внешняя форма— ни одной компонентой, которым нельзя было бы приписать определенное, фиксируемое в понятиях значение, однако превращение механистической музыкальной эстетики в целостную систему уже свершилось. Кажется, что мы держим в руках современное (улучшенное и расширенное) издание античной герменевтики этоса—сохра-

==269

няющий навеки свою действенность словарь, построенный на «естественных» основаниях музыкального порядка значения. Точно так же, как Глюк не сомневался в том, что его «Альцеста» и «через 200 лет будет нравиться, ибо основания, на которых она создана, определены природой, не подверженной никакой моде» ", так и у теоретиков музыкальной эстетики Просвещения не возникает никакого сомнения в правильносги своих взглядов, так как они с самоуверенностью Глюка провозглашают «естественность порядка значения: «Время ничего не может сделать с ней» ^100 .

Это также не что иное, как героический самообман, который безжалостно уничтожается послереволюционным буржуазным развитием; эстетический словарь ликвидируется теми же общественно-историческими силами, которые разрушают иллюзии целостной эмоциональности буржуазного общества. Принцип словаря предполагает в качестве устойчивой общности людей, разговаривающих на одном языке; когда эта общность разрушается, когда обнаруживается вавилонское столпотворение, тогда исчезает и сам принцип словаря. В этом и заключается логика истории.

ДИАЛЕКТИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В ЭСТЕТИКЕ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Хотя связанная с герменевтическим словарем эстетическая концепция и основывается на иллюзии, тем не менее эта иллюзия может бьпь исторически оправдана и с необходимостью существует вплоть до революции. Именно поэтому невозможно понять неизбежность ее преодоления, исходя только из развития музыкальной теории и практики. Смертный приговор ей, как мы видели, был вынесен послереволюционным развитием буржуазного общества, когда обнаружилось, что царство разума является не чем иным, как идеализированным царством буржуазии (Энгельс).

Уже в предреволюционный период определенные симптомы свидетельствовали о внутренней противоречивости и начавшемся кризисе теории, поэтому не удивительно, что в эпоху Просвещения возникает оппозиция

К оглавлению

==270

механико-натуралистическому пониманию музыки, в которой предугадываются существенные моменты дальнейшего движения. Термин «Просвещение» не является для нас прокрустовым ложем, некой категориальной конструкцией, освобождающей от необходимости выделять и изучать существующие наряду с ним течения. Действительный момент единства в Просвещении составляет его классовое содержание: в нем оформляется идеология буржуазии в ее борьбе против феодального порядка, однако если мы задумаемся над тем фактом. что повсеместный штурм буржуазией политических и культурных «бастилий» старого общества осуществлялся при специфически исторических условиях в национальных формах, то сразу же увидим, какой несостоятельной оказывается методика, схематизирующая эстетические концепции эпохи в едином определении.

Прежде всего следует обратить внимание на неоднородность мировоззренческой установки. Мы уже указали на классический характер французского Просвещения, на силу и последовательность мысли, проявившиеся при создании системы метафизического мышления во Франции в XVIII в. Эта бескомпромиссная последовательность отличает его от английского и особенно от немецкого Просвещения. Моральная философия и философия искусства в английском Просвещении были проникнуты духом компромиссов так называемой «славной» революции, основная направленность которых была обусловлена, как у ее виднейшего представителя Шефтсбери, влиянием идеализма. Еще более разительно идеалистический характер проявляется в немецком Просвещении. Английские моралисты были идеологами последовавшей за революционным подъемом эпохи; этот революционный подъем, который, возможно, также был связан с компромиссами, проложил путь классической форме капиталистического развития Немецкое же Просвещение имело своей базой совершенно погрязшие в немецком убожестве так называемые «малые связи», которые, если можно так выразиться, законсервировались из-за национальной раздробленности и живучести призраков анахронической феодальной скованности. Его идеализм вследствие этого не был выражением классового компромисса, к которому стремилась стоящая у власти великая буржуазия, но он являлся моделью подчеркнуто

==271

консервативной картины мира, в которой отражались слабости мелкобуржуазных кругов. Тем не менее английское и немецкое Просвещение сближались в том, что находились в оппозиции к материализму, традиции которого в английской национальной культуре существовали с XVII в. и который во Франции стал господствующей идеологией эпохи.

Неравномерность развития находит свое выражение также в том широко известном из истории философии факте, что антиматериалистическая оппозиция содержит не только признаки компромисса, но зачастую и проницательную критику отдельных метафизических черт механистического материализма. Здесь и выявляется коренное противоречие буржуазной идеологии: направления, преодолевшие метафизическую ограниченность, включают обусловленные критикой метафизики мыслительные элементы в рамки идеалистических систем, не приемля материалистического понимания буржуазного прогресса; известно, что в наиболее острой форме это противоречие проявилось в немецкой философии.

С точки зрения эстетики главным вопросом является изложение теории подражания, объяснение принципа мимесиса, что было особенно трудной задачей. Здесь мы можем вновь обратить внимание на характерный для нового времени по преимуществу буржуазный характер постановки проблемы. На примере Аристотеля мы убедились, что в античной теории основное содержание мимесиса заключалось вовсе не в абсолютизации эстетической закономерности пластического принципа формообразования; под мимесисом античные эстетики понимали изображение человеческого характера, данное в musike. Молчаливо переосмысливая эту категорию уже в эпоху Ренессанса, буржуазная эстетика, напротив, трактовала его как изображение природы. Это объяснение позволило в соответствии с духом времени обновить старое представление об иерархии отдельных видов искусства, оспаривавшееся со многих сторон уже со времен античности.

Мы видели, что идея высшего мимесиса, достигнутого музыкой, уже была присуща Аристотелю, хотя с точки зрения теории и была недостаточно разработана. Но к признанию иерархического порядка, свойственного Новому времени, эта идея относится уже совершенно

==272

на иной основе, а именно: если искусство вообще изображает природу, то живопись, как недвусмысленно подчеркивал Леонардо, решает задачу художественного изображения на более высоком, чем музыка или поэзия, уровне. В самом принципе подражания природе уже в большей или меньшей мере заложена идеализация отражающего характера изобразительного искусства. Это обнаруживается в процитированном отрывке Баттё, согласно которому «вся геометрическая музыка», т. е. музыка без антропоцентрического порядка значения, есть только «призма... но не картина», что подтверждает также и сам Глюк, который во время сочинения «легко забывал, что он — музыкант».

Мы уже указывали на то, что требование подражать природе в теории познания механистического материализма, т. е. в сенсуализме, тождественно принципу реалистического изображения внутреннего человеческого мира. Возможно, что наивное отождествление «внешней» и «внутренней» природы еще спорно, но оно все же не позволяет полностью обойти вопрос о специфике музыкального подражания природе. Однако постановка вопроса — это одно, а его решение — нечто совсем другое. А именно: на почве механистического материализма решение проблемы не может быть дано в понятийно четкой осознанной формулировке. Задача систематизации искусства, требование установить границы между отдельными сферами искусства становятся главными лишь в английском и особенно в немецком Просвещении. Пионером здесь была, конечно, Англия; Джеймс Хэррис в 1744 году предпринял попытку определить место музыки в системе эстетики ^101 ; продолжая эту инициативу, данным вопросом начинает заниматься целая школа (Ависон, Д. Уэбб, Бетти, Т. Твиннинг). Субъективно Хэррис придерживается аристотелевского представления о миметическом характере любого вида искусс1ва, но его внимание концентрируется на «эмоциональной» действительности музыки, 4-ю он, разумеется, не мог достаточно убедительно обосновать на базе абстрагированной из живописи и поэзии категории подражания. Вследствие этого понятие мимесиса у него расщепляется на две полярные сферы — подражание природе и выражение аффекта. Но отсюда очень недалеко до признания неизбежности разрыва художественных средств и конструк-

==273

тивных принципов. По Хэррису, музыка, подобно поэзии, сочиняется с помощью средств, образующих последовательные ряды, в то время как живопись, напротив, работает с изображениями, представленными в одновременности. Ависон был первым, кто ждал от музыки нг «подражания», но выражения чувств ^102 . Это различие у Бетти и Твиннинга доходит до резкой противоположности, вследствие чего музыка для них оказывается принципиально немиметическим искусством и занимает в системе искусств совершенно особое место. Здесь мы сталкиваемся с новой модификацией того принципа, который возник на основе неразрешимого антагонизма буржуазной картины мира.

Исходный пункт английской эстетики, по всей видимости, совпадает с исходным пунктом французской, причем в качестве необходимой предпосылки всякого музыкально-эстетического мышления вообще выступает признание «аффектного» характера музыки. Когда же теоретический интерес переносится на анализ специфики музыкального воздействия и имеющей в нем особое значение эстетической действительности, то оказывается, что механико-материалистическая теория отражения неспособна объяснить момент катарсиса. Учет момента обратной связи, изучение истинной роли последней в сложном процессе эстетического отражения, а также рассмотрение связи мимесиса и катарсиса, возникшей на едином методическом базисе, — все это с необходимостью требует диалектического подхода. Хэррис остановился перед этой диалектикой, но за это он должен был заплатить дорогой ценой, что позже и обнаружилось у Бетти ^103 и Твиннинга ^104 : он отказался от ядра основной идеи, от материалистической теории отражения.

Противоречивость буржуазного мировоззрения, запутавшегося в фальшивой дилемме метафизического материализма или идеализма, привела, таким образом, к тому, что был утерян один из важнейших элементов античного эстетического наследия—в частности, проявившаяся уже у Аристотеля в зародышевой форме диалектика миметической функции и катарсиса.

Нет никакого сомнения в том, что просветительская эстетика, несмотря на ее идеологическую противоречивость, в целом ряде важных элементов оставила далеко позади музыкальную теорию античности. Мы сошлемся

==274

здесь на один, очень характерный круг вопросов. Нам уже известно о той слабости механико-материалистической теории интонаций, которая проявилась в неверном, одностороннем понимании исторических предшественников музыки. Признавая историческую преемственность музыкального традиционного языка, она неспособна была учесть субъективность в музыкальном творчестве, в частности все сильнее проявляющуюся внутри буржуазных отношений композиторскую оригинальность. В этом плане английская эстетика XVIII века приобретает особый нюанс, оппозиционно устремляясь в будущее. Имеется в виду прежде всего Юнг, классик английской теории гениальности; он выдвигает требование немеханистического объяснения теории подражания. Именно поэтому он отличает подражание в процессе непосредственной «имитации» от подражания в действительно художественной деятельности. Имитация — это копирование темы или мотива уже имеющихся произведений, рабское подражание конструктивным принципам и технике великого творца. Подражание в качестве художественной деятельности требует, по Юнгу, напротив, истинного подражания природе—так, как наблюдает и изображает природу сам оригинальный, творческий гений; причем это одновременно отказ от так называемых loci topici, от традиционного языка. Итак, Юнг пытается, исходя из принципа подражания, отказаться от стремления к простому копированию имеющихся произведений, от предубежденного традиционализма и связать—хотя и не всегда вполне осознанно, правильно и последовательно с гносеологической точки зрения — оригинальность художественной субъективности с глубоким и верным отражением объективной действительности i ^05 . С методической точки зрения английская теория гения подготовила плодотворную почву для борьбы с уже известной ограниченностью теории интонаций; она проложила путь исследованию диалектического взаимодействия традиционного языка в музыке и субъективной деятельности композитора. Но почему все же диалектическое обоснование буржуазного понимания музыки остается лишь возможностью, которая не реализуется в английском Просвещении? Было бы неверным и поверхностным, если бы в поисках ответа мы ссылались только на то обстоятельство, что ведущие английские

==275

эстетики эпохи Просвещения от Шефтсбери до Твиннинга были лишь дилетантами, которым оказались недоступны специфические структурные законы собственно музыкального средсгва выражения. Подобное, распространяемое буржуазными историками эстетики утверждение верно лишь наполовину; Ависон, в частности, вполне мог подкрепить конкретным музыкальным материалом свою критику натуралистической музыкальной живописи; Уэбб связал теорию переложения поэтического слова на музыку с анализом вокальных произведений Перселла и Генделя и т. д. Мы будем близки к истине, если будем исходить из признания противоречивости развития английской культуры XVIII века. Известно, что в английской музыке после Перселла обнаружилось своеобразное противоречие: хотя быстрое развитие капиталистических отношений в самой Англии вызвало к жизни типично буржуазные формы развивающегося музыкального «потребления» (становящаяся всеобщей концертная система с общим реквизитом культурного большого производства, с предприятиями и с ограниченностью функций служащих и т. д.), из музыкальной жизни того периода, который имел место после Перселла, быстро исчезают великие творческие индивидуальности. Кнеплер верно подметил, что не политика пуритан, а последовавшая за классовым компромиссом «славной революции» капиталистическая «индустриализация искусства» наложила печать на развитие английской музыки XVIII века ^106 . Противоречивость культурного развития в конечном счете привела к тому, что английская теория гения по отношению к музыке не смогла получить подтверждения в действительной практической жизни. Все более расширяющийся музыкальный импорт создал неблагоприятную обстановку для анализа законов развития и совершенствования оригинальной композиторской субъективности. Вследствие этого собственной сферой ее демонстрации остается в первую очередь лирическая и эпическая поэзия.

Несмотря на это, неравномерное развитие английской музыкальной культуры объясняет лишь основную причину, а именно—обусловленное неразрешимыми антиномиями развитие буржуазной картины мира. Если Юнг противопоставил эстетическое подражание приро-

==276

де «имитации», основывающейся на условностях, а оригинальность—рабскому копированию, то именно благодаря этому была выявлена проблематика нацеленной на «естественное» эстетической концепции. Общественный характер обозначенной словечком «природа» объективной действительности остается необъясненным, а специфическая структура объективности, принятой первоначально в расчет исходя из эстетической точки зрения, утрачивает свои оттенки. Эта неуверенность проявляется, разумеется, в качестве теоретического источника ошибок и в отношении к изобразительному искусству так же, как в отношении к поэзии, но теорию музыки, основывающуюся на двойном мимесисе, она искажает целиком и полностью. В то же время той областью, в которой противоречивость буржуазного мировоззрения проявилась раньше всего и в наиболее острой форме, была эстетика Просвещения; в зародыше она уже содержала в себе позднейшую резкую поляризацию развивающейся буржуазной эстетики.

У представителей немецкого Просвещения особенно бросается в глаза сложный ход развития философской теории музыки; здесь так же, как и в Англии, критика механистического материализма оказывается лейтмотивом всякого исследования искусства. Особенно следует отметить, что именно англичане дали этому первый толчок (сочинения Хэрриса, Уэбба, Ависона, Твиннинга, опубликованные в последние десятилетия XVIII века уже в немецком переводе; Шубарт присоединяется к Ависону, Лессинг—к Хэррису, Гердер изучает интонационную теорию Руссо преимущественно в изложении Уэбба и т. д.). Но на немецкой почве противоположность мимесиса и выражения аффекта вырастает в непреодолимую пропасть, вследствие чего любые идеалистические интерпретации, отмеченные нами выше в английской эстетике, более сильны на немецкой почве. Само собой разумеется, что немецкое Просвещение, несмотря на всю его филистерскую религиозную ограниченность, становится мировоззрением буржуазных слоев, борющихся против княжеского абсолютизма, и в трактовке важных эстетических проблем выражает то самое классовое содержание, которое характеризует классическую форму французского Просвещения. Мы могли бы здесь вновь указать на основную проблематику

==277

той эпохи; выросшие на почве немецкого Просвещения теоретики музыки почти единодушно отказываются от разработанных в духе материалистической традиции французского Просвещения основ теории мимесиса (ср. критику Баттё композитора Хиллера, выступления Зульцера и Гайденрайха, Райхардта и Гердера против принципа подражания природе музыкальными средствами, понимание Гердером и Шубартом генезиса музыкальной практики).

Несмотря на это, все они считают музыку средством выражения аффектов. Признание этого является органическим моментом всей идеологии антифеодальной оппозиции: достаточно вспомнить музыкальный роман Гейнзе «Гильдегард фонд Гогенталь», в котором характеризуется вся эта эпоха, а связь между эмоциональностью музыкального наслаждения и свободным развитием буржуазной индивидуальности раскрыта на конкретных образах.

В большинстве случаев идеалистическое понимание суживает саму постановку вопроса, но тем не менее нетрудно наметить путь дальнейшего развития: все чаще выявляются проблемы, требующие диалектического решения.

Главный вопрос здесь тот же, что и у англичан: какие особенности характерны для музыкального изображения действительности? Уже сама постановка вопроса обнаруживает диалектику всеобщего и особенного, так как не может быть и речи о специфике музыки до тех пор, пока ее изучение не связано с разработкой общей эстетической системы отдельных видов искусства.

Именно эта диалектика общих и частных закономерностей с разных сторон выявлена в «Лаокооне» Лессинга, этом бессмертном в истории эстетической мысли творении, в котором границы между различными видами искусства определяются таким образом, что до настоящего времени внимательное изучение этого произведения приносит огромную пользу. Основная идея была высказана уже Хэррисом: необходимо отличать последовательное поэтическое изображение от того способа конструирования, который присущ изобразительным искусствам и дает одновременные изображения. Собственно говоря, к тем же выводам приходит и Лессинг, когда пытается осознать имманентные возмож-

==278

ности изображения поэзии и живописи. Именно поэтому нельзя считать, что «Лаокоон» претендует на законченную систематизацию всех видов искусства, уделяющую особое место специфической проблематике музыкальной эстетики. Но, несмотря на это, Лессинг ясно видел, что круг исследований не может быть сведен к двум противостоящим друг другу ответвлениям искусства: «...Я считаю нужным отметить, что под живописью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно так же не отрицаю я и того, что, говоря о поэзии, я в известной мере имел в виду и остальные искусства, где подражание совершается во времени» ^107 . Это замечание прежде всего относится к музыке. В частности, оно согласуется с тем, что оппозиция «Лаокоону» Лессинга была намечена значительно позднее, спровоцированная Грильпарцером, обобщившим результаты венской классики, что открыло возможности более широкого толкования границ искусства уже у современников Лессинга. Так, мы наблюдаем это уже у Гердера. который, сохранив лессинговскую постановку вопроса, выступил против него, так как, по его мнению, «Лгокоон» ошибочно противопоставляет поэзию изобразительным искусствам, а не ее действительной противоположности — музыке, являющейся подлинной последовательностью. Тем не менее «Лаокоону» принадлежит важное место в истории музыкальной эстетики.

Сочинение Лессинга вызвало большие споры в связи с трактовкой античности, данной Винкельманом, согласно которому культура греческого искусства выросла из идеала «благородной простоты и спокойного величия»; именно поэтому знаменитая скульптура изображает не животный крик боли, но величие человеческой силы воли и характера, укротивших страсти. Лессинг принял в качестве аргумента исходную позицию Винкельмана; действительно, греческая пластика обладает мерой в изображении взрыва страстей; она подчиняет изображение закону нравственной красоты и поэтому исключает изображение наивысшей точки страсти у любого предмета пластического изображения. По Лессингу, эта ограниченность относится, разумеется, лишь к изобразительным искусствам. Удивительные герои Гомера могли ревом выражать свою боль; в великих поэтических творениях перед нами обнажается весь ход течения бурно стремя-

==279

щихся к кульминационной точке аффектов. Из этого различия в изображении Лессинг делает важнейшие leopeтические выводы, которые далеко не ограничены тем известным общим местом, что изобразительное искусство пространственно, а поэзия (и на основе сказанного— музыка)—искусство временное. Поэтому плодотворную идею концепции Лессинга нельзя понять, исходя только из различия возможных предметов (или тел, или действий) этих двух видов искусства. Глубоко диалектичный характер решения, скорее, коренится в том, пробивающемся уже у Лессинга понимании, что специфика изобразительного искусства, представляющего одновременное существование тел, с одной стороны, и поэзии, изображающей последовательность действий, с другой стороны, можно понять только на основе их тождества, а именно их функции отражения действительности; принципы конструирования отличаются друг от друга как раз в том, что является определяющим также и для их существенной идентичности, в том, что вообще позволяет им стать искусством, чувственным изображением действительности. Тем не менее всякое искусство при чувственном изображении действительности заставляет нас представлять объективно существующий мир в особых формах трансформации. Если живопись, вообще изобразительное искусство концентрирует в типичном один-единственный момент времени, punctum temporis, правильно выбранный момент—объективную пространственность предметного мира человека, то оно, следовательно, изображает этот мир в «подходящий момент», предварительные результаты и следствия которого могут в одинаковой степени быть восприняты. Здесь время воспроизводится и вновь «снимается» в существовании предметов. С другой стороны, поэзия (и музыка) должны превратить конкретную предметность в последовательное действие, в содержательное время; его одномоментность поднимается здесь до уровня временной последовательности ^109 . Подобным образом Лессинг понимает не только основы дифференциации, но — с необычной для того времени проницательностью—обнажает внутреннее единство предметов, тождество объективных оснований развивающейся в противоположных направлениях структурной трансформации,

К оглавлению

==280

В этом отношении особенно важно обратить внимание на ту сторону эстетики Лессинга, которой исследователи до сих пор пренебрегали. Требование разграничить конструктивные принципы у Лессинга все время переплетается с дифференцированным в высшей степени структурным анализом сущности эстетического. Речь идет о прекрасном и, следовательно, о том, кэгда и каким образом безобразные явления и стороны объективной действительности могут стать предметами искусства. Понимание этого Лессингом вполне соответствует духу просвещенного гуманизма: в дисгармонии он видит в конечном счете факт варварства, бесчеловечности, который искусство, воспитывающее в человеке гуманные чувства, не может изобразить в его отталкивающем уродстве. Лессинг, например, решительным образом связывает «просветительскую», гуманистическую воспитательную функцию искусства с его ролью проводника в мире социальных явлений. Становится понятным лозунг французских просветителей подражать «прекрасной природе», который уже у Баттё появляется действительно как «бог из машины» (deus ex machina) для того, чтобы скрыть неразрешимые теоретические противоречия теории подражания. На основе диалектических элементов спинозизма Лессинг строит свое убеждение: «В природе все связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое. Но в силу такого бесконечного разнообразия она представляет собой только зрелище для бескоаечного духа. Чтобы существа ограниченные могли принимать участие в наслаждении ею, они должны обладать способностью предписывать ей известные границы, которых у нее нет, способностью абстрагировать и направлять свое внимание по собственному усмотрению. Этой способностью мы пользуемся во все моменты нашей жизни; без нее наша жизнь была бы немыслима; вследствие бесконечного разнообразия ощущений мы бы ничего не ощущали. Мы постоянно были бы жертвою минутных впечатлений, мы бы грезили, не зная, о чем грезим.

Назначение искусства — избавить нас в царстве прекрасного от обособления, облегчить нам сосредоточение нашего внимания. Все то, что мы в области природы обособляем или желаем обособить в нашем уме от предмета или от группы предметов, в отношении времени

==281

или пространства искусство действительно обособляет и представляет нам этот предмет или сочетание предметов в такой ясности и связанности, какие только допускает ощущение, которое должно быть вызвано ими» ^110 .

Внутренне единство реализма и гуманизма является, таким образом, предпосылкой, на основе которой Лессинг считает прямое изображение безобразного противоречащим искусству. Однако пограничные области между отдельными областями искусства, хотя они и богаты переходами и опосредствованиями, создают некоторые трудности. Что касается изобразительных искусств, то они гораздо менее пригодны для деформированного и искаженного изображения: представленное з одномоментном сосуществовании своих частей, искаженное изображение не только не вызывает симпатии, но, скорее, даже отталкивает. Такое изображение достигается в тех видах искусства, которые формируют предметы в последовательном движении (в поэзии, например, к которой молчаливо присоединяют музыку). В этом случае возникает нечто бесформенное, дисгармоничное в последовательном ряду заполненного действием временного движения, а его воздействие становится эстетическим благодаря возможности непрерывного сравнения с фактами другого рода. Вследствие этого эстетическое изображение богато развернутой целостности жизни в поэзии не только допустимо, но и желательно; для реалистического изображения жизни здесь приоткрывается возможность, которая не была и не могла быть известна в античной пластике (о данном Винкельманом понимании прекрасного в античности речь вообще не идет).

Мы имеем здесь дело с пониманием прекрасного, которое в теоретически, казалось бы, неуязвимом пункте, в частности благодаря переосмыслению закона прекрасного, наносит последний удар придворной эстетике XVII века и тем самым прокладывает путь буржуазному реализму, понятому в новом смысле классической теории и практики в самой сложной области. «Лаокоон» требует разработки буржуазной музыкальной эстетики по меньшей мере в двух направлениях; он создает основу для систематизации видов искусства и вместе с тем указывает на новые возможности реалистического развития современного искусства.

==282

Если мы намерены реально оценить судьбу инициативы Лессинга в музыкальной эстетике Просвещения, то не следует упускать из виду одно важное обстоятельство: Лессинг был в буквальном смысле слова исключительным явлением в немецкой культуре XVIII века, возможно даже единственным явлением, благодаря которому немецкое убожество — человеческое и мировоззренческое—не превратилось в компромиссное филистерство. Его современники остались далеко позади того духовного мира и того теоретического уровня, который характерен для «Лаокоона» и «Гамбургской драматургии». Этот контраст особенно заметен в теории музыки; почти все ее самые видные представители в то время были мещанами, втянутыми в круговорот педагогической службы или церковной музыки. Шубарт и Рейхардт в этой среде представляли единственное исключение. Жизненный путь Рейхардта, вернувший его от якобинства Георга Форстера к либерализму, является доказательством того, что страшный гнет филистерских отношений рано или поздно обрекает на гибель борцов за личную независимость. Это обстоятельство сильно суживает границы, в которых в дальнейшем смогла бы конкретизироваться прокладывающая путь диалектике деятельность Лессинга в области музыкальной эстетики.

Что касается установления границ между видами искусства, то прогресс здесь был совершенно несомненным. «Лаокоон», в котором Лессинг отстаивал самостоятельность различных видов и сфер искусства, выступая против так называемой описательной поэзии барокко и придворного классицизма, мог непосредственно применяться в качестве образца в тех случаях, когда острие критики направлялось против смазывания границ между музыкой и живописью. Полемика с натуралистической музыкальной живописью не означала, что под сомнение ставились абстрактные теоретические возможности; это было критическим обзором фактически существующих направлений в музыкальной практике. Так, «описывающий природу» музыкальный стиль сводит реалистическое изображение человека до такого же уровня, как и дискредитированная Лессингом описательная поэзия. Из философских сочинений ясно, что речь идет не об объяснении теоретически абстрактной точки зрения,а о реально существующих направлениях в критике. Гердер, в

==283

частности, рассматривает всякую попытку изобразить в музыке пространственна существующие предметы как неумелую халтуру, и его анализ был при этом дифференцированным. Гердер не отрицал, что определенные движения в природе могут быть изображены в музыке— в конечном счете это является доказательством того, что понимаемый в духе Хэрриса—Лессинга симультанный характер может трансформироваться в последовательность, — но все же он добавляет, ссылаясь на описание природы великими создателями ораторий, что движение в природе в этом случае выражается посредством движения человеческой души и вследствие этого должно проявляться специфическим образом.

Музыкально-теоретическое применение других центральных категорий лессинговской эстетики, в частности принципа структурной трансформации, выдвигает сложнейшую проблему. Мы уже указали на слабости механико-материалистического учения об аффектах, которое, фиксируя неинтонационное (de nintonierten) содержание аффекта отдельных мелодических формул, в их атомистической разобщенности волей-неволей отказывается от понимания структуры, образующей сущность внутренней формы, и не учитывает того положительного эстетического значения, которое содержится в органическом построении произведения искусства. Здесь возникает вопрос: что гарантирует адекватное понимание содержания искусства в том случае, если различные элементы формы необходимо обусловливаются различными аффектами? Немецкая теория музыки второй половины XVIII века пыталась решить эту проблему, подчиняя изображенные аффекты строгой иерархии и защищая, таким образом, объективное содержание произведения искусства. Рейхардт представляет самую развитую в этом плане точку зрения своего времени. По его мнению, музыкальное предложение необходимым образом должно основываться на единстве мелодии и вследствие этого всегда выражает только один аффект—«ведущее» (главное) чувство. Острие этого понимания направлено против полифонической структуры; вынося окончательный приговор строгому контрапунктическому стилю, Рейхардт выступает в защиту интересов как освобожденной буржуазной субъективности, так и французского Просвещения, которое также считало варварской готикой

==284

способ конструирования и виды искусства эпохи барокко. С другой стороны, теория «ведущего» аффекта, который должен был выражаться посредством единства мелодии, косвенно содержит полемику с атомистическим пониманием формы эстетического словаря. Выдвигается принципиальное — по крайней мере в отношении к мелодике— требование создания функционально органического единства, в результате чего в музыкально-теоретическом смысле полифонической линеарности противопоставляется новая, эмоционально-гомофонная мелодичность. Мы не можем подробно останавливаться здесь на рассмотрении немецкой теории музыки той эпохи, которую Риман справедливо характеризует как эпоху «генерал-баса». Мы должны довольствоваться указанием на монографию Петера Бенари, в которой всесторонне и документально освещается осуществившийся в середине XVIII века великий поворот: а именно то преобразование теории, в котором было обобщено движение от эпохи барокко до немецкого классицизма. Фуксовская теория контрапункта выглядит здесь как устаревшее наследие прошлого, и на центральное место выдвигается связанное с именами Маттесона и ^304·^ Рипеля «учение о мелодии»; таким образом, подготавливается будущее, кристаллизующееся в творчестве Иоганна Фридриха Даубе и основывающееся на новых принципах аккордов «учение о гармонии» ^н1 .

Совершенно очевидно, что концепция Рейхардта непосредственно олицетворяла собой эту позднюю ступень развития; она перевела маттесояовское понимание мелодии в учение о новой гармонии, которое и явилось вершиной музыкальной теории XVIII века. Таким образом, Рейхардт завершает эпоху генерал-баса и прокладывает путь классической гармонии.

Имеет смысл остановиться на мало известном объяснении, данном в «Гамбургской драматургии», в котором великий немецкий теоретик и критик буржуазных театральных представлений анализирует требования, предъявляемые к музыке к спектаклям, и при этом пользуется случаем высказать свое мнение относительно основного вопроса учения об аффектах, остававшегося до сих пор неясным. Вовсе не случайно, что этот вопрос связан с вопросом о вну1ренней форме, которая является единственной преобразующей структурой в музыке.

==285

Просветительский принцип Лессинга звучит так: музыка должна изображать страсти; задача композитора—это относится и к чисто инструментальной музыке—сделать это изображение ясным и общепонятным. «...В вокальной музыке текст значительно способствует выразительности; игра самого слабого и неуверенного исполнителя определяется текстом и благодаря ему становится сильнее. Напротив, в инструментальной музыке этой помощи текста нет, и она не говорит ничего, если говорит неправильно то, что хочет сказать. Следовательно, здесь художник должен напрягать все свои силы; из сочетаний разных звуков, выражающих чувство, он должен выбрать только такие, которые особенно сильно выражают его. Мы должны слышать их чаще, чем другие, чаще сравнивать между собою, и, подмечая то, что постоянно между ними есть общего, мы постигнем тайну выражения» ^112 .

Важный конструктивный закон музыкальной композиции выражен в таком повороте мысли: «Кто хсчет говорить языком, понятным нашему сердцу, и вызвать в нас сочувствие, тот должен соблюдать постепенную последовательность, равно как и тот, кто желает обратиться к нашему уму и поучать нас. Без последовательности, без строгой внутренней связи всех частей между собою самая лучшая музыка — куча зыбкого песку: она не способна произвести глубокое впечатление. Только последовательная связь частей сообщает ей плотность мрамора, на котором рука художника может увековечить себя» ^113 .

Надо признать, что в этом провозглашении организующей силы, структуры отражается картина мира просвещенного гуманизма. Благодаря тому, что Лессинг требует ясной, четкой, стройной архитектоники элементов формы, он ждет от музыки изображения мира чувств человека, богато развертывающегося, но тем не менее сконцентрированного в личности, т. е. такого изображения, которое в многообразии частей гарантирует моноцентрическое, подчиняющее себе это многообразие гармоническое единство.

Хотя выдвижение на первый план требования внутренней определенности формы способствовало дальнейшему развитию, все же оно в своих гносеологических основах оставалось проблематичным. Здесь мы могли бы вновь сослаться на Рейхардта, У него принцип мелоди-

==286

ческого единства сопровождается запретом тематических контрастов: необходимо, утверждает он, отвергнуть то произведение, в котором одно предложение соединяется с противоположным в плане мелодически-эмоциональном. Подобную оговорку высказывает и Лессинг по отношению к музыке к спектаклям: «Одна симфония, выражающая одновременно разные страсти, противоположные одна другой, есть музыкальное чудище; в одной симфонии должна выражаться только одна страсть, и каждая отдельная тема должна разрабатываться и возбуждать в нас одно и то же страстное настроение, только с разными измерениями, относительно ли степени его силы и энергии или разных сочетаний с другими сродными чувствами» ^114 .

Встает вопрос: что означает это правило для современной музыкальной практики? Мы не должны закрывать глаза на тот факт, что выдающиеся композиторы XVIII века находились о достаточно благоприятных условиях для того, чтобы взорвать эту норму. Если мы задумаемся над сложностями перехода от одной характеристики чувства к противоположной, о новой оркестровой технике крещендо у маннгеймцев, о новом симфоническом стиле, известном в Берлине так же хорошо, как и в Гамбурге, о более свободном мире форм Филиппа Эммануила Баха, то станет очевидным, что теория здесь далеко отстает от богато развивающейся практики ^115 . Идеи Рейхардта и Лессинга мешали развитию музыкального реализма в венской классике. Поразительно, что это отставание есть у того же Лессинга, который — как мы видели—в области поэтического искусства чувствовал новаторство буржуазного реализма с исключительной тонкостью. То же самое справедливо в отношении Рейхардта: в своих «Песнях Гёте» он преодолевает схематизм берлинской школы по направлению к свежему, свободному и мягкому песенному стилю, в то время как в качестве критика, задающего тон своей эпохе, остается на почве ранней берлинской школы и обнаруживает неспособность понять новый стиль маннгеймцев и венской школы.

Вполне правомерен вопрос: как объяснить этот отход с точки зрения диалектического решения теоретически поставленной проблемы, отход, который к тому же обнаружился тогда, когда сама практика уже указывала

==287

путь к решению вопроса? Важно проанализировать ход мыслей Лессинга. «Я очень хорошо понимаю, — пишет он, — что поэт может и без неприятного принуждения привести нас от одной страсти к другой, ей противоположной, к ее полному контрасту; он делает это малопомалу, незаметно, проходит целый ряд ощущений, восходя или нисходя от одной ступени к другой, нигде не допуская ни малейшего скачка. Может ли музыкант сделать то же самое?.. Вот мы предаемся трогательной меланхолии и вдруг приходим в озлобленное состояние. Как? Почему? Против кого? Всего этого музыка не может выяснить; она оставляет нас в этом отношении в неизвестности и в тумане; мы испытываем ощущение, но не воспринимаем последовательности наших ощущений; мы ощущаем как во сне; и все эти бессвязные ощущения больше утомляют слушателя, чем доставляют ему наслаждение. Поэзия же никогда не позволяет нам потерять нить наших ощущений; тут мы не только знаем, какое чувство мы испытываем, но также—и почему испытываем его, и только при этом условии внезапные переходы от одного настроения в другое не только терпимы, но даже приятны. Действительно, это мотивирование внезапных переходов есть одна из величайших выгод, может быть даже величайшая, какую извлекает музыка из своего сочетания с поэзией. Конечно, нет существенной необходимости, чтобы общие и неопределенные чувства, выражаемые музыкой, как, например, радость, приурочивались с помощью слов к определенному предмету радости, потому что нам весьма приятны и крайне неясные туманные ощущения. Но вполне необходимо, чтобы ощущения противоположные, противоречащие друг другу соединялись одно с другим при помощи отчетливых понятий, которые могут быть выражены только словами, — чтобы в силу такого соединения они составили целое, в котором заметно было бы не только многообразие, но и согласование этого многообразия» ^116 .

Внимательный читатель может заметить, что автор «Гамбургской драматургии» пытается конкретизировать то, что в «Лаокооне» было лишь намечено. Вследствие этого он с огромной силой мысли пытается указать на вторичную пограничную линию, проходящую между обоими видами искусства—музыкой и поэзией. О его диалектической проницательности свидетельствует то

==288

гениальное открытие, которое завершает этот ход мыслей. Лессинг ясно видит, что музыка может выражать только неопределенную предметность и что выраженные посредством музыки чувства становятся объектами созидания и восприятия вовсе ке в их непосредственной реальности и не в их связанной с предметным миром конкретности. Благодаря этой особенности не только верно определяется отличие принципов формообразования в музыке и в изящной литературе, но совершенно справедливо подвергается сомнению механистическая ограниченность эстетического словаря. Окончательное решение мы могли бы получить только в том случае, если бы в плане гносеологии объясняли бы также и характеризующий музыку двойной мимесис. Иными словами, диалектическое решение проблемы однозначно требует материалистической точки зрения, которой Лессинг не мог достичь. Отвергая ту концепцию словаря в интонационной теории французов, которая утверждала непосредственно однозначное понятийное соответствие особой формы и единичного аффекта, он совершенно прав. Но когда он схватывает в выраженных благодаря музыке ощущениях только всеобщее, полностью игнорируя особенности объективного мира, его концепция становится идеалистически абсолютизированной и антидиалектичной. Он отказывается от теории отражения и оказывается неспособным понять музыкальную форму в сфере эстетически плодотворного особенного и, таким образом, в ее собственной истинной сущности. Георг Лукач указал в этой связи на то, что отход от особенного наблюдается также и в лессинговской теории литературы, а именно в его понимании типичного ^117 . Мы считаем даже, что в приведенном музыкально-теоретическом анализе эта слабость еще более заметна, так как критик, с гениальным осознанием и предчувствием, требующий развития литературы в плане буржуазного реализма, оказался неспособным, будучи верен самому себе, применить свою реалистическую концепцию к сфере музыкальной теории. Теоретические трудности обусловлены здесь не только дилетантизмом, в котором его упрекает Эрлих ^118 . Напротив, первопричину следует искать в том, что философская теория музыки реагировала на неясность главной мировоззренческой установки гораздо более болезненно, чем эстетика прочих видов искусства.

==289

То обстоятельство, что диалектический разбег Лессинга не достиг конечной цели, нисколько не умаляет, разумеется, заслуг передового борца. Инициативой Просвещения, освещающей путь далеко вперед, было то, что оно с боем захватило поле исследования закономерностей композиции, внутренней формы, здесь излишне прослеживать судьбу этой инициативы, понимаемой обычно в узком смысле музыкально-теоретического исследования: это предполагает разработку истории отдельных музыкально-теоретических дисциплин. В данном случае достаточно указать на то, что первые «учения о формах» и «учения о композиции» в музыке смогли возникнуть на базе рассмотренных выше художественно-философских сочинений. Бернари, например, с полным правом указывал в приводившейся уже монографии ^119 на то, что лишь во второй половине XVIII века понятие композиции в музыке получает свое собственное современное значение в качестве творения оригинального художника и, по меткому замечанию Эрнста Блоха,—как уравновешенное единство исследования (trouver) и конструирования (konstruieren) ^120 . Гораздо важнее для нашего эстетико-исторического круга проблем оказывается рассмотрение тех отношений в музыкальной литературе нового типа, которые прокладывали путь дальнейшему развитию в данной мировоззренческой связи. Существенно новым было открытие принципа историзма. Не следует слишком акцентировать вопрос о том, что нового внес этот принцип в просветительское учение об аффектах, так как оно всегда склонно было видеть в музыкальном прошлом лишь варварскую извращенность разума. Мы, разумеется, знаем, что такой неисторическпй подход есть прямое следствие буржуазного классового сознания, стремившегося одержать победу в борьбе не на жизнь, а на смерть с феодальными порядками не только в эстетической и политической, но также и во всех других сферах идеологии. Из логики этой борьбы вытекало, что критика половинчатых решений, компромиссов была особенно беспощадной, и если она касалась также и борцов, сражавшихся в первых рядах, то клеймила их за отступничество, достаточно вспомнить об отношениях энциклопедистов к Рамо.Иесли однажды немецкие исследователи учения о музыкальных формах и теории композиции в последней трети XVIII ве-

К оглавлению

==290

ка «открыли» важнейшие конструктивные принципы композиционных методов барокко, если Гейнзе и Шубарт упоминают Баха и Генделя, а Рейхардт—Палестрину как тех музыкантов, которым принадлежит самое почетное место, то это уже само по себе указывает на некоторое изменение в их способе рассмотрения предмета. В дальнейшем мы еще увидим, почему речь не может идти просто о какой-то «реставрации церковной музыки», как представляли теоретики доромантической концепции. Новый способ рассмотрения был первым зародышем музыкально-исторического сознания, предугадавшего диалектическую противоречивость развития. Не следует забывать, что именно в это десятилетие было начато музыкально-историческое исследование, а именно в сочинении Форкеля, имеющем огромное музыкально-историческое и теоретическое значение ^121 .

Само собой разумеется, что медленно развивающееся историческое сознание не касалось главной линии развития учения об аффектах. В этом плане самым значительным новшеством было разрушение недиалектической жесткости эстетического словаря. Рассмотрим, например, в каком направлении Гердер развивает мысли Руссо относительно возникновения языка. Музыкальные объяснения «Каллигоны» приняли, по-видимому, без оговорки Руссо такую форму, когда музыка в ранней стадии своего развития признавалась органическим-моментом всякого искусства вообще. Однако Гердер рассматривал это взаимодействие музыки, поэзии и танца в историческом плане как преходящее, в гносеологическом—как недостаточное; с его точки зрения, быть может, даже и самое правильное понимание вообще не могло быть основанием для утверждения о том, что музыка опирается на непосредственную понятность языка. Тем самым он ставит под сомнение правомерность вопроса Фонтенеля («Что ты хочешь от меня, соната?»). Логика его рассуждений вела к противоречивым выводам: «Музыка также должна быть свободной, говорить сама за себя... Музыка сложилась как искусство в своем роде...» i ^22 . Вместе с тем Гердер увидел в расцвете чисто инструментальной музыки необходимое следствие длительного развития истории культуры. Тем самым он не только лишает силы тезис о превосходстве вокальной

==291

музыки, но и формирует—развивая наследие Лессинга— мысль, предвосхищающую идею Гегеля, согласно которой музыку можно представить как мир чувств человека новой, буржуазной эпохи. Классическая немецкая эстетика развивает это гердеровское понимание, ибо она трактует музыку—искусство, наиболее пригодное к изображению внутреннего мира человека, задача которого решена совершенно автономно,—как специфически современное, культурно-историческое явление (сравни шиллеровское различение наивной и сентиментальной поэзии и эстетическую систему Гегеля, в которой главной формой существования современного искусства — в гегелевской терминологии «романтического»—является музыка).

Гердер должен был отстаивать свое понимание инструментальной музыки в жарких спорах с теми, кто, следуя здесь скорее за Кантом, чем за французами, видел в ней лишь прекрасную (целесообразную без цели) игру ощущений и ставил под сомнение ее эстетико-этическое гуманистическое влияние. Когда он горячо отстаивает гуманизирующее моральное воздействие музыки и страстно ищет путь к народному искусству, понятному для всех и выполняющему функции воспитания, в этом еще нет ничего принципиально нового. Известно, что защита и обоснование прав нового буржуазного искусства французами также включали признание просветительскогуманизирующего влияния искусства; мысли об обновлении общественного воздействия искусства античности защищались как великими французскими просветителями, так и Гердером и лучшими представителями немецкого Просвещения. Однако общность классового содержания в этом случае тесно переплетается со специфической национальной проблематикой. «Нормальный характер французского развития—перед революцией—очевиден и в этой сфере; народность нового искусства выросла на базе влившегося в великую революцию антифеодального движения, и лишь на этой основе она могла быть наиболее полно выражена. Совсем по-иному формировалось немецкое Просвещение; немецкое убожество абсолютизма князей, утвердившаяся вследствие филистерского образа жизни и мышления духовная апатия, одним словом, общая отсталость общественных культурных отношений

==292

образует ту почву, на которой выросло немецкое Просвещение и которую оно должно было преобразовать. Народность нового искусства была не чем-то данным, а задачей, которую необходимо решить. Поэтому повышенная потребность в новом историческом способе рассмотрения не могла удовлетвориться простым указанием на античный пример: именно этим объясняются наблюдавшиеся от Гердера до молодого Гёте попытки противопоставить жалкое настоящее тем эпохам национальной истории, в которых публичная жизнь народа в политической и культурной сферах еще не пришла в упадок» ^123 . Подобное противопоставление волей-неволей привело к открытию противоречивого характера прогресса. Именно по этой причине этико-эстетическое обоснование новой инструментальной музыки было связано у Гердера с внимательным изучением исюрии музыки.

Все это—такие общие культурно-исторические связи, значение которых помогает нам понять развивающуюся внутри немецкого Просвещения интерпретацию истории и ее применение к музыкальной эстетике. Однако вплоть до сегодняшнего дня большое значение имеюг те трактовки, которые возникли благодаря произвольному разрушению этих связей вследствие искаженного представления о мировоззрении Просвещения в целом и его понимании музыки в частности.

Неверная историческая картина возникает прежде всего как следствие противопоставления немецкого движения «Бури и натиска» и французского Просвещения. Остановимся на примере Гердера: его просвещенный гуманизм не только полемизирует с антиисторическими представлениями механистического материализма, но и стремится найти точку соприкосновения с зародышевой диалектикой, нередко характеризующей постановку проблем во французском движении. Мы имеем в виду исходную, руссоистскую точку зрения Гердера относительно первоначального единства музыки и поэтического слова и тесно связанную с этим эстетическую оценку народной песни. Еще более ясно сознание интернационального единства Просвещения у Шубарта, который, впрочем не без влияния Гердера, вообще сочетал резкую критику механистического направления в Просвещении с признанием безусловных заслуг композиторской и музыкально-

==293

литературной деятельности великих французов и—ссылаясь на гамбургскую попытку Дидро—стремился превратить в своеобразный символ содружество французского философского духа и немецкого композиторского таланта ^124 .

Действительные исторические связи были искажены в предромантической концепции вследствие того, что гердеровский историзм отождествлялся с культом средневековья в раннем романтизме. На этой базе конструируется неверная в своей основе теория «реставрации церковной музыки», которая, как утверждают, появляется у Гердера, Гамана и даже у Рейхардта. Восторженные похвалы старому стилю церковной музыки, расточаемые йенской романтической оппозицией, к которой мы позже еще вернемся и к которой следует отнести такие знаменитые имена, как Вакенродер и Тик, оказались чрезвычайно важными. Бесспорно, далее, что, открывая заново искусство Баха, Генделя или Палестрины, в течение десятилетий забытых, Гердер и Рейхардт не освободились полностью от уже неоднократно отмеченных слабостей немецкого Просвещения. Но несмотря на это, окрашенное религиозными настроениями их понимание музыки не является признаком реакции, не воплощает идеал эзотерического и иррационалистического искусства. Напротив, они видят в музыкальных творениях позднего средневековья и эпохи барокко ранние цветы народного распространения музыки и исследуют объективные закономерности его исторического развития в целях обновления. Если Гердер и удивляется эстетическому воздействию древнееврейских псалмодии или христианского грегорианства, все же для него духовное религиозное содержание—лишь подчиненный момент; в центре внимания оказывается осознание художественной силы фольклора и выявление содержащихся в народном искусстве шедевров. В этом же смысле высказался и Гёте: «Святость церковной музыки, веселье и задор народных мелодий являются теми двумя полюсами, вокруг которых вращается истинная музыка» ^125 . Поэтому вовсе не удивительно, что та страсть, которая ааставила исследователей последней трети века направить внимание на народную песню и которая выразилась, в частности, в широкой собирательской деятельно-

==294

сти, была подготовлена не только музыкальной практикой, но также и теорией немецкой классической эстетики. Когда Рейхардт утверждает, что народная песня с эстетической точки зрения равноценна созданным на поздних ступенях развития культуры произведениям Палестрины и Генделя, то благодаря этому на первый план выступает искусство, обладающее народной и вместе с тем высокой конструктивной ценностью, в формах которого гармонично соединяются песенная мелодичность и симфоническая переработка, вновь пробудившая к жизни великую традицию контрапункта.

Здесь за особенным проглядывает то общее, которое объединяло выдающихся мыслителей эпохи. Гердеру принадлежит исключительная роль, но у него были предшественники и единомышленники: в союзе с р}ссо и Гёте он боролся за эстетическое признание народной музыки и новую культуру композиции.

ПРИМЕЧАНИЯ

' Р. R о л л а н. Музыканты прошлых дней.— Собр. соч., т. XVI. Л., 1935, с. 134.

^2 Ср. F. R а гуне. Parallele des Italiens et des Franc,ais en ce qui regarde la musique et les operas. Paris 1702—Lecert de la Viville. Comparaison de la musique italienneet de la musique franc,aise. Bruxelles 1704. — Реплика Рагуне: Defense de Parallele des Italiens et des Franc,ais. Paris, 1705. Париж, 1705.

^3 R. R о л л а н. Цит. соч., с. 163.

Ср. Миклаё Альмази. A modern drama utjain/Auf den Wegen (На путях современной драмы). Будапешт, 1861, с. 7—68.

^5 К. Маркс и Ф. Энгельс. Святое семейство. Соч., т. 12, с. 140.

^6 На связь антропологии и современной художественной практики впервые обратил внимание Вильгельм Дильтей, 1904. (Функции антропологии в культуре XVI и XVII вв.—Собрание сочинений, т. II. Штутгарт — Геттинген, 1957, с. 416—492.) Эрнст Кассирер указывает на то, что между драматургией Корнеля и философским учением об аффектах Декарта существует глубокая идеологическая связь (Декарт и Корнель. Стокгольм, 1939). Эта связь существует, разумеется, и между картезианской философией и классической эстетикой. Ср. Тереза Симона Фавара: La filosofia delia musica dall Antichit`a Greca al Cartesianismo. Mailand 1940. S. 128—133.

^7 Письмо Декарта (к Марк.). Март или апрель 1648. Декарт. Oeuvres. Publies par Charles Adam et Paul Tannery. BD. V. Paris o.J., S. 135.

==295

• Декарт. Избранные произведения. Госполитиздат, 1950, с. 595.

^9 С. Л. Рубинштейн. Принципы и пути развития психологии. М., 1959, с. 16, 17, 144, 219, 220.

^10 Декарт. Цит. соч., с. 623.

^11 Ср. Ганс Пишнер. Учение о гармонии Жана-Филиппа Рамо. Лейпциг, 1967, с.

"Жан-Филипп Рамо. Traite de l'harmonie reduite `ases principes naturels. Париж, 1722, с. 143.

^13 Гуго Гольдшмидт. Музыкальная эстетика XVII в. и ее отношение к творчеству. Цюрих м Лейпциг, 1915, с. 117—118.

^14 Б а т т ё. Les beaux arts reduits `a un meme principe. Париж, 1946, с. 273 f. Монография Гольдшмидта превращает Баттё, этого типичного представителя теории отражения XVIII в., в передового борца за характер кажимости, присущий эстетическому чувству. Не говоря уже о том историческом факте, что Баттё находился по эту, а не по ту сторону тщательно разработанного в Просвещении учения об аффектах, такое понимание в действительности фактически опровергнуто. С недвусмысленной ясностью Баттё делает ударение на том, что всякое искусство подражает природе; когда он отвергает рабское копирование, то он действует в духе Аристотеля, отличающего историческое описание от поэзии. Что же касается предмета музыкального подражания, то Баттё принимает формулировку механико-материалистического «Эстетического словаря»: «Слово—это орган разума, звук и дух—органы сердца... Слово есть институциональная речь, пригодная для точной передачи идей: жесты и звуки в известной мере образуют словарь простой природы». Цит. соч., с. 254.

^15 Там же, с. 263.

^18 Антал Мольнар. Музыкальная эстетика. I. Общая часть. Будапешт, 1938, с. 243.

"Шарль Лало. Esquisse d'une esthetique musicale scientifique. Париж, 1908, с. 86, сноска (2).

"Жан-Филипп Pa м о. Demonstration du principe de l'harmoni. Париж, 1750, с. 11 f.

"· Там же, с. 19 и 20.

^20 E т ц е. Цит. соч., с. 169.

^21 Руссо. Lettre sur la musique franc,aise.

22 руссо. Познание. Перевод Эрнста Хардта. Лейпциг, 1925, с. 505.

^23 Дидро. Племянник Рамо. Соч., т. IV. М. — Л., 1936, с. 87-88.

^24 Ж. д'А л а м б е р. Sur la liberte de la musique. Oeuvres. I. Париж, 1821, с. 520.

^25 Там же, с. 520.

^26 Г r и м м. Le Petit Prophete de Boehmischbroda. Цит. по: P. R о л л a h. Цит. соч., с. 438—439. Гримм дал Иоганну Стамитцу, скрипачу-капельмейстеру Маннгейма, прозвище «пророка»; по парижскому изданию Соч. Стамитца в 1753.

^21 Хосе де-Вильнев. Lettre sur le mechanisme de l'opera italienne. 1756.

^28 Б а р н а. Цит. соч., с. 241 f.

==296

*' Бенедетто Марчелло. Il Teatro alla moda, 1721. ^30 Б а рн а. Цит. соч., с. 241ф.

" Цит. по: Ганс Энгель. Музыка и общество. Строительный камень к социологии. Берлин, 1960, с. 267.

^3 ^2 Р. Р о л л а н. Цит. соч., с. 173.

^3 ^3 Там же, с. 173, 178.

^34 Из опубл. письма в «Меркур де Пари». Цит. по: Р. Р о ллан. Собр. соч., т. XVI, с. 201. Кристоф Виллибальд Глюк. Ольтен и Фрейбург в Брейзгау. 1951, с. 113.

^38 Из посвящения к партитуре ^36 Дидро. Племянник Рамо. — Соч., т. IV, с. 90.

" Там же, с. 174.

^38 Гольбах. Система природы. М., 1940, с. 8.

^39 Как раз Гельвеций добавил, следуя за Баттё, что типизация и композиция «украшают» природу, отраженную в произведениях искусства. Это «приукрашивание» не означает все же у него ничего иного, кроме, с одной стороны, концентрации характерных черт («часто поэт концентрирует в получасовом разговоре все те характерные черты, которые отыскиваются, будучи разбросаны, у его героя в течение всей жизни»), с другой стороны, «нового порядка уже известных предметов», т. е. находящееся на службе у эстетического воздействия композиционное творчество. Ср. Гельвеций.

^40 Руссо. Dictionnarie de musique. Vgl. Collection complete des oeuvres de J. J. Rousseau. Geneve, 1782.

^4 ^1 Д'Аламбер в своем знаменитом вводном наброске Энциклопедии (Discours preliminaire, 1751) уделяет также внимание эстетическим основаниям искусств. Всеобщая сущность всех видов искусства заключается в подражании природе. По его мнению, музыка также есть подражательное искусство, но все же в этом плане — и здесь он возрождает заслуживающую внимания критику от античной теории мимесиса!—на последнем месте среди всех видов искусства. Причина этого заключена, по д'Аламберу, не столько в предмете музыкального подражания, сколько в средствах, имеющихся до сих пор у композиторов. «Любая музыка, которая не изображает, является лишь шумом и без привычки, которая все изменяет, едва ли была бы большим удовольствием, нежели впечатление от гармоничных и благозвучных слов, лишенных порядка и связи» (вводная статья к Энциклопедии, Берлин, 1958, с. 48). Вследствие этого музыка должна вернуться к своему собственному художественному определению. «Музыка, которая, возможно, первоначально определялась только как перевод шума на другой язык, все более и более превращается в способ высказываний или даже речи, благодаря которому могут выражаться чувства души или, скорее, страсти» (там же, с. 47). Это выражение в строгом смысле слова не может ограничиваться страстями, скорее, напротив, распространяется на чувственное восприятие. «Я совершенно не понимаю, почему композитор, который должен изобразить вызывающий ужас объект, не может сделать этого с помощью нахождения природного шума того вида, который вызывает у нас такую же эмоцию, как и этот объект» (там же, с. 47ф.).

" Руссо. Письмо к д'Аламберу 26 июня 1753 г. — В: Письма Руссо. Перевод Виганда, Вена, в. 15,

==297

" Гретри. Мемуары. Эссе о музыке, т. I. Париж, 1797, с. 238ф.

^44 Спиноза. Этика. М. — Л„ 1933, с. 146.

^45 Гольбах. Система природы. М., 1940, с. 89.

^46 Там же, с. 90.

^4 ^7 А г н е с Геллер. Эстетические взгляды Чернышевского. Будапешт, 1956, с. 16—57.

^46 Гегель. Соч., т. IV, М. 1959, с. 282. ^46 Гёте. Фауст.

^50 Гретри. Цит. соч. Париж. 1797, с. 133. Цит. по: Р. Ролла н. Цит. соч., с. 322.

^51 Гретри. Там же. Париж, 1797, с. 135ф.

^52 Гретри. Там же, с. 127.

^53 Руссо: Lettre sur la musique franc,aise, p. 470.

^54 И. С. Бах. В мемуарах и картинах (образах). Изложенное Люс-Андре Марселем. Гамбург, 1963, с. 118.

^55 Что касается причины появления на сцене Шейбе, то йозеф Уйфалуши отрицает важность того обстоятельства, которое нельзя обойти, а именно, что критика Баха была как раз гамбургским музыкантом, гражданином города, в котором впервые в Германии стал возможным расцвет городской буржуазной музыкальной культуры, связанный с драматической сценой.

"Маттесон. Совершенный капельмейстер. Гамбург, 1739, с. 105.

^57 Эрнст Блох. Принцип надежды.—Цит. соч., с. 148ф. Впрочем, Блох перенимает мысль Гальма о том, что соната и фуга противоположны. В феноменологическом учении Гальма о формах эта мысль выражена спекулятивно произвольно: тайной фуги признается индивидуальность, тайной сонаты — государство. Ср.: Август Гальм. О двух культурах в музыке. 3 изд. Штутгарг, 1947, с. 33.

^58 F. Энгельс. Анти-Дюринг. — К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 20, с. 643.

^59 К. Маркс. Подготовительные работы к «Капиталу». — К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 46, ч. I, с. 476.

^6 ^0 Там же, с. 476.

^61 Там же, с. 476.

^6 ^2 Дидро. Цит. соч., т. IV, с. 176.

^6 ^3 Первоначально слово «герменевтика» обозначает теологическую дисциплину, исследующую философско-методологические вопросы значения библейских текстов. Герман Кречмер применил философский термин «герменевтика» в отличие от теологии для учения о музыкальной интерпретации и музыкальном значении (музыкальное искусство истолкования). Современный представитель герменевтики — Арнольд Шеринг. По его мнению, любая музыка обязательно говорит нечто о том, что не является музыкой, но благодаря музыке приобретает символический характер. Это теория музыкальных символов (искусство символов). Мы можем использовать это понятие, относя его к материалистической эстетике Просвещения, только в переносном смысле, очистив его от следов мистики в том смысле, в котором йозеф Уйфалуши говорит об эстетике музыкальных значений.

^6 ^4 Гельвеций. Цит. соч.

==298

^b5 В атте. Введение в науку о прекрасном (Курс лекций о прекрасном. 1747). Перевод К. В. Рамлер. Лейпциг, 1762, с. 218.

^6b Ср.: Г. Л у к а ч. Эстетическая проблема особенного в Просвещении и у Гёте. Издание к 70-летию Э. Блоха.' Берлин, 1955, с. 210 f.

^6 ^7 Маттесон. Совершенный капельмейстер. Гамбург, 1739, Предисловие, VI, с. 17. Цит. по: «Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв.», 1971, с. 244.

^68 Цит. по: Р. R о л л а н. Жизнь Г. Ф. Генделя. Перевод Л. Лангнезе-Гуг. Цюрих. 1922, с. 38—39.

^6 ^9 Ш у б а р т. Идеи к эстетике музыкального искусства. Вена. 1806, с. 39.

^70 Маттесон. Цит. соч., Предисловие, VI, с. 20.

^71 Там же, цит. по: «Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв.», 1971, с. 252.

^72 Арнольд Шеринг. Учение о музыкальном воспитании. Ср.: Шеринг. Символ в музыке. Лейпциг, 1941, с. 9ф.

^73 Ср.: Тихамер Немее. Кибернетические машины. Будапешт, 1962, с. 233—240.

^74 Основательное — позитивистское — понимание этого комплекса вопросов дается в монографии Ганса Генриха Цигера «Отношения между музыкой и риторикой в XVI—XVIII вв.», Вюрцбург, 1941.

75 Ватте. Цит. соч., с. 209.

^76 Дидро. Соч., т. IV, с. 166.

^77 Маттесон. Новейшее исследование пения. 1744. Цит. по: Р. Р о л л а н. Музыкальное путешествие в страну прошлого. Перевод Л. Андро. Франкфурт-на-Майне, 1927, с. 84.

^78 Гретри. Цит. соч., т. III, с. 272 ^78 Там же, т. I, с. 78.

^80 Там же, с. 244.

^81 Дидро. Соч., т. IV, с. 169.

^82 Б а р н а. Цит. соч., с. 157.

^83 Там же, с. 159.

^84 Там же, с. 159. Термин «связь» относится здесь, конечно, не к вокальной полифонии, но к тональной гармонической композиции.

"Иоганн Иоахим Кванц. Опыт обучения игры на флейте. Бреслау, 1789, с. 296.

"Карл Филипп Эммануэл Бах. Опыт истинного искусства игры на клавире (первая часть). Берлин, 1753, с. 74.

"Бенце Саболеши. (Фундамент истории мелодии). Будапешт, 1957, с. 138—145. Вопрос в том, верно ли обозначать категорией «rokoko'» сущность нового буржуазного идеала. Нежный характер выражается, например, в первой половине XVIII в. в мягкой, чувствительной мелодии, однако начавшейся революционной бурей разрушается также и мир мелодичности. «Чувство не является больше только нежным, а мелодия — симметричной пульсацией, она может теперь бунтовать; она неправильна, и в ней слышится беспокойство нового типа»,—пишет Саболеши (цит. соч, с. 159). Этим заканчивается последний предреволюционный период Просвещения по отношению к музыкальным средствам прошлого и настоящего.

==299

Именно в понятии »мелодии rokoko'», как кажется, этот исторический характер утрачивается.

' · Шефке. Цит. соч., с. 321.

·' Там же, с. 322.

^ю Дидро. Соч., т. IV, с. 182.

" Цит. по: Б а р н а. Цит. соч., с. 161ф.

^э ^г Там же, с. 162.

^я3 «Инвенция», «диспозиция», «декорация»—традиционные риторически-стилистические обороты речи; они указывают на правила, связанные с содержанием риторического произведения, доказательного разбора, орнаментации стиля речи. Термины эти закрепляются в музыкальной теории XVIII и XIX вв. прежде всего у Маттесона и Форкеля. Ср.: Ганс Генрих Унгер. Цит. соч., ^84 Шефке. Цит. соч., с. 315.

"Саболеши. Художник и его публика. Будапешт, 1964, с. 50ф.

^98 Его же. Распутье. Будапешт, 1963, с. 28—35.

^67 Цит. по: Б. С а б о л е ш и. Цит. соч., с. 29.

^ss По Кунау, было бы ошибочным утверждать, что он (композитор) имеет одинаковую власть над слушателями и может быстро побуждать каждого к радости, печали, милосердию, ненависти, жестокости и вновь — к чему-то иному. Для нас не может быть ничего сомнительнее, чем наличие этого единственного, по причине того, что организация людей совершенно различна. Слушатель может обнаруживать чувство юмора после того, как композитору более или менее удалось осуществить свои порывы». Цит. по: Шефке. Цит. соч., с. 297.

^8 ^9 Цит. по: Е с ц е. Цит. соч., с. 180.

^100 Там же, с. 180.

^11)1 Джеме Хэррис. Three Treatises concerning Art. London, 1744. Вопросы музыки он обсуждает во втором издании.

^102 Чарльз Ависон. Эссе о музыкальной выразительности. Лондон, 1752. Карл X. Даренберг (Изучение английской музыкальной эстетики XVIII в. Гамбург, 1960) не придает значения тому обстоятельству, что появление книги Ависона по времени совпало с переходом эпохи генерал-баса к эпохе музыкальной «восприимчивости».

^103 Джеймс Бетти. Essays on Poetry and Music, as they affect the mind. Edinburg, 1776.

ioi' т Т в и н н и н г. Two Dissertations on Poetical and Musical Imitation. 1789.

'"Эдвард Юнг. Conjectures on Original Composition. London, 1759. Таким диалектическим предчувствием является известное требование Дидро, высказанное в «Племяннике Рамо», что композитор должен подражать не актерской декламации, а «животному крику страсти». Эта идеализация недостатка артикуляции вытекает вовсе не из какого-то доромантического иррационализма, а из новой буржуазной концепции оригинальности.

"'Георг Гнеплер. История музыки XIX в., т. I. Берлин, 1961, с. 345ф.

^107 Лессинг. Лаокоон. М., 1957, с. 70.

^108 Ср. замечание Грильпарцера, 1819: «Контраст тому, что на-

К оглавлению

==300

писано Лессингрм в «Лаокооне»: Россини, или О границах музыки и поэзии», изложено Ф. М. Гатцем. — «Музыкальная эстетика в ее основных направлениях», Штутгарт, 1929, с. 461.

^109 Мы могли бы здесь указать на известный анализ «Лаокоона», в котором на основе принципа структурной трансформации поясняется описание Гомером щита Ахилла. Лессинг признает, что эпический поэт изобразил знаменитое оружие не готовым, не в его окончательной форме, а в процессе изготовления. Благодаря этому он «превращает сосуществующее в пространстве в существующее во времени и из скучного живописания предмета создает живое изображение действия».—Лессинг. Цит. соч., с. 218.

^110 Лессинг. Гамбургская драматургия. М. — Л., 1936, с. 258.

^lu Петер Бенари. Немецкое учение о композиции XVIII в. Лейпциг, 1961. По поводу учения о мелодии Маттесона и Рипеля— с. 81—89, о гармоническом учении Даубе—с. 132—140.

^112 Лессинг. Гамбургская драматургия, с. 103.

" ^3 Там же, с. 106—107

ч ^4 Там же, с. 106.

^115 К подобному выводу склоняется Арнольд Шеринг в своей работе «Карл Филипп Эммануэл Бах и «речевой принцип в музыке». Особенно он подчеркивает гениальную мысль Лессинга относительно того, что в музыке мы открываем то, что скрыто в тайне выражений. Вместе с тем, по Шерингу, Лессинг вводит ограничение, с помощью которого делается возможным музыкальное изображение двух или более чувств внутри одного предложения; в результате этого оспаривается композиция Э. Блоха точно так же, как с помощью Маннгейма или великого венца. Ср.: Арнольд Шеринг. О музыкальном произведении искусства. 2-е изд. Лейпциг, 1951, с. 230ф.

^116 Лессинг. Гамбургская драматургия, с. 105—106.

^117 Георг Лука ч. Эстетическая проблема особенного в Просвещении и у Гёте. К 70-летию Э. Блоха. Берлин, 1955, с. 207ф.

^118 Ср.: X. Эр лих. Музыкальная эстетика в ее развитии от Канта до современности. Лейпциг, 1882, с. 9, 10.

^119 Бенари. Цит. соч., с. 39.

^120 Характеристика Э. Блохом Орландо: «Дух утопии», Берлин, 1923, с. 51.

^121 Иоганн Николае Форкель. Всеобщая история музыки. Геттинген, 1788.

las Ццт. по Гатцу. Цит. соч., с. 297.

^124 Ср.: Георг Лука ч. Набросок истории новой немецкой литературы. Нойвид/Рейн и Берлин, 1963, с. 85ф.

^1 ^25 Мы могли бы дословно привести строку, свидетельствующую о внимательном и критическом анализе «Эстетики музыки» Дидро. «Этот замечательный литератор и поэт на рояле играет не очень хорошо, но излагает теорию игры на клавире. Он глубоко постиг дух этого инструмента, как француз. Великий Бах — его учитель. Из энтузиазма он посетил его в Гамбурге, много беседовал с ним об искусстве и понял его систему. Его теория клавира — это не что иное, как французское переложение баховской школы клавира. Дидро — восторженный почитатель великого немца и ставит наш народ выше всех народов» (X. Ф. Д. Ш у б а р т. Идеи к эстетике музы-

==301

кального искусства. Вена, 1806, с. 2б9ф ). сВеликий Бах» во всем остальном—стереотипный атрибут Шубарта, который он многократно использует, когда идет речь об Иоганне Себастьяне. Несмотря на это, бесспорно, что здесь речь идет об Ф. Э. Бахе, авторе известной школы клавира.

^126 И. В. Гёте. Годы учения Вильгельма Мейстера — Собрание сочинений в 13 т., т. 7, M.—Л., 1935—1937, с. 135.

==302

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-