3

ОТ РЕНЕССАНСА

ДО

ПРОСВЕЩЕНИЯ

МЕЖДУ «ГОТИКОЙ» И «РЕНЕССАНСОМ»

Открытие или возрождение антропоцентризма форм остается в музыкальной теории Грохео все же лишь эпизодически вспыхнувшим озарением. Хотя он и не был чужеродным элементом во вновь пробудившейся эстетической системе значения, но, однако, не превратился в зерно сознательно осмысленной художественнофилософской концепции. Грохео остался одиночным явлением, он не был ни предшественником, ни последователем '. И все же: озарившая мысль осветила путь будущего. «Человек судит»—это главный принцип, который характеризует готику и предвосхищает Ренессанс. Ибо в эпоху Ренессанса понимание искусства также становится важнейшим условием оценки музыкальных композиций, созданных человеком и служащих выражению человеческого содержания.

Однако и здесь практика предшествует теории. Можно утверждать, что открытие человеческой меры, антропоцентризма форм возникает в жизни не из книг, а наоборот, из процесса общественной и культурной жизни заимствуется теорией.

Первые признаки антропоцентризма наблюдаются уже в музыкальной практике предшествующей Грохео эпохи. Мы имеем в виду первоначальную роль cantus firmus в полифонических структурах X—XII веков. Состояние музыкального «материала», полностью индифферентная по отношению к любого рода содержанию «техника», несет и здесь мировоззренчески-этический

==149

смысл: материальное состояние nolens-volens обнаруживает субъект-объектное отношение. Как бы ни называли григорианскую основную мелодию subjectum, этот «субъект» музыкального процесса был собственно данным «предметом», над личностью стоящим, от личности как индивида независимым и чуждым objectum: canlus prius factus. Конечно, полифония в духе «готической» двойственной истины ослабляет до некоторой степени эту связанность «субъекта» подлинно человеческого и субъекта музыкальной техники. Но индивид все еще играет подчиненную роль; «субъект» пока не может подняться до выражения самого себя и тем самым сделать себя своим достоянием.

Это противоречие прорыва и отставания знаменует готику в целом, а не только в отношении музыкальных форм. Хаузер вполне прав, называя «неустойчивым» равновесие, которое готическое искусство установило между утверждением и отрицанием жизни, внутренней сущностью и догматикой ^3 . Что же касается мира форм музыки, то последний, с одной стороны, способствовал этому равновесию тем, что «человек все более открыто судил», и не только при отборе мелодии, о чем говорил Грохео, но и в отборе жанра и связанных с этим конструктивных принципов. Вследствие такого «суждения» были потрясены устои считавшегося стабильным ведущего голоса, и «субъект» постепенно осознавал личную, индивидуалистическую сущность. Последнее представляет эстетическую тайну во все большем числе возникающих новых форм и жанров, моды все более новой техники—от органа и до изоритмических мотетов Витри, до рондо и баллад Машо. С другой стороны, ведь и новое искусство пребывает внутри рамок той статической картины мира Эриугены, которая философски обобщает многоголосие, и вновь пробудившегося неопифагореизма «Musica Enchiriadis», где гармония понимается как созвучие элементов космоса и голосов органа. И в действительности дело обстоит так, как если бы Машо взорвал уже картину мира готики; богатство чувств его лирического цикла превращает великое французское песенное и музыкальное творчество позднего средневековья в провозвестник гуманизма. Бесселер, однако, не ошибался, подчеркивая во французских мотетах нового искусства статичность форм; последнее

К оглавлению

==150

вызвано новейшей организацией ритмики, изоритмической периодизацией, элементарным выражением вечности и неизменности вещей.

Сказанное, видимо, может объяснить, почему новое искусство не сделало того шага вперед в области эстетического сознания, который оно практически и музыкально-технически сделало в сравнении с античным искусством. Иоанн Мурис, видный теоретик музыки XIV века, личный друг и соратник де Витри, который также активно принимал участие в улучшении нотного письма и всегда оставался сторонником ars nova, выступает в своих музыкально-философских рассуждениях как последний представитель средневеково-квадративного понимания музыки, его аллегоризирующее объяснение музыки завершает период, но не открывает нового.

Изолированные же начинания Грохео в состоянии были развивать лишь те теории, которые могли опираться на последовательное очеловечивание музыкальных форм и при этом создавали новые мировоззренческие основы эстетического обобщения. Кроме того, в парижском ars nova отсутствуют еще в качестве важнейшей предпосылки те общественные классы, которые как в хозяйственном, так и в культурном отношении переросли рамки феодального строя, а именно: буржуазия, пробудившаяся к осознанию своих собственных интересов, третье сословие, оформившееся в класс, творец и носитель новейшего «ренессанса» культуры.

ГУМАНИЗАЦИЯ ФОРМ И УЧЕНИЕ О ПЕРСПЕКТИВЕ

Дальнейшее развитие также протекает как неравномерный процесс, прежде всего вследствие различных национальных условий, в частности — становления третьего сословия.

В недрах феодального строя вначале в отдельных городах-государствах Италии XIV—XV веков, затем в отдельных провинциях Нидерландов в такой степени развивается разделение труда и производства товаров, что этим были созданы необходимые условия становления капиталистических отношений. Во Франции темп

==151

значительно медленнее; Столетняя война (в первых военных походах принимал участие, между прочим, еще Машо) мешала развитию буржуазии. И для судьбы ars nova стала определяющей эта неравномерность. Те процессы, которые во французской культуре были прерваны после смерти Машо, по крайней мере на время, переживают период расцвета в итальянских городах-государствах XIV века, главным образом в Флоренции, или во фламандской культуре XV века, для которых характерен разносторонний и тесный обмен с итальянским ренессансным движением.

Позволительно напомнить лишь об очеловечивании музыкальных форм в этом удивительно разветвленном комплексе общественного и культурного развития. В этой области итальянское триченто достигло значительно большего, чем парижское ars nova.

Устремившаяся в города-государства буржуазия начала развивать подлинно городскую музыкальную культуру, в которой очеловечивание музыкальных форм все теснее связывалось с возрождением публичности музыкальной жизни. Вспомним судьбу мотета. Эта выросшая из дисканта многоголосная форма начала свое триумфальное шествие в парижском ars antiqua, в школе собора Парижской богоматери, расцветшей при Перотине, затем перешла в светское ars nova и превратилась в вид искусства, представлявшего придворную музыкальную культуру. Урбанизированная музыкальная жизнь Флоренции уже не довольствовалась мотетами, крайне сложными, пригодными лишь в ограниченном объеме для эпизодического пения; ландийское «новое искусство» поэтому и направляет светскую полифонию на путь усовершенствования и вводит двух-трехголосные стрелы, мадригал и балладу, особенно подходящие для дружеского, сопровождаемого иногда инструментами, музицирования. Вошедшая в моду в XV столетии фроттола пошла еще дальше. В ней многоголосие становится уже обычаем — первый голос поет ведущую мелодию, остальные голоса выполняют функции «сопровождения», гармонической поддержки. Мы находимся здесь у истоков гомофонной структуры нового типа, которая в равной мере отличается и от григорианского одноголосия и от полифонии и оказывает свое воздействие на полифонические структуры: она начала преоб-

==152

разовывать полифоническую ткань—параллельное рядоположение голосов — в гармонический процесс, который чувствителен к «родству душ», притяжению и отталкиванию. Новизна дальнейшего процесса состоит не в том, что из-за «горизонтального ведения мелодии всплывает «вертикальная» гармония; в конце концов вертикальный элемент как таковой в принципе не полностью отсутствует в «чистой» полифонии. Речь идет, скорее, о том, что теперь открыта дорога автономному развертыванию внутренней подвижности, дремлющей вертикали. У Ландино статичность изоритмических мотетов де Витри скрыта; то, что было неизвестно и не могло быть известно Машо, состоит в том, что музыкальный процесс форм становится все более динамичным. Он становится историчнее и гуманистичнее. Ибо отныне музыка не только осовременивает статичный образ человека во все более значительной мере, но и отражает, оформляет внутреннюю сущность человека, преодолевающего жесткие ограничения наличного существования и осознающего бесконечность возможностей развития своей собственной личности.

В конце XIV века Гафори говорил о том, что ритм музыкальный и ритм организма поющего человека, то есть пульс спокойно дышащего и спокойно поющего человека, должны совпадать ^4 . Этот «человеческий масштаб» находит выражение также в новой гармонии, выкристаллизовавшейся в новейшем гомофонном многоголосии. Новое гармоническое начинание предполагает именно «цель звучания», направленность на центр и точку покоя. Возникший таким образом гармонический строй становится в результате гомогенным, концентричным, так же как и художественная пространственность, согласно учению о перспективе Альберти. Почти символично, что Альберти отталкивается от учения о гармонии в теории музыки своей эпохи, когда обращает внимание на то, что изменение пропорций в пилястрах архитектуры фасада собора Сан-Франциско в Риминии разрушит музыкальность архитектурных конструкций; в противоположность этому Гафори под воздействием своего друга Леонардо дошел почти до прояснения моноцентрического и одновременно антропоцентрического учения о музыкальной перспективе. До окончательной музыкально-теоретической формулировки

==153

дело дойдет, правда, много позже: это заслуга теоретиков музыки XVI столетия, прежде всего Джозеффо Царлино. Принцип ut pictura musica ^5 , единение живописи и музыки, осуществился, однако, художественной практикой уже в XIV веке. Ибо в главном роль учения о перспективе для обоих видов искусств совпадает:оно способствовало осовремениванию в духе ренессансного гуманизма человека, действовавшего в окружающем его мире как в своем собственном, свершавшего деяния и подвергавшегося страстям; художественному выражению внутренней сути личности, содержательной также в ее посюсторонности.

Это направление развития техники прослеживается в нидерландских школах XV века: Глубокая по мыслям и содержательная монография Бесселера о «бурдоне и фобурдоне», где анализируются композиторы нидерландской школы и дело всей жизни Дюфаи, освещает профессиональным анализом метаморфозу принципа оформления в искусстве великих фламандских композиторов. Бесселер, к примеру, указывает на то, что в 1430 году Дюфаи применял контрапунктические системы, которые начинали определяться песенной строкой ^6 . Бесселер указывает также на то, что этот новый вид оформления несет в себе принцип очеловечивания: «там, где песенная форма включается в многоголосие, она всегда указывает согласно своей художественной значимости на соответствующую оценку человека» ^7 .

Скрытое за формой гуманистическое рассмотрение мира трансформирует и весь музыкальный материал. В этой связи Бесселер ссылается на трактат Гафори, который, как мы уже знаем, увидел «природную» меру регуляции музыкального ритма в ударах пульса и дыхании поющего человека, как и на меткое замечание Гёте, в соответствии с которым система звуков, базирующаяся на полярности доминанта—тоника, также располагает «человеческой мерой»—аналогично закономерности сердечной полости с систолой и диастолой ^8 . Само собой разумеется, что это homo mensura много очевиднее выступает в итальянских балладах, фроттолах, вилланелах или в песенных мотетах Дюфаи—следовательно, в новых формах, основанных на песенности, о ранних полифонических пьесах или одноголое-

==154

ных мелодиях григорианистики не может быть и речи.

Наряду с этим скрытый за новыми формами «человеческий масштаб» порождает новую гармонию. Перенятая от ars nova песенная мелодика связывает Дюфаи с контрапунктом эвфонического характера, который сознательно нацелен на возможность наслаждения звучанием и применяет также терц- и секстаккорды, используя технику фобурдона, введенную Денстеблем, наряду с традиционными чистыми консонансами. Последствием новейшего «благозвучия», как и итальянского гомофонного многоголосия, явилось то, что основная мелодия все чаще пребывает в верхних голосах, нижние же голоса, напротив, все больше приближаются к функции баса, понимаемой в современном смысле слова. На этой основе бас обусловливает гармонический характер произведения. Здесь, следовательно, спрятано зерно опирающейся на динамику напряжений и разрешений функционально новой гармонии как продукта очеловечивания форм, по поводу которых мы вновь можем утверждать, что она соответствует «поющему человеку». Бесселер решительно подчеркивает: «Доминатная тональность, подготовленная Италией и впервые обнаружившаяся в гармонии бурдона Дюфаи, является звуковой системой гуманизма. Она царит лишь там, где человек признан центром» ^9 .

Гуманизация конструктивных принципов повлекла, наконец, за собой и радикальное изменение эстетического приема музыкальной композиции. «Поворот состоит прежде всего в том, что не только отдельное звучание, но и весь ход полифонии был соотнесен со слушателем» — со слушателем, поскольку эстетическое создание песни неразрывно связано с ее воспроизведением: человек поет или принимает участие в пении внутренне все активнее, он соучаствует в пении ^10 . Слушатель способен обозреть динамически-гармоническую структуру произведения и многосторонне ориентироваться в гармонических процессах. Смысл тональности превращается теперь в смысл гармонии, в способность воспринимать функционально-тональную перспективу музыкального хода времени, что может рассматриваться как достижение и одновременно как условие адекватного

==155

восприятия гуманистического и реалистического музыкального творчества.

И в самом деле: «Формы искусства рассказывают об истории человечества вернее, чем документы»". За очеловечиванием форм стоит, без сомнения, Ренессанс, вновь возникший человеческий мир, «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством» ^12 . Следовательно, вполне правомерен вопрос: каким образом удалось теории музыки Ренессанса эстетически обобщить эту единственную в своем роде историческую эпоху? Что за «возрождение» означает Ренессанс в истории осознанного понимания музыки, музыкальной эстетики?

Не легко дать ответ на этот вопрос. Предвосхищая дальнейшие рассуждения, отметим, что эпоха подлинного Ренессанса гораздо медленнее создавала условия для качественного изменения в области музыкальной эстетики, чем для музыкальной практики. И не потому, что такова судьба теории и что она может следовать за практикой лишь на определенном расстоянии. В конце концов в последний период эпохи Ренессанса, в ее кризисный период, который обычно, по выражению историка искусства Макса Дворжака, называют периодом маньеризма, теория догнала практику—даже композиторы камераты вначале изучали теорию, которую затем в первой половине XVII века опера Монтеверди воплотила в практику. Проблематика музыкальной эстетики связана иным: она отражала уже упоминавшуюся неравномерность развития.

Неравномерность и здесь покоится в первую очередь ^ на том, что буржуазия формировалась различным об- * разом, соответственно национальному своеобразию; разнородность можно встретить поэтому и в практике искусства, и в искусствоведческой теории. В более отдаленном смысле это относится также к временным различиям периодов расцвета отдельных ветвей и видов искусства, и прежде всего к проблематике так называемого репрезентативного искусства эпохи, что банально, хотя уж не столь неверно, обычно формулируют следующим образом: эпоха Ренессанса была, видимо, периодом расцвета изобразительных искусств, «барокко» XVII—XVIII веков, напротив, расцветом музыки.

==156

Все это связано, конечно, и с общими мировоззренческими тенденциями эпохи, характером философских основ эстетического обобщения.

ТИНКТОРИС И ТЕОРИЯ

«ЭВФОНИЧЕСКОГО

КОНТРАПУНКТА»

С этой точки зрения, говоря о Нидерландах, следует прежде всего учесть то обстоятельство, что вплоть до победоносного завершения антифеодальной и национальной борьбы против испанского абсолютизма — следовательно, вплоть до свершения буржуазной революции — подъем буржуазии в Нидерландах в значительной мере тормозился вследствие недостаточно развитого национального самосознания и единства, а также как результат слабых хозяйственных и национальных связей между отдельными провинциями. При господстве герцогов Бургундских внимание уделялось развитию лишь феодальной дворцовой культуры; позже, напротив, идеи быстро распространившейся Реформации составили основу идеологии борьбы против испанского феодального владычества. Но великий расцвет фламандской полифонии еще не наступил, и возрождение религиозных запросов делает понятным, почему процесс очеловечивания форм застрял уже в работе Дюфаи. Вновь мы обращаемся к Бесселеру, который указывал, что новая гармония, опирающаяся на доминантно-тонические связи у Дюфаи, исторически осталась изолированным эпизодом, предвестником, который дал о себе знать слишком рано. Век вошел под знак контрапункта; устремления, которые стремились к обобщению «человеческого измерения», долгое время оттеснялись, ибо «наследуемые религиозные представления проявились сильнее, даже омолодились свежими источниками. То, что было завоевано в сфере близкого действительности гуманистического искусства, было взято на службу образно-трансцендентного понимания. Эта противоположность характеризует сущность и судьбу нидерландской музыки» ^13 . Достаточно вспомнить Окегема или первую половину деятельности Жоскена.

Подобную же картину полного противоречий разви-

==157

тия мы обнаружим и в музыкальной эстетике периода расцвета фламандского искусства. Его ключевой фигурой, вообще виднейшим мыслителем теории музыки XV века, является Тинкторис, один из тех представителей нидерландской музыки, которые разошлись по всей Италии, впитали там знание нового и вновь возвратились домой. Уже история его жизни раскрывает главные черты его деятельности. Около 1475 года он переселился из Фландрии (вероятно, из Камбрэ) в Неаполь и, будучи учителем музыки, сумел дать глубокое обобщение музыкальных начинаний своего времени. Его теоретическая деятельность целостна: это—музыкально-теоретический синтез, приближающий реформацию европейской музыкальной жизни, основная направленность которой была определена историческими завоеваниями нидерландской полифонии.

Исходный пункт во многом схож с аристотелевскими установками Грохео: в центре интересов Тинкториса находится практика современной ему музыки. Последним определяется то, что написанный им в Неаполе «лексикон», «Complexus effctuum musices», суммирует важнейшие учения позднеантичной и средневековой философии музыки. Между тем Шефке вряд ли ошибался в своих предположениях, согласно которым «Complexus» есть лишь «набросок, который подготовлен для целевого изучения», чистое обобщение исчерпанных традиций ^14 . Конечно, Тинкторис исследует математические основы музыки на пифагорейской основе. Но за подчеркиванием числовых отношений следует повсюду—как их тень— акцентирование аффектного содержания музыки. Хаммерштейн обращает внимание на важное обстоятельство, а именно на то, что музыка в «Complexus» означает уже не чистую «науку», а художественную практику. «Но, начиная с эстетики юбиляций, понимание музыки, все сильнее отворачиваясь от своей онтологической, ориентированной на число структуры, обращается к своей аффективной стороне. Этот взгляд на музыку с отступлением квадривального мышления выступает все более вперед. Наконец, он приводит, оголяя свой геоцентрический, ориентированный на небесную литургию смысл, к более антропоцентрической музыке как выражению аффектов, к музыке как языку в сфере соотнесенного с языком искусства тривиума» ^25 .

==158

Еще осознаннее проявляется преднамеренность связи с аристотелевской эстетикой и стремление к пониманию достижений современной музыкальной культуры в зрелых работах Тинкториса. Восприятие и утверждение современной музыки полностью освобождается в них от балласта морализации воспринятого от прошлого смирения. Эстетическое сознание Тинкториса соответствовало самосознанию, понятому в подлинном смысле слова, утверждению современности. В предисловии к своему главному произведению (1477), посвященному контрапункту, он пишет с презрением о «старых кантиленных отрывках, с которыми он познакомился в рукописном варианте и отбросил как невыносимые для слуха» ^16 . Согласно его мнению, лишь с соооковых годов стала сочиняться музыка, достойная образованных, которая и в самом деле могла быть предметом наслаждения. Недвусмысленно Тинкторис указывает на середину тридцатых годов столетия: на важнейший момент благозвучного контрапункта. Без сомнения, его теория музыки может быть приравнена в этом отношении к эпохальным достижениям, связанным с именем Дюфаи, фламандской школы.

Следовательно, и здесь мы имеем дело с кодификацией. Конечно, эта систематизирующая работа больше уже не беспокоится о григорианском мире форм. Все устремления Тинкториса направлены на описание и систематизацию новых конструктивных принципов богато расцветшего многоголосия. Мы уже видели, почему и как он пренебрегает музыкой, возникшей до Дюфаи. Сознательное утверждение нидерландской вокальной полифонии наполняет новым смыслом не только лозунг «новое искусство» — Тинкторис идентифицирует ars nova с музыкой последних сорока лет (примерно между 1437—1477),—но и понятие cantus firmus, возникающее из исконной григорианистики; хотя «субъект» композиции и является каким-либо образом данным, григорианистикой или иным музыкальным источником, результатом, однако подлинная композиция как целое означает в новом смысле «res facta» — это «сделанное» человеком, «сочиненное» композитором произведение, совокупные голоса которого «изготовлены» по правилам контрапункта. Лишь такого рода «res facta», контрапункт, возникший из связи человеческого разума

==159

и человеческой находчивости, может создать подлинное искусство наслаждения.

Но мы наблюдаем здесь парадоксальное явление: вновь из-под покрова аристотелевской системы выступает пифагорейская математизированная теория музыки. На переднем плане исследований Тинкториса — учение об арифметических пропорциях. Однако эта загадка тотчас разгадывается, если вспомнить о наших выводах, связанных с историческим становлением средневекового неопифагореизма. Мы могли наблюдать уже в работе у Эриугены «Musica Enchiriadis», что пифагореизированный подход к музыке после происшедшего стилевого изменения заявляет о себе обновленным эстетическим содержанием. Напомним о толковании понятия «гармония» Эриугеной. И у Тинкториса речь идет о такого рода переосмыслении.

Прежде всего примечательно, что музыкальная математика для Тинкториса — всего лишь средство точного исследования, или, употребляя известное выражение Грохео, «инструмент», с помощью которого человек «судит» и который служит, следовательно, постижению принципов внутреннего построения музыкальной композиции. Очевидно, Тинкторис хотел освободить неопифагорейские концепции от мистических представлений, накопившихся в течение столетий, с тем чтобы можно было применять их как полезное вспомогательное средство познания и описания сложных принципов конструкций. Характерно, что, подобно Грохео, он решительно отклоняет фантасмагонию, связанную с musica mundana, и еще однозначнее, чем Аристотель и Аристоксен, объявляет себя сторонником принципа, который в дальнейшем развитии музыкальной эстетики снова и снова претерпевает обновление: существует лишь слышимая человеком чувственно воспринимаемая музыка. И именно здесь становится очевидным, в чем состоит эпохальное новшество эстетики Тинкториса. «Числовая сторона» музыки теперь все более превращается в «числовую основу», которая не определяет «характеристики», а, скорее содействует ее выявлению. Иными словами, контрапунктическая теория Тинкториса, несмотря на ее арифметизированный рационализм, не ведет к односторонне спекулятивному интеллектуализму, к обоснованию аскетического или рационального неприятия реальной ху-

К оглавлению

==160

дожественной практики. Рядом с пифагорейским «рацио» заявляет о себе по меньшей мере как равноправный партнер «sensus» Аристотеля. Осознание специфически чувственного характера музыкального восприятия способствует обходу теоретических рифов математизированной теории музыки.

Эта общая эстетическая позиция заявляет о себе конкретной формой в утверждении вокально-полифонической «новой музыки». Тинкторису удалось и эстетически довести до сознания благозвучный характер контрапункта Дюфаи. Прежде всего он признал, что в этом искусстве консонанс обладает значительно большим значением; его оговорки, сделанные с оглядкой на старую музыку, выражают недовольство, между прочим, и примитивность понимания консонанса ". В этом пункте, естественно, по-новому вырисовывается проблематика старого спора каноников и гармоников по поводу критерия определения границы между консонансом и диссонансом. Тинкторис, систематик эвфонического контрапункта, ни на мгновение не задумывается над вопросом: лишь delectatio naturalis, порожденная человеческой природой чувственная радость эстетического наслаждения может для него рассматриваться как критерий. Поэтому вопрос о том, какой аккорд «вызывает наслаждение» и, следовательно, консонансен, как установить степень диссонантности и т. д., решается не на основе абстрактных спекуляций, а лишь благодаря обладающей эстетическим содержанием субъективности.

Эта «гармоническая» ветвь музыкальной теории Ренессанса вскоре переплелась с новой теорией интервала «каноников». Рамис да Пареха модифицировал, к примеру, в 1482 г. на основе новых вычислений тот древний пифагорейский тезис, согласно которому большая терция будто бы представляет «диафонию» (диссонанс): Рамис возводит большую терцию к отношению 4 : 5, малую терцию к отношению 5:6 и таким образом реабилитирует с точки зрения гармонического способа композиции терцию, считавшуюся еще с конца XIII века «несовершенным» (к примеру, у Одингтона) консонансом. Момент канонической «самокритики» ни в коей мере не случаен. Решающий аргумент дан был уже Тинкторисом, когда он, обновляя аристотелевско-аристоксеновскую позицию, превращает принцип наслаждения искусством

б Денеш Золтаи

==161

в главного судью древнего спора. На этой основе наряду со старыми консонансами — октавой, квинтой и квартой — получают права гражданства также терции и секста; на этой же основе в XVI столетии возникла теория терцовой структуры.

Все это должно было, естественно, устранить из теории музыки последние следы августинской морализации. Мы видели, что морализация создала, правда, некоторые возможности для музыкального выражения человеческой субъективности, внутренней сущности, но одновременно границы этих возможностей были с аскетической строгостью очерчены трансцендентальным мировоззрением и религиозным жизненным настроением. Сам Тинкторис не отклонял эти религиозные воззрения на жизнь; ничто не было ему столь чуждо, как философский атеизм. Но тем не менее пифагорейский метод того вида, который был разработан им для описания контрапунктических композиций, составляющих предмет искусства наслаждения, отрекается от любого рода морализации и может поэтому вместе с реабилитацией права наслаждения модифицировать устаревшее правило понимания консонанса.

Требование благозвучия в конце концов обновляет эстетическую структуру значимостей. Мы могли наблюдать уже у Грохео, что ограничение структурного характера модальной тональности не допускало простого заимствования античного принципа, в соответствии с которым ладам имманентно присуще этическое содержание. Это вполне понятно; как известно, модальные лады, как и гаммы возникшей позже из них тональной системы, базирующейся на полярности мажоро-минора, довели тенденции развития музыкальной сферы до столь высокой ступени абстракции, что эстетически конкретное содержание прогресса в музыке уже нельзя было постичь только на основе знания лада. Именно поэтому Грохео вместо традиционной античной системы значений ладов разрабатывает эстетику музыкального жанра и удовлетворяемых ими общественно-культурных потребностей. Еще решительнее встал на путь отказа от учения об этосе Тинкторис. Именно он сделал с определенной ясностью тот далеко идущий вывод, что содержание этоса не может быть связано исключительно с ритмом и размером, так как стиль, манера исполнения, ин-

==162

струментовка произведения, как и подчеркивающий индивидуальность темперамент воспринимающего субъекта, могут вести к кристаллизации различного характера также внутри одной и той же тональности. Из-за этого человеческое содержание музыкальных форм получило новый смысл, отклонившись как от античного, так и от средневекового понимания. Реабилитация принципа наслаждения связывается теперь с признанием растворенного в аффектах эстетического содержания. Постепенно за новыми принципами оформления стал вырисовываться единый центр и носитель художественного представления — человек с его реальными аффектами, темпераментом, с его посюсторонней личностью. Возникло подлинное музыкальное содержание—индивидуальная внутренняя сущность независимого, самостоятельного человека.

Однако и здесь обнаруживается известная уже противоречивость и неравномерность процесса очеловечивания форм. Описание эвфонического характера контрапункта Дюфаи, правда, дало возможность Тинкторису сформулировать эстетический принцип антропоцентризма в «числовой» музыкально-теоретической форме; однако факт временного вытеснения конструктивных принципов Дюфаи бросает известную тень на осуществляющееся эстетическое решение. Анализ Бесселера убедительно объясняет, почему вхождение «песенных норм» в вокальную полифонию нидерландцев с необходимостью осталось лишь эпизодом. Этот эпизодический характер отражается в теоретической систематизации Тинкториса. Конечно, не может быть и речи о том, чтобы эстетика, признавшая право искусства наслаждения, вернулась к псалмологии раннего средневековья, и «природный» метод выражения «поющего человека», идеализированного Гафори, вновь был вытеснен френодией, «противоестественной» манерой «плачущего человека». Но отживавшая в итальянских городах-государствах XIV—XV веков потребность в религии пережила в Нидерландах, которые готовились к своей буржуазной революции, подлинное возрождение; и это обстоятельство определило облик не только музыкальной практики, но теории музыки Тинкториса.

Короче говоря, Тинкторис оценивает различным образом гуманистические по своей сути явления в сфере

б*

==163

музыкальных форм. Он непрерывно подтверждает право сочинителя на издание композиции и конструкции в подлинном смысле этого слова, и поэтому оценивает в res facta чудо человеческого разума и чувства как «высшее искусство». Одновременно он считает «песенные нормы» низкосортными; согласно его мнению, красота музыкального произведения тем более заслуживает похвалы, чем сложнее конструкции контрапунктического течения голосов. Из этого Бесселер делает вывод о скрытом здесь пережитке средневеково-готического понимания: «Царство музыки есть мир для себя, признаки которого состоят именно в ее сложности и отдаленности от природы. [...] То, что у Тинкториса не встречается ни одной песенной мелодии, а только лишь мелодичная музыка мотета, мессы и песен, созданных по принципу многообразия ^18 , покоится, следовательно, не на случайности, а на художественно-дидактическом намерении» ^19 .

Здесь бродит дух не преодоленного до конца прошлого и продолжает жить старое представление, согласно которому музыка будто бы есть таинственное учение. Если Тинкторис рассматривает вид канонического изложения как руководство, «которое не выражает непосредственно волю композитора, а окутывает ее известной пеленой» ^20 , то тем самым он формулирует принцип школы Окегема. Эта идеализация загадочности, чрезмерной сложности отражает, однако, и определенную аллегоризирующую манеру созерцания, она следует тенденции, которая никоим образом не находится в скрытом противоречии к наличному новому, к характеру наслаждения, гуманной аффективности.

И речь идет здесь не о личной ограниченности, не об «аристократической» пристрастности, а о содержащейся в самом нидерландском «Ренессансе» противоречивости, которая становится исключительно наглядной благодаря делу всей жизни Жоскена Депре, важной фигурой периода расцвета фламандской музыки. «Колумб Нового света музыки» ^21 представляет действительный поворот в истории развития нидерландского контрапункта. До этого музыку рассматривали, солидаризируясь с Окегемом, почти как математическую науку, космические законообразности которой, как и конструктивные принципы, можно прочесть лишь посредством ratio, спекулятивной проницательности. Но с Жоскена начинается

==164

аффектная музыка, сознательное музыкальное выражение мира внутренней сущности, употребляя выражение Вильгельма Эхмана: тот вид Я-музыки, который выше мы отделяли от понимания музыки средних веков и обозначали как музыкальное выражение индивидуальной субъективности. Его ученик, Андриан Пети-Коклико, во всяком случае в этом смысле, упоминает эстетические и педагогические положения великого фламандского мастера: «Я хотел бы вновь убедительно просить юношей, чтобы они не слишком много уделяли внимания работам по математизирующей музыке... Наоборот: юные должны употребить все свои силы на то, чтобы, изучив их, украсив, разумно, сообразно тексту петь» ^22 . Нет никакого сомнения: это идеал поющего человека, который Жоскен мог заимствовать в Италии из итальянской теории и практики.

В этом отношении Жоскен уже не запоздалый представитель позднеготического фламандского стиля, как его великий предшественник Окегем, а теоретик, подготавливающий культ внутренней сущности новой протестантской религиозности. Видимо, не случайно Мартин Лютер, инициатор церковной реформации, который созданием нового, протестантского хорала вписал свое имя и в историю музыки, высказался с большой признательностью о Жоскене: «Жоскен — хозяин нот, которые необходимо делают то, что он хотел — другие же мастера пения поступают так, как того требуют ноты»23

Однако этот поздненидерландский «Ренессанс» не свободен от описанных Бесселером противоречий фламандской музыки; здесь признающий самостоятельное достоинство личности гуманизм теоретически не воплощал мир форм вокальной полифонии. Сам Пети-Коклико—адепт, следовательно, «посвященный» приверженец Жоскена; нарисованная Пети-Коклико концепция музыки, оговаривающая для себя лишь немногое, musica reservata, свидетельствует о том, что поворот Жоскена, несмотря ни на что, также не ведет к радикальному теоретическому расчету с тем пониманием музыки, которое идеализирует лишь рационально постигаемые сложные композиции.

==165

ИЕРАРХИЯ ИСКУССТВ

Решительные изменения были осуществлены теми, кто рассматривал новое содержание, обусловленное гуманизацией форм, как «обетованную страну»; более чем достаточная сила мысли и мировоззренческая ясность предопределили преодоление рубежа между теорией музыки и музыкальной эстетикой. Разгадка музыкально-теоретического «шифра», эстетическое осознание являются, без сомнения, заслугой выступивших в конце XV столетия итальянских теоретиков, в первую очередь композиторов флорентийской камераты. Они были первыми, кто оказался способным провозгласить и разработать на уровне сознания гуманистические и реалистичные основные концепции новой эстетики.

И в этом случае музыкально-теоретическое мышление не смогло преодолеть своего прошлого, питаясь только собственными источниками. Флоренция была важнейшим общественным и культурным центром воспитания в эпоху итальянского Ренессанса, и едва ли возможно представить гуманистическое мировоззрение камераты без поэтического творчества Данте и Петрарки, без произведений Джотто и Леонардо, открывших новую художественную пространственность, без «платоновской» академии Козимо Медичи, без филологического критицизма Лоренцо ди Балла и Бруни. Своеобразный расцвет культуры Ренессанса вызвал переворот в духовной жизни, разрушив китайскую стену между отдельными видами культуры и в значительной мере ускорив благодаря этому признание прав гражданства нового понимания искусства.

Новое рассмотрение искусства предполагало и новое мировоззрение. Оно основывалось на провозглашении равноправия индивида, который хотел освободиться из темницы феодального существования; оно противопоставляло сознающей вину покорности мировоззренчески реабилитируемую радость жизни, автономию человеческой личности. Без сомнения, все это'—часть антифеодальной идеологии, которая выражала интересы развивающихся и организовывающихся в класс буржуазных слоев и сквозь призму этих классовых интересов отражала кризис феодального строя и начальную стадию

==166

капиталистического общества. Новый буржуазный гуманизм, как это утверждает А. Геллер в своей книге об идеале человека в Ренессансе, открыл не просто человека, но и посюсторонность человека, он возрождал не просто античность, но чувственную автономию античности ^24 . Что есть человек? Винченцо Галилей, теоретик музыки, дал на этот вопрос тот же ответ, что и Леонардо или Пико делла Мирандола: существо, творящее свою судьбу и самое себя. Монтеверди в своих музыкальных драмах «Ессе homo» осознанно формулирует его образ и его судьбу. Тем не менее различие в характере развития сказалось на специфических особенностях формирования эстетики итальянского Ренессанса.

Прежде всего следует учесть, что процесс буржуазного развития в конце XV века в большинстве итальянских городов-государств приостановился. Препятствием стало в первую очередь отсутствие единого национального рынка; государственная раздробленность долгое время отбрасывала назад буржуазное развитие как в политическом, так и в хозяйственном отношении. Это основная причина того, что кризисные явления все нарастали начиная с XV века. Хозяйственный распад городов-государств подрывал не только их политическую независимость, но и ввергал искусство во все усиливавшийся кризис. Напомним о трагически окрашенной картине мира и драматических методах композиции старого Микеланджело, о проявлявшихся в зрелой венецианской живописи симптомах углубленности в себя, о той «музыкальности» маньеристов, в основе искусства которых не размер и пропорции композиции, как того требовали Альберти и Леонардо, а «чрезмерное» подчеркивание красок и света. Историческая судьба итальянского Ренессанса завершилась под ярмом испанского феодализма периода реформации. Период кризиса маньеризма был снят так называемым барокко; дальнейшее развитие ренессансного гуманизма на многие годы затормозилось консервацией феодальных отношений, новыми религиозными запросами, возникшими на почве «рефеодализации».

В этом в высшей степени противоречивом процессе трудности усугублялись еще тем обстоятельством, что обретение себя музыкальной эстетикой Ренессанса, о котором упоминалось, знаменовало явно позднее разви-

==167

тие периода кризиса. В качестве контраста можно назвать музыкально-эстетическую деятельность Гафори. Гафори представляет типичное явление периода расцвета Ренессанса, он был в дружеских отношениях не только с работавшим в Неаполе Тинкторисом, но и с Леонардо да Винчи во время пребывания в Милане. Мы видели, как «естественный образ» поющего человека послужил моделью для новаторской формулировки определенной закономерности ритмической расчлененности, а также ориентированной по вертикали динамической гармонии. Но несмотря на все сказанное, музыкальная теория и в этом случае не вырвалась из пелены «шифрованных» форм. Философское обоснование, как оно было намечено Леонардо в отношении изобразительных искусств, выступает для теоретика музыки Гафори в конечном счете как terra incognita. Поэтому необходимо найти объяснение того факта, что родственные виды искусства, находящиеся в реальной практике в неразрывном взаимодействии друг с другом, — живопись и музыка — с различной степенью быстроты достигли стадии эстетического самосознания.

Одна из важнейших причин этой неравномерности по всей видимости скрыта в мировоззренческих основах эстетики Ренессанса. В связи с Аристотелем мы уже отмечали, что мимесис в античном смысле слова вообще преследует не подражание природе, а наглядное представление о различных видах человеческого этоса. Понятый в аристотелевском смысле, следовательно, рассматтривающий человека как «общественное существо» (zoon politikon) этос находится в специфической связи с тем, что называлось в классической античности «природа». «Итак, нравственные достоинства возникают у нас,—так звучит это положение в «Никомаховой этике» Аристотеля, — ни по принуждению природы, ни вопреки ей» ^25 .

В сущности точно так же обстоит дело и с видами этоса, которые довлели над музыкальным подражанием; и. в них отражалась не природная сторона человеческой сущности, не физиологическая или психическая его определенность, а специфически—с позиций наличного полисного общества—осознанные черты бытия, характерные исключительно для «общественной» сущности граждан полиса. Эстетика же Ренессанса обновляет пла-

==168

тоновско-аристотелевскую теорию мимесиса. Но и теперь унаследованная традиция переплетается с новейшими интерпретациями и переработками, которые требуются специфическими общественными потребностями и классовыми интересами. Леонардо отчетливо идентифицирует мимесис с подражанием природе. Переистолкование античности не вызывает сомнения. Аристотель выдвигал принципиально иного смысла требования к единому искусству и его разновидностям в связи с подражанием.

В то же время очевидно, что эпоха Ренессанса не могла не осознавать этой молчаливой корректуры. Принцип подражания природе решительно направлен именно против феодального средневековья и трансцендентальной жизненной ориентации последнего, против религиозного понимания жизни и искусства—по меньшей мере на прогрессивной стадии развития буржуазной эстетики. Природа здесь не просто независимая от человеческого бытия среда, она не некая чуждая конечной цели человеческой жизни область, безразличная или враждебная, с точки зрения человеческого счастья, «святости»,— каковой она виделась в средние века. Альберти и Леонардо, автор учения о перспективе, понимают природу, как родную мать, как родной дом для ее детей—людей, равным образом связанных страданиями и друг с другом и с матерью-природой, как плодотворную почву посюстороннего расцвета личности. Альберти посвятил специальные работы исследованию вопроса, каким образом может быть согласована с природой деятельность индивида — иначе говоря, внутренняя данность с внешними обстоятельствами. «Внешнее» ни в коем случае не обособлено от «внутреннего». Поэтому то, что картина выражает также чувственную реакцию представленного в реальном пространстве образа и что, к примеру, Вазари оценивал как великое достижение искусства Джотто, ни в коей мере не сковывает принцип подражания природе ^26 , и поэтому Леонардо, подчеркивающий необходимость подражания природе, мог заявить: «Хороший художник должен изображать два главных предмета, а именно: человека и устремления своей души» ^27 .

Леонардо, судя по всему, понимает представляемый изобразительным искусством мимесис так же, как и Аристотель, который, как известно, считал, что пластика

==169

подражает лишь косвенно, так как при помощи положения тела, выражения лица и жестов она оценивает виды этоса, которые в музыкальных гармониях, напротив, отражаются непосредственно. По-видимому, Леонардо указывает на такое же посредничество: «Первое (а именно изображение человеческой фигуры)—легче, второе— сложнее (т.е. душевные состояния человека), ибо последнее должно выражаться через жесты и движения членов тела» ^28 . Хорошо известно, каким профессионально совершенным мастером был Леонардо-художник и в сфере реализации сложнейших требований, выдвигаемых им же самим. Вспомним о подражании природе в «Тайной вечере», о дифференцированном (и можно сказать, схваченном в их гомофонном многоголосии) изображении находящихся в состоянии аффекта отдельных фигур, или вспомним об улыбке Моны Лизы, которая — согласно мемуарам—была навеяна глубинной музыкой настроения натурщицы, скорбящей о своем ребенке.

Но и в этой связи идентичность теории подражания и аристотелевского принципа мимесиса—лишь видимость, хотя эта видимость не затрагивает никаких существенных черт реализма живописи периода Ренессанса. Расхождение становится тотчас ясным, если вспомнить о том, что Леонардо распределяет отдельные виды искусства по категориям и именно в зависимости от того, насколько удается им подражание природе. Согласно этому критерию живопись помещена на высшую ступень в иерархии искусств. «Живопись служит более благородному чувству, нежели поэзия, и представляет свершения природы с большей истинностью, нежели поэт... Стало быть, подражание природным вещам, состоя фактически из истиных образов видимости, является более благородным делом, чем подражание людским делам и речам» ^29 . Здесь проявилась та «естественная» теория отражения, которая, собственно, обобщает первоначальную оптическую роль зеркала; сколько бы ни обращался художник к зеркалу, контролируя, соответствуют ли друг другу предмет и художественный образ, даже истинно высокохудожественное произведение не может быть ничем иным, как визуально ясным зеркалом мира, природы. Именно поэтому в соревновании поэта и художника богаче победами последний; ибо «художник следует совершенно одному ...не-

К оглавлению

==170

посредственному подражанию самим природным вещам» ^30 . Аристотель же рассматривал эту непосредственность как привилегию Musike.

Но «натуралистические» интерпретации теории отражения представляют лишь момент в эстетике Ренессанса. Альберти в своей работе «Delia Pittura» (1435 год) еще рассматривает риторику Цицерона как теоретическую модель искусства. В соответствии с его взглядами задача художника принципиально та же, что и у оратора: «обожествление и убеждение» рассматриваемого. Служат этой задаче также изобразительные средства: раскрытие чувств через движения, выражения лица и так далее, и изображение окружения через композицию перспективы. На такой основе законы перспективы нацелены не в сторону натуралистического отражения — они полезны, так сказать, квази-риторической цели любого искусства эстетического наслаждения и «убеждению» воспринимающего, управлению или влиянию на него, осуществляемых посредством реализации содержания.

Визуально контролируемое совпадение или соответствие предмета и художественного изображения у Леонардо не есть единственный критерий для размещения в табели о рангах произведений различных видов искусства. Как представитель типичного ренессансного понимания, он также отклоняет идентификацию природы и произведений искусства с одной точки зрения, ибо рассматривает произведение видов и ответвлений искусства как созданные человеком композиции, осознанное назначение которых—художественно воссоздаваемая активной оформляющей и конструирующей деятельностью гармония, понятая как универсальный закон природы.

было бы крайне интересно исследовать взаимодействие между натурфилософией и эстетикой Ренессанса. Последнее даже после соответствующего анализа Дильтея ^31 большей частью не выяснено. Достаточно напомнить о неоплатонизме во Флоренции, который рассматривал космос как единство, осуществляющееся в системе переходов и стадий, и трактовал гармонию как подобие универсальному закону природы и бытия, с одной стороны, как пространственное рядоположение качественно равнозначных, а с другой стороны, как временное соответствие качественно различных частей. Едва ли вызывает сомнение тот факт, что это предпринятое по двум

==171

направлениям определение гармонии преобразовывает как пространственно, так и структурно понятие гармонии Эриугены. Тот новый элемент, который каталитически ускоряет это преобразование на теоретическом уровне, образует момент динамической гармонии, воплощающейся во времени структуры бытия. Достижением представляется наглядная картина космического, природного и человеческого строя, в котором возможно непосредственно обозреть и пережить единство настроенных в унисон элементов.

Это понятие гармонии и эта картина мира неоплатонического происхождения, однако наполненные новым смыслом, они сделали возможным теоретическое постижение в эпоху Ренессанса специфических конструктивных законов—и среди них закона перспективы—отдельных искусств. В этом смысле говорит Альберти об архитектонике зданий, Тинкторис—о музыкальной композиции, Леонардо—о структуре картины как о современной гармонии частей, где ничего невозможно ни убавить, ни добавить. Но также нет ничего удивительного и в том, что это органическое построение посредством простого копирования непосредственно визуального вида природы невозможно осуществить. Поэтому, начиная с Альберти и кончая Леонардо, требование «природного» дополняется принципом гармонического образа.

С такого рода теоретических предпосылок, принятых в качестве основы реальной художественной практикой его времени, Леонардо рассматривает—и не без оснований — живопись как высшее искусство. Ибо это искусство в XIV—XV столетиях, в период расцвета Ренессанса, действительно обогнало своих «мусических» спутниц—музыку и поэзию—в создании последоватально антропоцентрических, очеловеченных композиций, в «подражании природе», приводящей к гармонии. В одном месте Леонардо сообщает о примечательном соревновании между поэтом и художником, в ходе которого арбитром—«праведным»—был венгерский король Матиас. Король Матиас олицетворяет здесь мудрость зрелого Ренессанса. Он отдает пальму первенства художнику и следующим образом мотивирует свое решение: «...наша душа составлена из гармонии, а она возникает лишь в момент, когда зрима или слышима пропорциональность предметов... В поэзии же при аналогичной ситуации нет

==172

•пропорциональности, скорее в ней одна часть следует за другой. Поэтому я оцениваю искусство поэзии как стоящее значительно ниже по сравнению с искусством художника, ибо поэзия не образует созвучной пропорциональности...» ^32 . Здесь аргументирует Леонардо. Он не довольствуется установлением иерархии органов чувств и признанием за способностью видеть и в самом деле «важнейшей» для повседневной жизни, одновременно и эстетически высшей художественной значимости. Как к важнейшему аргументу в пользу рассмотрения живописи в качестве искусства, обладающего высшей ценностью, он мог апеллировать к подлинному положению дел эпохи; под острым взором Леонардо обнаруживается отсталость композиционного метода «искусств, взявших на вооружение время» («мусических» искусств: поэзии и музыки).

Это те мировоззренческие и связанные с неравномерностью развития искусств исторические основания, которые отвечали на вопрос, почему эстетика эпохи расцвета Ренессанса не оказывала необходимой поддержки и не предоставляла необходимых доказательств для обоснования подлинного плюрализма отдельных искусств и их принципиально эстетического равноправия. Те же самые причины усложняли самоопределение и свободное развитие специфической, философско-мировоззренчески осознанной эстетики музыки. Почти символично, что Леонардо рекомендует художнику, который стремится к строгому отражению природы, не наблюдение над обыденным человеком, который может говорить и петь; для него масштабом служит человек немой. «Человеческие фигуры должны располагаться в соответствии с тем, что они делают, таким образом, что как только ты увидишь названные положения, то поймешь, о чем они думали или говорили. Их следует хорошо изучать, когда изображаешь движения немых... И не смейся, что я предлагаю тебе немого учителя для обучения тебя искусству, при этом он и сам не знает, как это сделать. Поскольку он будет значительно лучше обучать тебя делами, чем иные—словами...» ^33 Наряду с этим Леонардо не отклоняет и теоретической модели Альберти; он не оспаривает, что наблюдение за хорошим оратором, во всяком случае, может быть полезным художнику. Но в этом случае важнее не речь и интонация говорящего,

==173

a — как и у Альберти — «убедительное» движение аутентично интерпретированного чувства, жестов и т. д..

Это — аргументация, которая поражает, хотя с точки зрения гомогенности условий живописи нельзя отказать ей в логичности. Пройдет некоторое время, прежде чем музыка сможет доказать, что в отношении гармонически соответствующего выражения чувств, человеческой природы, она находится не позади изобразительных искусств, а идет впереди любого другого искусства.

ФЛОРЕНТИЙСКАЯ CAMERATA

Прошло не очень много времени. Нам хотелось бы процитировать здесь ту часть вышедшего в 1581 г.— почти через шесть десятилетий после смерти Леонардо — трактата теоретика музыки Винченцо Галилея, в котором композиторам дается совет иного смысла, а именно: использовать в качестве фундамента теоречическую модель. «Если вы приступите к занятию трагедией или комедией, то понаблюдайте, как беседует почтенный муж со своими друзьями; какова манера его разговора, как сильно и как низко звучит его голос, с какой силой, интонацией, жестами и как быстро или медленно произносит он слова. Понаблюдайте, какое различие имеет место в случае, когда некто говорит со своим слугой и когда он же говорит с равным себе. Понаблюдайте, как он выделяет обращением одного из своих подчиненных, как он разговаривает с просителем, молящим пощады, как разговаривает апатичный или возбужденный человек, как говорит женщина, девушка, наивный ребенок, любящий, жалующийся, задиристый, напуганный и ликующий человек. Если вы хорошо понаблюдаете эти различные обстоятельства, то найдете верное выражение любой мысли, любого поступка» ^34 .

Совет Галилея точно так же опирается на развитие реальной художественной практики, как ранее рекомендации Альберти или Леонардо. Но для него человеческий масштаб определяется уже не жестами немого и т. д., а сценическим представлением, прежде всего Commedia dell'arte, преодолевшей танцевально-пангомимную «игру жестов» флорентийского карнавала масок, которая в Венеции—там феодально-католический

==174

гнет временно был ослаблен — в 60-е годы XV столетия пережила свой расцвет; естественно, Галилей знал это сценическое искусство, народное по происхождению, однако исполняемое профессиональными артистами. В commedia dell' arte сформировался специфический метод типизации драматических образов: образ характеризовался, с одной стороны, через стереотипность маски, с другой стороны, стереотипным тембром голоса. Мимическая деятельность и в этом случае была, как и в античности, исходным пунктом осознания главных эстетических принципов характера музыкального мимесиса. Таким образом, Галилей открывает новую главу в истории эстетики Ренессанса. Признавая раскрывающую аффекты и типизирующую функцию человеческого голоса, он одновременно объявляет необходимость возрождения античного музыкально-эстетического наследия. Новая музыка именно потому могла считаться равноправным паргнером остальных искусств, что она «подражает»; на основе «наблюдений» типичной человеческой речи она оказалась способной к художественному отражению специфического мира чувств человека. Вновь возрожденный Галилеем принцип мимесиса стал большим достижением музыкально-эстетического мышления эпохи Ренессанса.

Мы вновь подчеркиваем: и теперь вопрос о связи теории с практикой остается нерешенным. Открытие Галилея было бы немыслимо без быстро развивающегося в XV столетии итальянского гомофонного многоголосия. В предшествующих разделах мы уже указывали на гомофонно ориентированную вокальную обработку фроттолы. Изменение четырехголосной структуры, вследствие которого высокий голос приобрел ведущую роль и хоровое произведение приблизилось к сольному исполнению, связано, естественно, с гражданским характером поэтического текста и способом музыкальной обработки, который стремится к осмысленному выражению данного в тексте содержания. В XVI столетии тенденция подобного очеловечивания полифонии становится все отчетливее. Катализатором антропоцентризма формы выступает теперь уже композиция мадригала, которая с большой точностью подчеркивает выбранный текст.

Основатель первой школы мадригала, фламандец Адриан Виллаэрт, связывал еще итальянские формы

==175

мелодий и музыкальной тектоники с нидерландским контрапунктом. Его ученики во главе с Киприано де Pope развили далее новую гомофонию, Таящуюся в мадригальной гармонии, обогатив ее хроматикой. Свершение дела поколения было осуществлено затем после 1575 года и представлено такими именами, как Маренцио, Джезуальдо и юный Монтеверди. У них мадригал приближается к инструментально сопровождаемому сольному пению и завоевывает ведущую роль в гражданской сценической игре и в новом виде искусства XVII столетия — опере.

Теория и теперь выступает в роли верного хроникера такого рода развивающейся далее гуманизации полифонических форм. Когда монах Гульельми примерно в 1480 году учил тому, как следует писать «верные» басовые голоса, когда в первые годы XV столетия венецианец Пьетро Арон критиковал принцип полифонического голосового сопровождения и стремился «сделать разумной» полифонию посредством гармонических аккордов мышления, музыкальная теория фиксировала тем самым в письменном виде историю музыкальной практики.

«Важнейший» раздел в этой хронике составляет, безусловно, теоретическое наследие Джозеффо Царлино. Его связь с современной музыкальной практикой совершенно очевидна. Он начал свою деятельность как ученик Виллаэрта; и в сопоставлении воспринятых от Виллаэрта традиций нидерландской полифонии с современной итальянской практикой он и теоретически обнаруживает произраставшие из контрапункта основы современной гармоники. Не без оснований Риман считает Царлино отцом современной теории музыки ^35 . Благодаря открытию двойственной природы гармонического строя он подготовил выдающееся музыкально-теоретическое достижение XVI столетия. Его учение о гармонии объявляло органической частью трезвучия терцию, рассматриваемую начиная с Рамиса де Пареха как консонанс, и, обращаясь к древнему пифагорейскому учению о пропорциях, объявляло, что «членящая» квинту терция не является результатом ни «гармонического», ни «арифметического» деления. Отсюда начинается различие двух основных категорий гармоническо-аккордного мышления: различение мажорной и минорной терции и связанного с ним мажорного и минорного аккордов.· Я|

==176

Пуповина детства полифонии была таким образом обрезана развитой Царлино тональной логикой, мажороминорной тональностью, в которой, правда, еще некоторый период, вплоть до симметричного членения синтонической коммы и введения равномерной темперации будут чувствоваться следы прежней модальности, однако определяющая структура возвещала уже приход квинтово-октавной центрической системы, в которой мажорный и минорный аккорды обозначали основные гармонии.

Эпохальное открытие Царлино возвысило современную ему итальянскую практику, прежде всего гармоническую, — контролируемую вертикальную полифонию первой венецианской школы Виллаэрта, на ступень музыкально-теоретического обобщения. Примечательно, что в это же время у Царлино имеют место и определенные элементы специфического музыкально-эстетического мышления. Без сомнения, важной принципиально-эстетической предпосылкой мажорно-минорных отношений была критика — в духе Аристотеля — «создаваемой для глаз» музыки великих голландцев, которую Царлино осуществлял, опираясь на слышимую, чувственно воспринимаемую и доставляющую наслаждение музыку. Кроме этого наблюдаемого и у Тинкториса хода рассуждений, Царлино оказался все же не способным осмыслить мировоззренчески свои открытия, связанные с основами современного учения о гармонии.

Эту работу эстетического обобщения оставила за собой флорентийская Камерата, которая как бы одним прыжком наверстала существовавшее до сих пор отставание теории: в итоге Камерата наметила также путь в будущее, сумев дать современности ориентиры и программу. Дальнейшее развитие практики оправдало теорию в обоих отношениях. Теперь музыкальные трактаты непосредственно подготавливали будущее; новая эстетика черед Монтеверди доказала свою правоту в монодическом стиле и в опере.

Как всегда бывает при крутых поворотах и в истории культуры, и на этот раз явно проявилось страстное желание к разрыву с прошлым. Авторы музыки Камераты—начиная с Винченцо Галилея и вплоть до Джованни Дони — оставили после себя теоретические работы, которые в своей полемической страстности могут быть сравнимы только с современной дискуссионной

==177

литературой. Как у великих реформаторов, здесь также нет недостатка в примечательных разрывах, сгущающихся до патетического звучания аффектах, воинственных заявлениях мастера и противостоящих ему учеников.

Нам хотелось обратить внимание лишь на один типичный пример. Граф Барди, создавший первый центр Камераты, рекомендовал Винченцо Галилею поехать в Венецию и получить систематическое музыкально-теоретическое образование у Царлино. Однако по возвращении во Флоренцию Галилей в трактате, озаглавленном «Диалог», а позже «Несогласие» (Discorso), вышедшем в 80-е годы, представил свидетельства страстного разрыва с Царлино. Это ни в коем случае не было проявлением неблагодарности ученика. Галилей познакомился в Венеции с великими достижениями двух венецианских поколений — развившимся одноголосным мадригалом и инструментальной культурой монодийного характера Андреа и Джованни Габриэли; композиции для сольного пения с сопровождением на лютне показывают, что и его собственный стиль созрел под влиянием венецианской школы Киприано де Pope. Вместе с тем дальнейшее отношение Галилея к своему учителю не столь уже неожиданно, ибо Царлино, как мы видели, остановился на исходных позициях виллаэртовских начинаний венецианской школы. Из ответа Царлино на «Диалог» Галилея в произведении «Sopplimenti musicali» (1588) следует, что учитель и ученик в равной мере отклоняют «предназначенную для глаз» сложность нидерландской полифонии. То, что у Царлино было хотя и существенной, но в смысле всеобщности системы философски не до конца осмысленной точкой зрения, впервые превращается у Галилея в центр интереса: у него не только нидерландская полифония, но любой вид полифонии, в общем, следовательно, и контрапункт, расценивается как «готическое варварство», калечащая текст спекулятивная нотная конструкция, с которой следует обращаться как с озвученным врагом музыки, выражающей гуманные чувства и стремящейся к осмыслению текста.

Упрочению галилеевской точки зрения способствовало также и специфически теоретическое влияние. После завершения своего образования в Венеции Галилей уехал—вновь побуждаемый Джованни Барди—в Рим,

==178

чтобы продолжить свое музыкально-теоретическое образование у Джироламо Меи, известного гуманиста. Основной заслугой Меи было филологически профессиональное изучение античных музыкально-теоретических работ. Результат названного исследования помог ему опротестовать то защищаемое в раннем гуманизме и жившее еще и у Гафори убеждение, что античной музыке будто бы была известна полифония. В противоположность этому Меи подчеркивал, что греческая музыка своим столь часто восхваляемым в античных работах этикоэстетическим действием обязана именно монодическому характеру. Таким образом, исследование античной эстетики музыки получало совершенно новую основу. Мы, правда, видели, что средневековое понимание музыки не смогло освободиться от избранных и оформленных в соответствии с известными мировоззренческим потребностями элементов античной музыкально-философской системы. Разрабатываемая Меи гуманистическая концепция, напротив, с прагматической сознательностью стремилась к возможно более аутентичному возрождению античной музыкальной практики. Во всяком случае, Меи способствовал нашему знакомству с опубликованными Галилеем гимнами Мезомеда.

Под общим воздействием этих практического и теоретического импульсов Галилей строил свою эстетику музыки, которая была возвышена Флорентийской камератой до значения программы. Его известное главное произведение «Dialogo... delia musica antica et delia moderna» (1581) представляет подобие платоновского диалога, участники которого—Барди и Строцци—исходят из различия между античным и «современным», т. е. готическим, а точнее, защищающим полифонию, музыкальным воззрением. Основу различия составляет хорошо известный платоновский тезис об этической эффективности музыки, согласно которому служащая наслаждению музыка противопоставляется идеально содержательной. Опираясь на этот критерий, Галилей провозглашает, что «полифония с самого начала есть вырождение». «Из всего того, что мне удалось собрать, я убедился в том, что современная манера совместного пения различных мелодий существует самое большее 150 лет, хотя мне неизвестно, может ли совместная практика сослаться на пример, который был бы так

==179

стар. В противовес этому античная музыка у греков и римлян цвела столетиями, она постоянно пользовалась поддержкой знающих, образованных людей. Несмотря на все свое преимущество, современная музыка не обнаруживает даже незначительных признаков того, что она свершила бы все то, что в свое время свершила античная музыка. Таким образом, наша современная музыка не располагает—ни в силу своей новизны, ни в силу своего преимущества — такой силой, чтобы быть в состоянии оказать располагающее к нравственности, исключительно облагораживающее и доставляющее наслаждение воздействие, как это делала древняя музыка. Отметим тот факт... что мы побуждаем большие и благородные умы, чтобы они проявили заботу об этом благородном искусстве и возродили его начальное, счастливое состояние. Единственной целью контрапунктистов на сегодня является доставление удовольствия слуху, если это вообще может быть названо удовольствием; в противоположность этому античная музыка стремилась к тому, чтобы пробудить у слушателя такие же чувства, какие переживал автор. Благороднейшей и наиболее существенной частью музыки было выражаемое через текст содержание идеи, а не пропорция отдельных частей, как это обычно считают сторонники современной практики» ^36 .

На первый взгляд, не столь уж понятно, каким образом контрапункт и вообще полифония, представляющая в сравнении с новым сольным мадригалом консервативную, моральную строгость, могла превратиться в прототип «новой» музыки, доставляющей чисто чувственное наслаждение. Дать убедительный ответ на этот вопрос только на основе истории стиля невозможно. Решение проблемы предполагает знание мировоззренческих основ техники. В этой связи ни на мгновение не может возникнуть сомнения в том, что Галилей, отказавшись от полифонически-контрапунктической практики, отбросил и этические основы последней, ибо он отклонял любого рода религиозно-гетерономную скованность человеческой свободы. Как представитель гуманизма итальянского Ренессанса, он выступал если не на основе философско-теоретического, то все же на основе «практического» атеизма; он защищал содержащуюся в новой этике автономность достоинства человеческой личности.

К оглавлению

==180

Поэтому антропоцентризм музыкальных форм был у него не только инстинктивно выражающимся принципом формы, но и мировоззренческим лейтмотивом, который определял до мельчайших деталей эстетическую теорию и основанную на ней музыкальную ориентацию. Галилей и Камерата осуждали контрапункт, исходя из тех же самых мировоззренчески-эстетических позиций, как и отвергающие «грубую готическую манеру» и требующие возрождения античности теоретики Ренессанса — от Петрарки до Вазари. Даже в 30—40-е годы XVII столетия Джованни Батиста Дони еще приводит следующие аргументы: «Искусство контрапункта возникло в грубые времена, у нидерландцев, которые, были лишены хорошего образования и уже такими своими ужасными деятелями, как Обрехт, Окегем и др., обнаружили свое варварство. Все искусство когда-нибудь будет погублено бешенством варваров, заполняющих и опустошающих Италию; вместо прекрасных, благородных, красиво оформленных архитектурных сооружений древнего Рима они насаждают свои «готические» постройки—кроме Филиппе Брунеллески, использовавшего подлинный способ строительства греков и римлян вместо этой глупой немецкой манеры, и Джотто, возродившего точно так же совсем забытую живопись. Теперь музыка переживает подобное, хотя и запоздавшее возрождение» ^37 .

Именно поэтому противоположность античного и «современного» вообще не означало здесь никакого пессимистического отказа от современности. Видимо, написанное до 1590 года произведение Барди «Discorso» обнаруживало и внутри современной ему музыки галилеевское историческое противоречие: оба полюса представлены здесь, с одной стороны, контрапунктом, с другой — «искусством настоящего пения». Основу различия составляет платоновского типа концепция, в соответствии с которой контрапункт—тело музыки, но душой ее может быть только текст. Поэтому Барди дает следующий совет музыканту Камераты (как рекомендация Каччини): «Он должен при сочинительстве следить за тем, чтобы верно передавать в музыке стихотворение, наиболее понятным образом декламировать текст и не допускать, чтобы контрапункт сбивал его на ложный путь. В той же мере как душа благороднее тела, так и текст благороднее контрапункта» з".

==181

Идеализация «монолического» стиля сочетается у теоретиков Камераты с недвусмысленной идеально-мировоззренческой тенденцией, поскольку она соотнесена со свободно декларируемым, выдвигающим содержание аффектов подчеркиванием гуманистической логики, провозглашенной Петраркой. Ибо когда Каччини—уже в связи с предложением Барди—объявляет, что из разговоров, имевших место в дружеском кругу Камераты, он «почерпнул намного больше, чем за тридцать лет обучения контрапункту» ^39 , то он хотел бы надеяться, что «растерзанность» поэзии в полифонических композициях нейтрализуется этическим воздействием музыки, понятым в платоновском смысле. Но с точки зрения композиционной техники он все же преувеличивал. Ибо это «благородно медлительное» оттеснение пения в духе Кастильоне, «sprezzatura del canto», как и тот «stilo affettuoso», который провозглашался в знаменитом предисловии «Nuove musiche» и был воплощен в опубликованном томе избранных арий и мадригалов, в основе было не чем иным, как совершенно новым делом без всякой предыстории, отсутствующим даже в деятельности Каччини. В разработке стиля, наполненного благородным страданием и провозглашавшего совпадение с характером текста, принимало участие все поколение композиторов, начиная с Киприано де Pope и вплоть до Джакомо Пери и Каччини. Однако Каччини ни в коем случае не преувеличивал с мировоззренческой и эстетической точки зрения. Камерата и в самом деле помогла ему и остальным флорентийским композиторам рубежа столетий в теоретическом осмыслении процесса очеловечивания музыкальной практики и ускорении тем самым прогресса.

Наконец, эстетика музыки Галилея выполнила ту же социально-идеологическую функцию — на это мы указывали выше,—что и гуманизм Ренессанса в целом: она была органической частью развивающейся итальянской буржуазии.

Маркс первым дал научное освещение новому буржуазному культу античности, следующим образом оценивая необходимый с точки зрения мировой истории самообман рвущейся к политической власти буржуазии: «И как раз тогда, когда люди как будто только тем и заняты, что переделывают себя и окружающее и созда-

==182

ют нечто еще небывалое, как раз в такие эпохи революционных кризисов они боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого, заимствуют у них имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освященном древностью наряде и этим заимствованным языком разыграть новую сцену всемирной истории» ^40 . Эти всемирно исторические духовные устремления имели с классовой точки зрения совершенно определенное содержание и смысл. «Однако как ни мало героического в буржуазном обществе, но и для его утверждения понадобились героизм, самопожертвование, террор, гражданская война и битва народов. Гладиаторы буржуазного общества увидели свои идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» в классически строгих традициях Римской республики» ^41 .

Тот же самый героический самообман характерен и для эстетиков музыки итальянского Ренессанса, вызывавших дух безвозвратно канувшей в прошлое древнегреческой музыки. Почти символичен следующий факт: ни Меи, ни Галилей не смогли разгадать загадку гимнов Месомеда; основы древнегреческого нотного письма были им неизвестны ^42 . Ссылка на практику греческой музыки была поэтому во всем движении Камераты лишь историческим «покрывалом», под которым они «прятали собственное буржуазно-ограниченное содержание» своей борьбы, окутанной героическим самообманом—идеал инструментального одноголосия, противопоставленного контрапункту. Наконец, и в полифонии, «терзающей» текст, нет недостатка в выражении внутренней сути; тот же аффективный стиль, утверждения которого ждало новое направление от оживления античного одноголосия, исторически был не по эту, а по ту сторону практики контрапункта, поэтому он нес в себе не аффект в античном смысле, а вызываемое современной внутренней сущностью новое чувство и страдание. Взывание к духу античного одноголосия было лишь предлогом для дискредитации всякой полифонии, из которой собственно выросло и которую переросло гомофонное многоголосие нового типа — после того как полифонической обработки

==183

текста и голоса оказалось уже недостаточно, чтобы музыка могла выражать субъективную внутреннюю сущность, а именно: полностью расцветшую в посюсторонности личность, чтобы индивидуум смог стать субъектом—в смысле ранее сказанного—и соответствовать его определениям.

Иными словами, взывание к духу античности служит не «древнему», а радикально новому самообретению расцветшей буржуазной музыкальной культуры, действительному и осознанному удовлетворению новых общественно-духовных потребностей. На этот идеологический характер обращения к античности откровенно указывал композитор первой оперы «Дафна» (1594) Джакопо Пери. После характеристики стиля представления древнегреческой трагедии, который, согласно античным авторам музыки, был чем-то средним между речью и пением, как идеального для музыкальной драмы Пери следующим образом подводит итог своим рассуждениям: «Я не смог бы утверждать с уверенностью, что это был будто бы стиль пения греков и римлян, но я верю, что наша манера может быть лишь такой, которая соответствует особенностям выражения нашего языка» ^43 . И в самом деле, при рождении нового стиля дух «старого» был полезен, под новым же стилем новая музыкальная практика, развивающаяся в соответствии с возникшими общественными притязаниями и потребностями, напротив, достаточно ломала себе голову. Не без основания ссылается Пери на своеобразие национального языка, реабилитированного гуманистами и поднятого новой поэзией до художественного уровня. Тот факт, что за основу принят национальный язык, сам по себе указывает на связь между мировоззренче^ ской и музыкальной проблематикой, на взаимодействие общественных потребностей и художественного развития. Вследствие этого заклинание духа античности служило тому, чтобы в идеологической форме осознать содержание и тенденцию развития практики, которая прошла путь от полифонического пения a cappella к сентиментальности гомофонной декламации, от палестриновского stile osservato к stile rappresentativo Монтеверди.

Последнее объясняет и самостоятельный подход к пониманию и истолкованию отдельных элементов традиции,

==184

в которой флорентийские теоретики среди разных пластов избрали—соответственно новым общественным потребностям—античную музыкально-эстетическую традицию. Также уже цитированная и свойственная всей Камерате точка зрения, что стихотворный текст является душой музыкального произведения, который оформляется затем в подлинных композициях, представляет положение, сформулированное еще в духе неоплатоновской академии. Она напоминает нам о Платоне, обосновывавшем примат поэтического слова. Галилей также использует платоновский аргумент, когда противопоставляет этическую эффективность «старого» одноголосия «современной» полифонии, пренебрегающей «музыкой наслаждения». И при «утверждении» сопровождения на лютне можно сослаться на «разрешение» Платона, допускавшего в идеальном государстве игру на кифаре. Одновременно молчаливо корректируется известная ограниченность платоновской эстетики и незаметно в понятие этической действенности вводятся существенные черты аристотелевского катарсиса. Эти явления можно было наблюдать уже у Галилея, обновляющего теорию мимесиса, они очевидны также у Монтеверди; его основное положение, что язык—господин, а не слуга гармонии, берет начало в теории Платона, но в данном случае это положение излагает важнейший принцип «переложения на музыку» запрещенной у Платона трагедии, новой музыкальной драмы.

Вне всякого сомнения, новый стиль, stile rappresentativo претендует на определяющую роль в опере—новом виде искусства, подготовленного композиторами Камераты. Опера возникла на рубеже столетий и в результате необыкновенно быстрого расцвета через одно-два десятилетия возвысилась до вида искусства, представляющего целое столетие. Не начинался ли с «Дафны» Пери типично буржуазный вид искусства? Да, начинался и на все дальнейшие времена указал исторический путь оперы к социальной проблематике расцвета, стабилизации и кризиса буржуазного общества, характерных изменений буржуазного общественного восприятия, благополучия и недовольства колеблющимся состоянием. Нынешнее изменение стиля — исторический момент развития. Героический пафос, которым были пронизаны декламации героев самых первых

==185

флорентийских опер, рождается из мира аффектов нового человека эпохи гуманизма и Ренессанса, и его высшей характеристикой является аффект протеста против угнетающих личность сил, против суп,ьбы. Поэтому борющиеся за человеческую всеобщность герои обряжаются в маску Орфея, Ариадны, Улисса, Поппеи. «Буржуазно-ограниченное содержание» смогло возвыситься в такой форме до вершин значительной общественной трагедии. Таким образом, девиз обновления античности представлял неразрывную гармонию музыкальной теории и практики; в этом историческом моменте нашли друг друга занимающиеся разработкой нового вида искусства музыканты и эстетики музыки.

Это была продуктивная, прогрессивная, эпохальная встреча; без этого вряд ли смогло осуществиться дело всей жизни Монтеверди, это утверждающееся с большими отклонениями переплетение стилевых тенденций «Ренессанса» и «барокко». Драматическая музыка, созданная Монтеверди в момент становления и развития его творчества, от оперы «Орфей» (1607) и до «Коронации Поппеи» (1642), воплотила в жизнь действенные вплоть до наших дней волнующей художественной силой мировоззренческие и стилистические идеи гуманистической эстетики Камераты.

Кажется, что первый творящий эпоху мастер музыкальной драмы вполне осознанно разделял эстетические принципы флорентийского окружения Барди и Кореи. Он также противопоставлял prima prattica полифонической конструкции продукт творческой личности нового типа, монодию с инструментальным сопровождением, эту seconda prattica; он также объявлял себя сопричастным—апеллируя к античности—идее драматической правды жизни («язык должен быть господином над гармонией, а не ее слугой»), он также обосновывал примат драматического текста для мелодии («это та практика, которая стремится к совершенству мелодии, т. е. рассматривает гармонию не как главнокомандующего, а как подчиненного; та практика, которая делает текст господином мелодии») ^45 . И он благодаря Царлино разрешил проблемы консонанса, поскольку принцип понимания консонанса выступает у него как «дело вкуса», «требование текста», «необходимость развития чув' ства» ^46 . Легко установить, что ars poetica Монтеверди

==186

самым тесным образом связана с философско-мировоззренческой проблематикой Ренессанса. Его идеал стиля едва ли может быть отнесен только к стилю; согласно его мнению, новая практика, seconda prattica, опирается «на фундамент истины» ^47 . Само собой разумеется, что не разделяющий принципов стиля Монтеверди теоретик контрапункта Артузи защищал не только полифоническую практику prima prattica, но и исходные эстетические основы этой практики; отсюда негодование, с которым контрапунктисты, теперь уже безнадежно консервативные, высказывают свое суждение о святотатстве новейших монодистов: «Великие ученые прошлого упорядочили все искусства и науки и завещали нам эти положения и предписания с тем, чтобы, пока мы не отклоняемся от названных положений, один человек понимал то, что другой говорит и делает. Именно, чтобы не сбиться с пути, мы не должны подвергать сомнению правила» ^48 . Это и в самом деле старая песня, в буквальном и фигуральном смысле. Теория контрапункта отвергает фактически положение, которому она обязана своим существованием, а именно переживание народных масс. И именно поэтому выступление против консерватизма Артузи означает только дискуссию в узких рамках профессиональной проблематики. То, что сказал Б. Сабольчи о стилистическом самосознании Монтеверди, может быть отнесено к пониманию музыки всей эпохи Ренессанса. «Этого художника с самого начала интересуют дела человека, его судьба среди жизненных конфликтов — человек и его творец, страдание, формирующее и возвышающее человека. Из этого вытекает все остальное, но на первом месте стоит не вопрос стиля, не проблема формы, а новейшая гражданская, следовательно, общественная проблематика музыки» ^49 .

Это делает излишним детальное рассмотрение эстетически-исторического значения Камераты. Флорентийская группа подготовила выдающиеся эстетические достижения ренессансного понимания музыки, и поэтому представляет интерес его дальнейшая судьба в так называемый «период барокко». Ответ поначалу удивляет. После того как зародившаяся в 1600 г. опера вступила на путь завоевания мирового господства, теория, служащая ее основой, пришла в упадок и после непробуд-

==187

ного сна, длящегося в течение полутора столетий, была разбужена к новой жизни в оперной эстетике Глюка и французских энциклопедистов. Чем вызваны подобные отклонения эстетического сознания? Легко их объяснить тем, что и здесь мы имеем дело с последствиями неравномерного развития. Мы уже указывали на специфически общественные основания «периода барокко» — этап рефеодализации, значительно усложненный иностранным угнетением, когда вследствие оживления религиозных запросов расцветшее в эпоху Ренессанса искусство и только что развившаяся до мировоззренческого самосознания буржуазная культура вступили в период кризиса. Эти полтора столетия, естественно, мало способствовали открытиям и дальнейшему развитию свободного эстегического мышления. Поэтому можно, видимо, указать лишь на самую общую общественную проблематику культуры эпохи, принимая при этом во внимание факт особого положения музыки и музыкальной теории.

Прежде всего необходимо отметить, что, как уже упоминалось, расцвет ренессансной эстетики музыки, движение Камера™, представляет в итальянском Ренессансе позднее явление, ответвление кризисной эпохи «маньеризма», и что творчество Монтеверди, утверждающее с точки зрения искусства теорию произведения, возникло в первой половине предпочитающего стиль барокко XVII столетия, в период крушения и упадка итальянских городов-государств. Этот факт сам по себе объясняет атмосферу изоляции, в которой осуществлялась деятельность флорентийской группы Камераты и которая порождает у историков этой эпохи впечатление аристократической замкнутости, хотя как композиторы Камераты, так и служивший в должности композитора при дворах знати Монтеверди выражали в своих произведениях и теоретических работах мировоззрение прогрессивного этапа развития буржуазии. Но блеск этого мировоззрения вскоре поблек из-за противоречий, которые развивались на почве кризисйой эпохи.

Вспомним слова дискутирующего с Царлино Галилея: «Благороднейшей и существеннейшей частью музыки является выражаемое текстом содержание идей» ^50 . Мы знаем, что подобная теория возникла на основе гуманистических представлений о мире эпохи Ренессанса и связана с требованием к музыке выражать содержание

==188

чувств человека. Продолжение галилеевской аргументации наводит, однако, на размышление. Она такова, что сторонников «современной» (т. е. полифонической) практики судят за то, что они рассматривают в качестве эстетической сущности музыки не стихотворный текст или получаемое благодаря ему идеальное содержание, а «пропорции отдельных частей», размер ^Б1 . Само собой разумеется, что упрек в первую очередь адресован теоретикам, пифагоризирующим в духе Царлино. А ведь категорическое неприятие принципа меры, композиционной пропорциональности означает также, что понятие красоты теперь связано не с понятием меры—как у Альберти или Леонардо,—а со свободным развитием и изображением выражающейся в лирическом тексте внутренней сущности.

Этот новый идеал рожден не флорентийским цветком; он вывезен из Венеции мадригалистом, бывшим учеником Царлино, Галилеем, так же как и рекомендация коллегам-композиторам использовать наблюдения над типичным голосоведением, интонацией в венецианской commedia dell'arte. И в самом деле, Венеция — впрочем, единственный итальянский государство-город, который смог сохранить свою независимость, — в последние десятилетия XV столетия содействуют упрочению музыкального сознания в двух отношениях: всегда «чрезмерным» цветовым и световым насыщением своей живописи, ее бессюжетной, «музыкальной» атмосферой (вспомним настроение погруженности в себя, которое ощущается уже в отдельных картинах Беллини и Джорджоне, и достигает своей вершины у великих маньеристов) и сценическими типами commedia dell'arte, где личности, скрытые за масками, все больше интерпретируются через интонации речи (напомним о модели «немого» Леонардо или об идеях Галилея, настаивавшего на значении типичных интонаций). Оба явления связаны друг с другом; они указывают новый путь самовыражения личности, а именно тот, что информация последовательно концентрируется на обнаружении внутренней сущности, которая в поэтически музыкальной форме может быть воплощена всесторонне, более всесторонне, чем в художественных произведениях периода расцвета, благоприятствующего пластическому изображению личности.

==189

А. Геллер, анализируя идеал человека в эпоху Ренессанса, убедительным образом связывает направление, атакующее маньеризм, со спецификой венецианского развития (в итоге с тем фактом, что в Венеции ведущая роль выпала на долю торгового капитала, а не промышленно-денежного, занимавшего ключевые позиции в развитии Флоренции). Исходя из этого, А. Геллер полагает, что развитие венецианского изобразительного искусства склоняется в сторону субъективности — к изображению неразрешимых конфликтов—и в конце концов в эпоху расцвета была разрушена гармония искусств. Эту же тенденцию можно наблюдать и в процессе развития венецианского искусства XV и XVI столетий. Достаточно напомнить об экспрессивности мелодики у великих теоретиков мадригала или о богатстве красок инструментального стиля Андреа и Джованни Габриэли.

Имея это в виду, нет сомнения в том, что совпадение практики и теории было лишь временным интермеццо, что эстетическое сознание не могло во всех своих деталях следовать за процессом развития реальной практики в сфере музыки, за смешением акцентов и изменением значения эстетической меры.

Именно у Монтеверди бросается в глаза такого рода бессилие теории. Известно, что этот создавший эпоху гений музыкальной драмы в написанной по Тассо опере «Танкред и Клоринда» использует для убедительного изображения трагического поединка обоих любящих tremolo струнных: с тех пор этот «возбужденный стиль» превратился в средство выражения высшего накала драматических страстей, крайнего напряжения страданий. Но Монтеверди хотел также и теоретически обосновать роль stilo concitato в выражении драматических страстей. Однако как только в предисловии своей 8-й книги мадригалов он, ссылаясь на Платона, выдвинул требование, чтобы наряду с «индифферентным» и «печальным стилем» (stilo temperato u stilo molle) получил право гражданства и страстный стиль, установление своеобразия и эстетическое обобщение новых явлений стало скорее мешать, чем содействовать. Ведь stilo concitato создавал принцип музыкального воплощения надорванной духовности, чего ни Платон, ни античная эстетика, идеализировавшая меру, не знали. С точки

К оглавлению

==190

зрения истории музыки здесь впервые стало известно, что новый вид оперного искусства, подготовленный Камератой, рожден не из духа античной трагедии, а из духа новейшей духовности, и именно в момент, когда с величайшим успехом начала распространяться музыка, представляющая для выражения новое содержание эпохи и прежде всего глубокий внутренний мир погруженной в себя личности. Для доказательства позволим себе привести лишь один пример. Вследствие крайнего переживания страданий, столкновения понятых в античном смысле гармонических соизмерений опера Монтеверди «Коронация Поппеи» приобрела напряженность тематически содержательную и композиционно-техническую. Этот путь приводит, хотя и не прямо, к вагнеровскому «Тристану».

Но историческое значение Монтеверди состоит в том, что он смог создать в этой музыкальной среде свободного переживания духовности драму, в которой вулканическое извержение «безмерности»—реалистическим и гуманистическим художественным сознанием, эстетической мерой, воплощающей человеческий тип одновременно в большом многообразии чувств,—с железной дисциплиной было превращено в зеркало всеобщности жизни. Но эстетическое сознание беспомощно остановилось перед теоретически и исторически в равной мере продуманным обобщением представления о действительности, по-новому заявляющем о себе в новом музыкальном искусстве. Таким образом, эстетика музыки эпохи Ренессанса оказывается слишком слабой как для соответствующего своему времени обновления теории мимесиса, так и для построения единой теории подобного типа.

При этом, естественно, играла роль и спорность философского обоснования. Мы уже упоминали, что флорентийские мастера музыки вместо схоластически истолкованного Аристотеля включили в свою теорию неоплатонизм, который был обновлен и переосмыслен сообразно с новыми социальными и идеологическими потребностями. Итак, названная философия музыки парадоксальным образом превратилась в наиважнейшую теоретическую модель и исторического провозвестника реалистической оперной эстетики, которая представляла в сравнении с пониманием искусства у Аристотеля менее развитую фазу античной эстетики. В этом месте нам хотелось бы ука-

==191

зать лишь на ядро концепции Аристотеля, на теорию ; мимесиса. Как бы ни было велико с точки зрения развития монодии значение возрождения платоновской интерпретации отношений текста и мелодии, осознанному теоретико-познавательному решению проблемы мешало то обстоятельство, что в целом главные аристотелевские тезисы не принимались в расчет.

Примечательно, что подлинное признание принцип музыкального подражания получил лишь у Галилея, в ранний период Камераты. Однако он осуществлялся тогда как указующее на отдаленное будущее новшество, в форме реалистической интонационной теории. Галилей в значительной мере преодолел здесь платоновский уровень. Ибо, считая руководящим принципом монодического оформления мелодии манеру разговора лиц, | принадлежащих разным общественным классам и слоям, он защищал здесь именно то, что Платон наиболее строго запрещал, а именно: мимически-миметическое оформление, перенесенное в мир чувств «чужого» — принадлежащего другому слою—человека, формирование «чужой» человеческой судьбы. Вряд ли случайно то обстоятельство, что выступивший против галилеевской работы «Dialogo» Царлино именно по этому поводу высказал энергичный протест консерваторов. «Он хочет представить нам подражание таким образом, — писал Царлино в своем трактате, направленном против бывшего ученика,—будто бы для него наблюдение артиста | столь дорого, что мы сами превратились в комедиантов, i' Но что же общего имеет композитор с теми, кто декламирует трагедию, комедию? Последнее есть важнейшее дело чтеца, а не композитора» ^52 . Без сомнения, возражение Царлино полностью опирается на платоновские предпосылки. Конечными же гносеологическими положениями интонационной теории Галилея является аристотелевская концепция мимически-миметической деятельности, хотя бывший ученик Царлино, Галилей, использует и платоновские контраргументы.

Однако же характерно, что после смерти Галилея (1591) и после переселения Барди в Рим (1592) в новой Камерате Кореи никто, разумеется исключая Пери, не подхватил оброненную нить, хотя именно в этот период интерес круга друзей был направлен на проблематику эстетики оперы. Совет Галилея интересовал еще Пери(

==192

он рассматривал интонацию языка как основу структуры мелодии: «Я знаю, что в нашем языке имеются слова, на интонации которых могут быть построены мелодии, затем в языке есть и такие слова, которые не могут так (т. е. мелодично) звучать, за ними следуют вновь такие, которые становятся носителями нового консонанса» ^53 . Пери признавал также и то, что передающая интонации голоса монодия не может ограничиться только одним верхним голосом, ибо выражение, аффекты, форма динамической основы гомофонной гармонии требуют наличия баса: «После того как я учел то изменение высоты звука и акценты, которые выражают нашу радость, наши страдания и прочие переживания, я оформил соответствующим образом бас...» ^ 54

Теория следующего периода растеряла, однако, перспективные идеи об интонации. Примерно в 1640 году Дони, последний представитель этого движения, вновь обратил внимание на эстетические устремления первых теоретиков stile rappresentativo, среди них и Галилея; при этом особое внимание он уделяет оперной эстетике, но уже не заботится о теоретических эстетико-интонационных принципах монодического стиля. Ту же самую тенденцию можно наблюдать и у Агаццари, первого большого теоретика эпохи генерал-баса. В его трактате, вышедшем в 1670 году, ставится перед новой музыкой стилистическая задача быть наглядной и ясной в своей структуре; поэтому, в соответствии с его мнением, в инструментовке необходимо сохранять различие между голосом, ведущим мелодию, и сопровождающим инструментом. Однако внимание знаменитого мастера basso continue не выходит за пределы «проблемы» цифрованного баса, систематизации его принципов. Многообещающая инициатива Камераты осталась, таким образом, без продолжения.

ЭСТЕТИКА ЭПОХИ БАРОККО

Между тем в эти годы новый вид искусства переживает триумф. Однако какой ценой досталась опере роль господствующего вида искусства в музыкальной жизни? Ее дальнейшая судьба в значительной мере была определена отношением новой публики, изменением

7 Дсиеш Золтан

==193

вкуса. В 1637 году в Венеции открывается первый публичный оперный театр; спустя несколько лет в музыкальных центрах Италии уже регулярно давались представления за входную плату. Перед нами, таким образом, зародыш типичной основной формы музыкальной жизни буржуазного общества — музыкальный товар, который продавался и покупался, производился и потреблялся. Но это смысловое изменение понятия публичности рано или поздно меняет взаимоотношения художника и публики, продукции и восприятия, основу отношения творящего искусство и наслаждающегося им. Художественное произведение все больше превращается в опредмеченный товар культуры. На одной стороне постепенно завоеванная личная независимость композитора дополняется вещной зависимостью проявляющихся товарных отношений; на другую сторону все сильнее оттесняется пассивным наслаждением искусством культурная активность новой публики. Мы увидим в дальнейшем, каким образом окончательная победа буржуазного общества над феодальными отношениями преобразует это опредмечивание в типичное отчуждение. Ведь при капитализме наступает полное разделение художника и публики и начинают обнаруживаться те противоречия, которые пронизывают и содержание и общественную функцию музыкального искусства.

Эта противоречивость, принципиально важная для развития капиталистической культуры, обнаруживается в зародышевой форме уже в итальянских оперных произведениях XVII столетия. Вначале преобладала ее позитивная сторона; композиторы оперных театров Венеции и Неаполя должны были принимать во внимание интересы городской публики, посещающей оперу. Это, естественно, не могло не оказать влияния на композчторов и, в частности, объясняет ведущую роль народной | песенной формы в оперной музыке XVII столетия, беспримерный расцвет мелодики и арий, которые заслонили драматический речитатив, господство формы арий da capo и т. д. Этот мелодический поток фольклорного происхождения в первые десятилетия названного столетия был еще составной частью драматической музыки. «Великие венецианцы, подлинные герои неаполитанской оперы, — писал Антал Мольнар, — были еще драматическими музыкантами: каждая капля их крови

==194

отдавалась действию, ситуации, порождаемым конфликтом чувствам» ^55 .

То, что было эстетически проблематичным в opera seria, со всей определенностью проникает туда, где драматический элемент вытеснен из музыкальной драмы, а арии da capo, которые первоначально отражали характер и ситуацию, утонули в гирлянде сольных номеров, исполняемых с виртуозной техникой, полностью дедраматизированных, служащих непосредственно чувственному развлечению публики. Перемена эта обусловлена также изменением публики. Великий кризис итальянского Ренессанса, как неизбежное следствие утери морских связей, упадка первых городов-государств, отсутствия национального единства,—этот кризис на долгое время парализовал политическую активность буржуазных слоев. Как же связано развитие итальянской оперы с этими политическими изменениями? Прежде всего тем, что в драматической музыке оказалось возможным воплотить подавленное, вынужденное существовать инкогнито новое гражданское содержание, включающее идеи национальной независимости и буржуазных свобод; кризис же ренессансного гуманизма обнаружил в новом оперном искусстве, расцветшем на почве товарных отношений, важнейшие черты упадка. Форма оперы на рубеже XVII—XVIII столетий ощутимым образом обнаруживала внутреннюю проблематику жанра.

Нет ничего удивительного поэтому, что расцветшая opera seria обрекла на забвение лучшие эстетические устремления флорентийцев. Однако на этот раз кризис теории означал не исторический тупик, как в эпоху эллинизма, а лишь временное отклонение, отступление, после преодоления которого возможен прогресс на более высоком уровне. Поэтому эстетика музыки, вновь имея перед собой изменения в практике, могла предлагать, в известных границах, новое и оригинальное, преодолевая в данный момент самое себя. Мы уже указывали на характеристику оперного стиля Дони, в которой строго различалось контрапунктное варварство северной готики, «глупая тевтонская манера» и эстетические идеи итальянского возрождения, защищаемые Брунеллески, Джотто и новой музыкой. Несмотря на явную предвзятость. Дони правильно отмечает сам факт различия. Ибо примерно к середине XV столетия

==195

расхождение между «южно»-итальянской манерой и «северно»-немецкой стало реальным. Мы имеем в виду неаполитанскую практику бельканто, в которой стилистические особенности итальянской музыкальности были доведены, так сказать, до крайности. Тем самым и основные идеи Монтеверди - во второй половине XVII столетия были преданы забвению; в бельканто текст теряет свое первоначальное значение и вновь ставится на службу музыке.

Но на этот раз получил признание принцип, который с самого начала скрыто присутствовал в эстетике музыки эпохи Ренессанса: принцип обнаружения во всей полноте передаваемых музыкой чувств, автономии музыкального искусства. Музыкальная эстетика той эпохи, конечно, далеко не однозначно судила о новой художественной практике проявления аффектов. К примеру, Бенедетто Марчелло видел в распространившихся «оперных капризах» («Opern-Laune») серьезные признаки упадка и деградации и с горькой иронией дает характеристику легкомысленным искажениям, стремящимся к эффекту пошлостям новой «моды». («II teatro alla moda», примерно 1720). Замечательный «Справочник» Антало Мольнара, напротив, называет работу «Delia tragedia antika е moderna» некоего Мартелли (1715), который совершенно иначе судит о стиле бельканто неаполитанской оперы. «Хотя Мартелли и не нравится, что музыка подавляет текст, — пишет Мольнар, — тем не менее он объясняет суть того волшебства, благодаря которому музыка может стать очаровательной, заставить нас забыть наши заботы и сумеет вселить в нас неожиданный покой» ^56 . Мы увидим, что концепция Мартелли далее будет развита немецкой классической эстетикой; и из этой специфической взволнованности итальянской манеры пения Гёте и Гегель выведут закономерности гуманистического содержания новой музыки.

Как гетевская «герменевтика» итальянского бельканто, так и замеченные Дони различия, вновь обращают наше внимание на то, что с самого начала необходимо учитывать своеобразие национального развития, национальную характерность музыкального искусства, которая неизбежно находит выражение в идеале вкуса, в художественно-историческом и критически-искусствоведческом направлении отдельных эстетических систем.

==196

Позволим себе привести соответствующие важные замечания из комментария Гёте к работе Дидро.

«Вся новая музыка представляется двояко: либо ее рассматривают как самостоятельное искусство, само себя формирующее, совершенствующее и наслаждающееся утонченным внешним смыслом, как это обычно происходит у итальянцев; либо ее связывают с разумом, ощущениями, страданиями и обрабатывают таким образом, чтобы она могла бы претендовать на выражение многих умственных и душевных сил человека, как это имеет место у французов, немцев и во всех северных странах.

Лишь благодаря такому рассмотрению, как бы двойной ариадниной нити, можно выпутаться из истории новой музыки и из лабиринта борьбы партий, когда мы обнаружим, а далее исследуем, что оба вида там, где они выглядят разъединенными, в определенном месте, в определенное время, в работах известных индивидуумов стремятся к объединению и, пожалуй, на некоторое мгновение соединяются, но затем вновь расходятся, но не без того, чтобы не передать друг другу кое-что от своих свойств, с тем чтобы распространиться по земле удивительными, более или менее приближающимися к стволу побегами. С момента тщательного совершенствования музыки в некоторых странах с необходимостью стала обнаруживаться эта разобщенность, она существует и поныне. Итальянец будет усердствовать в сфере милых гармоний, приятнейших мелодий, ему доставляет удовольствие созвучие, развитие, как таковое, он будет обращаться к голосовым данным певца; то, чего последний может достичь немедленно или быстро следующими друг за другом звуками и их разнообразным исполнением, счастливым образом подчеркивается и таким образом обвораживает искушенный слух своих земляков. Но он не избежит упрека, если недостаточно уделял внимания тексту, ведь текстом для пения он уж должен располагать.

Другая партия, напротив, в большей или меньшей степени имеет в виду чувство, ощущения, страдания, которые выражает поэт; с ним состязаться они считают своим долгом. Ищутся необычные гармонии, разорванные мелодии, насильственные отклонения и переходы, чтобы выразить крик восторга, страха и отчаяния. Такие

==197

композиторы будут делать своим счастьем ощущаемое, постигаемое, но с трудом избегнут упрека обиженного слуха, жаждущего наслаждения, но не принимающего в нем участия» ^57 .

Определяющие категории Гёте (независимое искусство—аффектная музыка), конечно, не самое подходящее для понимания названных национальных особенностей: вспомним лишь о том, какое сильное выражение аффектов вызывала так называемая самостоятельность итальянской музыки. И все же весь анализ освещает в концентрированной форме определяющие типы развития европейской музыки того периода. Все более погружающаяся после 1849 года в формализм и иррационализм эстетика — начиная с Теодора Фишера и включая различные духовно-исторические направления — очень часто упоминает так называемые антиномии музыкального искусства; так, мнимо вечные антагонистические противоречия гомофонии и полифонии, мелодии и гармонии, аккордного полифонического способа конструирования все сильнее превращаются в неисторические абстракции. Ничто не изменяется в этих метафизических конструкциях, если их внешне привести в движение и подвергнуть эти противоположности историческому рассмотрению — к примеру, пытаться вывести из «вечной» борьбы гомофонии и полифонии сложные процессы новой музыки,—что можно наблюдать а истории музыки Пауля Беккера или в музыкальном «учении о поколениях» (Generationenlehre) Альфреда Лоренца. Взятые в качестве исходного пункта конструкции превращаются в таком случае в средство извращения действительности. Совсем не то у Гёте: в своем анализе он исходит из реальной сложности исторического процесса музыки, поэтому различение исторически созревших особенностей двух основных типов не исключает признания—в определенных исторических условиях— себя претворяющего синтеза. Проводимые Гёте различия могут поэтому служить основой понимания немецкого своеобразия теории музыки периода барокко.

Стоит видимо, рассмотреть положение немецкой теории музыки, существовавшей в одно время с Камератой. Развивавшаяся в XV столетии городская культура и на немецкой почве оказала благоприятное влияние на музыку и музыкальную теорию эпохи. Если мы срав-

==198

ним написанный примерно после 1490 года трактат о музыке Адама из Фульды с работами базельского, а позже фрайбургского профессора Глареана (Isagoge in Musicen... 1516, Dodekachordon, 1547), возникнет наглядная картина быстрого распространения в Германии нового мира гуманистической теории. Согласно Адаму из Фульды, музыка как подлинная философий занимается непрерывным рассмотрением смерти; отсюда он делает вывод, что принципы формы контрапункта совершеннее, так как они убедительно выражают ничтожность, бренность человеческого бытия ^58 . Состоявший в дружеских отношениях с Эразмом, Глареан, напротив, требует от музыки воплощения чувственного многообразия красок мира и «природных» аффектов, что было резкой противоположностью теолого-эстетическому принципу momento mori и вытекающей отсюда идеализации контрапункта. По меткому замечанию Шефке ^59 , это есть вид сценического способа рассмотрения, который покоится на принципе ut pictura musica и, подобно аналогичной итальянской теории, устанавливает тесный союз между музыкой и живописью. Также и поэтому Глареан, уже предвосхищая в этом моменте Камерату, осуждает сложность нидерландской полифонии и хвалит новшества Жоскена: упрощение поставленных на службу выражения аффектов средств, хорошую обозримость композиций. Новая гуманистическая картина мира развивается у него как явное противопоставление математизированной музыке, «неестественной» полифонии. Музыкальный идеал Глареана — естественное, выражающее чувство одноголосное пение, будь это древнегреческая мелодия, григорианский хорал или даже оригинальная народная песня.

Несмотря на это, немецкий гуманизм не вел к подлинному Ренессансу, даже в его швейцарско-южнонемецком преломлении. Жизненный путь Эразма дает представление не только о величии этого гуманизма, но и о тех исторически неблагоприятных обстоятельствах, которые подготовили внезапный конец лучшим устремлениям немецкого идеологического прогресса и исказили их. Речь идет здесь не только о том, что антифеодальные силы сознательно связывали свои классовые интересы и политические цели с лозунгами протестантской Реформации, следовательно, с религиозно-идео-

==199

логической формой. Роковым событием, которое на столетия отодвинуло решение вопроса о немецком национальном единстве и судьбу прогресса в Германии, было поражение крестьян в великой Крестьянской войне 1524—1525 годов. Поэтому новое немецкое развитие совпадает с трагедией, следы которой ощутимы до современности. Беспримерный упадок немецкой хозяйственной и культурной жизни XVII столетия, обусловленный также и Тридцатилетней войной, отсылает к увертюре трагедии — к поражению в XVI столетии антифеодальных сил, к наступлению религиозности, «обновляющей» свои ряды благодаря внутренней покорности, к тому факту, что становление нации задержано. Здесь следует искать глубочайшие корни того, что карьера гуманиста Эразма изобилует противоречиями, чего гуманисты итальянского Ренессанса не знали. Как противоположность этому выступает убеждение итальянца Петрарки, пафос Пико делла Мирандола и то, как оба они осознавали возможности развития, скрытые в посюсторонности человека.

Трагичность немецкого развития отражается и в искусстве эпохи. Не случайно путешествие в Италию означало для Дюрера или Шютца подлинную смену духовного «климата», как не случайно и то, что по возвращении они не смогли с позиций искусства укоренить у себя на родине мировоззрение и понимание искусства своих итальянских коллег. Вспомним о противоположности мировоззренческой исходной позиции в работах Леонардо и Дюрера, посвященных учению о пропорциях и вытекающих из этого эстетических выводах. Неизменно подчеркивающий единство красоты и размера Леонардо и всегда сдержанно высказывающийся об идеале красоты Ренессанса Дюрер: «...я не смог бы верно описать, какие пропорции больше всего приближаются к подлинной красоте» ^60 . Глубокий пессимизм, борьба и художественная раздвоенность такого же рода встречают нас в главном произведении Шютца. Определяющее переживание наследованного бытия и притеснение человека препятствуют ему в том, чтобы идентифицировать себя мировоззренчески и эстетически со светскими обработками мелодий и оркестровым богатством красок, с новой картиной мира мадригализма, с инструментальной монодией, восхищавшей до него венецианцев. Мно-

К оглавлению

==200

гообещающим свидетельством представляется то, что в предисловии к «Cantiones sacrae» (1625) он объявляет немузыкальной практику basso continuo, а в предисловии к «Духовной хоровой музыке» настойчиво рекомендует юному композитору овладение строгим контрапунктом без генерал-баса ^61 .

Несмотря на это, лишь вульгарная историческая концепция, не учитывающая неравномерности развития, может видеть в этом регресс. С одной стороны, благодаря своеобразию немецкой ситуации становится понятным, почему гуманное содержание музыки того периода должно было раствориться в формах выражения религиозной душевности; с другой стороны, пожалуй, несомненно, что в музыке — и только в музыке — общественная и индивидуальная проблематика могла получить свое высшее идеально-художественное выражение. Следовательно, музыка на немецкой почве точно так же, как и прежняя итальянская опера, выражает духовный мир человека инкогнито. Именно поэтому она превращается в репрезентативное искусство эпохи барокко, наиболее всеохватывающе отражающее глубинное человеческое содержание.

Позволим себе сослаться здесь на эстетическое открытие Г. Лукача — его теорию неопределенной предметности. Неожиданный подъем в музыке XVI и XVII столетий останется тайной за семью печатями, если мы не постигнем собственного парадокса вызываемой музыкальной духовности: связь, выражение в одно и то же время аффективной однозначности и абстрактного инкогнито, которые можно обнаружить как в массовых песнях эпохи или в протестантском хорале, так и в произведениях И. С. Баха. Поэтому начатое Шютцем и достигшее кульминации у Иоганна Себастьяна Баха музыкальное выражение духовности смогло стать адекватной художественной формой эпохи барокко, «поэтому исключительно глубокая музыка может сочетаться с дворцово-церемониальными представлениями, не неся потерь в главном — в чистом выражении внутренней сущности; поэтому она могла вступить в союз даже со столь усиленной религиозностью, ничего не теряя в своей глубине, не становясь мельче от такого союза, ибо она — и лишь она — была в состоянии непосредственно обращаться к чувственному содержанию подлинно

==201

религиозных текстов, возвышать их смысл до уровня лучшей современной субъективности, не превращая тем самым объективно наличное расхождение в открытое или скрытое богохульство (наподобие распятия Брейгеля), хотя новая интерпретация, переистолкование религиозных чувств в целиком нетеологическую, недогматическую внутреннюю сущность и не должна была приводить к изоляции художника внутри своей эпохи, как это произошло с поздним Рембрандтом» ^62 . Благодаря анализу Лукача становится также ясным способ формирования типично нового жизненного содержания. «...Выступающее же здесь впервые на сцену представляет собой человеческую духовность как «мир» для себя, как в самом себе закрытый космос, содержание которого охватывает все, что со стороны внешнего мира используется человеком, все, чем он отвечает на адресованные к его сущности вопросы, все вопросы, которые он сам предъявляет ей, все победы его души над этим миром и все ее поражения в отношении этого мира» ^0 ".

Но чем отчетливее осознаем мы общественные причины расцвета музыки в XVII столетии, тем сильнее должны обращать внимание на то, что музыкальное обнаружение эмоционального богатства в этой исторической ситуации не могло преодолеть абстрактного инкогнито. Поэтому эпоха Шютца и Баха не располагает адекватной эстетикой музыки, и она не могла ее иметь. В этом смысле теория музыки барокко разделяет судьбу итальянской оперной эстетики.

Дело обстоит не так, как если бы эпоха нуждалась в таких средствах выражения музыки и в музыкально-теоретических трактатах, которые отражали бы новую практику. Великие фигуры Реформации, прежде всего Лютер, уделяли особенно много внимания связанным с музыкальным искусством моральным вопросам и пытались теоретически обосновать принципы вводимого ими церковного народного пения. Лютер дал меткую характеристику не только Жоскену, и не только обработки ряда церковных песен являются свидетельствами его понимания художественных потребностей эпохи. Он признавал также значение эстетики Глареана ^в4 ; ему было ясно, что для уничтожения различия между клиром и массой прихожан необходима соответствующая форма народного пения типа популяризации контра-

==202

пункта гуманистами. Поэтому он протестовал против того, чтобы важнейшую для теологии музыку, и прежде всего тривиально-общедоступный хорал, преподавали в связи с математическими дисциплинами квадривиума ^в5 .

Особенно примечательны его замечания в известном введении к работе «Symphoniae jucundae» (1538) ^66 по поводу выраженных в музыке аффектов и речевых интонаций. Из них следует, что чувственный момент имел ключевое значение для понимания музыки как реформацией, так и протестантской теологией, которая подчеркивала значение личной веры и считала ненужным схоластическое доказательство бытия бога.

В этой связи необходимо обратить внимание не только на разделы «Syntagma Musicum» Михаэля Преториуса, где описываются музыкальные аффекты, но и на свидетельства великих композиторов эпохи барокко. Так, например, Бах, пытаясь определить генерал-бас, подчеркивает его функцию служения богу, но наряду с этим и выражение духовности: «Цель генерал-баса и конечная причина должны быть не чем иным, как восславлением бога и развлечением чувств» ^67 .

Все это, однако, ничего не меняет в определяющей ситуации. Кризис гуманизма в XV столетии, наступление новой религиозности реформации вызвало в немецкой эстетике музыки периода барокко точно такие же ограничения, как и в итальянской музыке названного периода. Аберт вполне правомерно говорит о возникшем в немецком протестантизме повороте в оценке мирской музыки: «У нас есть все основания рассматривать в качестве одного из его [Лютера] величайших и умнейших положений мысль о снятии средневекового различия между двумя царствами, духовным и мирским, и перенесение дела веры в ведение гражданского общества. Это отчетливо проявляется и в его отношении к музыке. Коренной перелом в истории эстетики музыки знаменуется именно тем, что Лютер больше уже не желает знать об исключительно 6^w угодной духовной музыке и наряду с ней лишь д^Сскаемой мирской, а открыто и прямо выдвигает следующее положение: и мирская музыка, которая побуждаема Христом, есть подарок богу и ее долг — служение богу» ^68 . С точки зрения истории музыки Аберт прав, утверждая, что положение Лютера и в самом деле открывает дорогу

==203

музыкальному выражению духовности. О музыкально-эстетическом историческом повороте, особенно теоретически-эстетическом постижении борющейся за свою автономию музыкальной практики, едва ли здесь можно говорить. Представленная в музыке внутренняя сущность с необходимостью остается скрытой; протестантская религиозность не предоставляет никакого мировоззренческого фундамента для дифференциации реального аффектного содержания, вообще для дифференциации общественных отношений, воплощенных в музыкальной форме, и она не могла ее дать.

Напротив, там, где новое естествознание пытается разорвать узы старого представления о мире, отражение новых открытий в области музыкальной теории, связано обычно с обновлением пифагорейского круга идей. Позволим себе сослаться прежде всего на Кеплера, пионера современной астрономии. Этот гениальный продолжатель системы Коперника, автор эпохальных открытий в области закономерностей движения планет, в своих музыкально-теоретических рассуждениях предпринимает попытку модернизации религиозного антропоморфизма: он возрождает представление о musica mundana, дополнив его тем, что движение планет с необходимостью порождает полифоническое звучание. Последнюю формулировку этого обновленного пифагореизма дает именно Лейбниц, ведущая фигура новой математики, величайший мыслитель своего времени. Его знаменитая дефиниция, вследствие которой музыка есть «неосознанный счет» (musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi) ^69 , отчетливо указывает, на какой путь, полный противоречий, чреватый идеалистическими пережитками, толкает музыкально-эстетическое мышление развитие естественных наук.

Мы вынуждены вновь подчеркнуть известный научно-исторический вывод о неравномерном развитии. Ибо получившая новые ==204

кий физик и математик создал — параллельно с французом Совёр — основы современной музыкальной эстетики. С этой точки зрения мы должны также отдать должное великому открытию мастера, который благодаря искусному устранению пифагоровой коммы создал принципиальные основы равномерно темперированной настройки инструмента и тем самым открыл новую дорогу окончательному признанию склонного к модуляции тонального пространства.

Само собой разумеется, что отталкивающееся от пифагорейских исходных положений направление могло выдвинуть подлинно значительное лишь там, где оно вращается в кругу своих собственных элементов: в исследовании физической основы акустики. Если же оно, напротив, выходит за тесные рамки своей специальной области и пытается дать философское обобщение, то обычно впадает в открытую или завуалированную мистику. Во всех случаях даже такое регрессивное развитие не свободно от определенной противоречивости, и здесь также нет недостатка в элементах прогресса, обнаруживающегося внутри теоретической всеобщности и поэтому для всех времен ограниченного. Особенно хорошо видна эта неравномерность в целостной картине музыкально-теоретической литературы эпохи. Здесь Шефке напоминает о поучительном динамическом рядоположении старого и нового ^70 . В XVII столетии истолкованная на религиозно-церковный манер математизированная музыка, без сомнения, находилась на переднем плане. Преториус следующим образом повторяет, защищая старый стиль мотета, много раз цитируемое высказывание, которое в равной степени справедливо для средневекового и «реформистского» религиозного миросозерцания: «Петь без закона и меры—значит вредить самому богу, который упорядочил все в соответствии с числом, весом и мерой, как сказал Платон» ^71 . В этом смысле не существует никакого различия между реформацией и контрреформацией, между протестантом Преториусом и иезуитом Кирхера. Разумеется, «Suntagma» Преториуса (1615—1620) и «Musurgia universalis» Кирхера совпадают в том, что они выражают также возникающее новое, хотя еще и подчиненное старому. В «Syntagma Musurgia» тщательно обрабатывается теория монодии и генерал-баса, «Musurgia» обра-

==205

щается к musica pathetica, музыке страдания, к отличающемуся от античности своеобразию нового искусства. Шефке надеется поэтому открыть сущность эстетики музыки барокко уже в виде «ранней» теории аффектов, которая отличается от музыкальной эстетики просвещения XVIII столетия лишь тем, что признает установленное содержание музыкального искусства и не претендует на разработку обстоятельного учения о значимости ^72 .

Типичную фигуру этого перехода воплощает, без сомнения, Кунау, непосредственный предшественник Баха в должности регента хора лейпцигской церкви святого Фомы. Его предисловие, написанное к «Библейским сонатам», упоминает математику еще с благоговением ^73 . Но он уже знает, что математике подобает лишь прислуживающая, а не господствующая роль в области искусства. С другой стороны, Кунау глубоко проникнулся этически-катарсисным значением музыки и убежден, что музыка благодаря аффективному содержанию оказывает позитивное или негативное влияние на внутренние побуждения души, следовательно, непосредственно на человеческую личность. Но отдать должное эстетической действительности музыкально вызываемых аффектов он готов лишь в абстрактной всеобщности. Его сатирический роман «Der Musikalische Quacksalber» насмехается над шарлатанами итальянской музыки и пытается также осмеять представления, будто музыка располагает неограниченными возможностями для пробуждения конкретных чувств (например, в описании «эффектной сонаты», которая настолько сильно, до отдельных оттенков, передает чувства некоего кардинала, что и у слушателей автоматически вызывает те же самые чувственные реакции). Поэтому Кунау придает важное значение программе, которая должна сделать понятными его сонаты: лишь таким способом побудительное музыкальное действие может быть сконцентрировано и конкретизировано в определенное направление.

Однако эта конкретизация в действительности представляет отступление перед обстоятельным учением о значении музыкального содержания. Шефке рассматривает последнее как достоинство. Согласно его взглядам, это умное и оригинально «познавательно-критическое установление границ», которое исторически указывает вперед, к Канту, и предвосхищает преодоле-

==206

ние в XIX столетии теории аффектов ^74 . Еще сильнее выражено это понимание в истории эстетики музыки Маркуса, у которого эстетика Кунау трактуется как переход к романтической теории музыки, поскольку он требовал от музыки так называемого глубокого выражения чувств в виде теории аффектов, следующей принципу подражания ^75 . Однако из сказанного очевидно, что это теоретическое достоинство представляет одновременно и форму проявления исторической ограниченности и гораздо больше свидетельствует о непреодоленном влиянии религиозного понимания, чем о предвосхищении буржуазно-романтической позиции. Когда Кунау приходит в ужас от аффектного содержания, это объясняется прежде всего протестантско-идеологическим пониманием духовности, которая не способствует ему в демифологизации специфически эстетического наслаждения музыкой и, таким образом, в расчищении пути к герменевтике конкретного типа буржуазного мира чувств. Именно поэтому «гносеологически-критическая маркировка границ» выступает здесь как продукт миросозерцания, который тесным образом связан со специфически немецким убожеством.

Мы ни в коем случае не должны рассматривать как случайность тот факт, что решающий импульс подлинному расцвету немецкой музыкальной эстетики дал богатый ганзейский город Гамбург. Дело в том, что этот город был пощажен опустошительными штурмами Тридцатилетней войны, здесь существовала развитая индустрия, процветала торговля, что позволило гамбуржцам уже во второй половине XVII столетия (1677/78) открыть первый в Германии публичный оперный театр по итальянскому образцу. Итак, «венецианская Германия» направила по пути своего завоевания мира не только торговлю — были созданы также культурные предпосылки деятельности Маттесона. И Маттесон остался ведущей фигурой немецкой музыкальной эстетики XVIII столетия, достигшей научного уровня. Это изменение переросло, однако, музыку и теорию музыки так называемой эпохи барокко. Маттесон устанавливает связь с ведущим мировоззренческим направлением в эстетике обуржуазивающейся Европы. Им начинается философия музыки Просвещения,

==207

ПРИМЕЧАНИЯ

В связи с обособленным положением Грохео см. Gerhard Pietsch: Die Klassifikation der Musik von Boethius bis Ugolino von Orvieto. (Studien zur Geschichte der Musiktheorie im Mittelalter. Bd. I). Halle/S., 1929.

^2 Остроумная, однако во многих отношениях проблематичная попытка обновления понятия cantus prius factus была предпринята недавно ведущим композитором и теоретиком новой музыки XX столетия Эрнестом Крженеком. Он рассматривает готику как эзотерическое искусство; согласно его взглядам, вполне вероятно, что слушатель не до конца понимал средневековую музыку, в особенности нидерландские композиции, в такой же мере, как и «земной взор» мог лишь в известной степени наслаждаться многочисленными архитектурными деталями готического собора, предназначенными «для бога». Но Крженек весьма поучительно истолковывает сущность полифонического «субъекта», определяя его как схему, свободную от любой субъективности, которая наличествует в готовом виде, до того как возникла подлинная инвенция, музыкальное произведение, побуждаемое фантазией. — Ernst Krenek: De rebus prius facius. Frankfurt/M., 1956.

^3 Arnold Hauser: Sozialgeschichte der mittelalterlichen Kunst. Hamburg, 1957, S. 105 f.

^t S. Heinrich B esseier: Bourdon und Fauxbourdon. Studien zum Ursprung der niederlaendischen Musik. Leipzig, 1950, S. 216— 217.

^5 В произведении Горация «Поэтическое искусство» впервые встречается принцип ut pictura poesis (поэзия следует живописи). Согласно этому образцу, целый ряд теоретиков эпохи Ренессанса мог говорить о принципе ut pictura musica, в соогветствии с которым музыка подражала живописи в принципах формообразования.

^6 Исходя из форм песен и песенных предложений, Бесселер указывал на новые принципы мира мелодий, виды конструкций и форм: на симметрические, наглядно расчлененные конструкции, которые развивались в направлении гомофонии, где верхний голос принимает лидерство. В последующем мы используем терминологию Бесселера в этом специфическом смысле.

^7 Ebd., S. 215.

• Ebd., S. 216—217.

» Ebd., S. 217. ^10 Ebd., S. 215.

" Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik. Frankfurt am Main, 1958, S. 46.

^12 F. Энгельс. Диалектика природы. М., 1955, стр. 4.

" В е s s e l e r: A.a.O., S. 228.

^14 Schaefke: A.a.O., S. 235—236.

' ^5 Hammerstein: Die Musik der Engel., A.a.O., S. 143.

t ^6 S. B esseier: A.a.O., S. 177—178.

^17 Ebd., S. 224 `a.

^18 Понятие varietas (многообразие) указывает здесь на существенную особенность готического идеала красоты. S. Aussunto: Die Theorie des Schoenen im Mittelalter. A.a.O., S. 95 f.

' ^a B esse l er: A.a.O., S. 226.

==208

^ 20

S. Geza Moinar: Altalanos zenetortenet (Allgemeine Musikgeschichte). Bd. I. Budapest, 1930, S. 175.

^21 Вепсе Szabolcsi: Bevezetes a zeuetoertenetbe (Einfuehrung in die Musikgeschichte), Budapest, o.J., S. 89.

^22 S. Barn a: A.a.O., S. 77.

^23 S. M o s e r: Dokumente, S. 47.

^24 Agnes Heller: A reneszansz ember (Der Renaissance— Mensch). Budapest, 1967, S. 51 ff.

^25 Aristoteles: Nikomachische Ethik. Uebersetzt von Franz Dirlmeier. Berlin, 1956, S. 28.

^26 V a s a r i: A reneszansz nagy muveszei (Die grossen Kuenstler der Renaissance). Budapest, j.J.

^27 Leonardo da Vinci: Das Buch von der Malerei. Mach dem Codex Vaticanus (Urbinas) 1270. Herausgegeben von Heinrich Ludwig. Wien, 1882. Bd. I. S. 217. (Tratt. 1807a)

^28 Ebd., S. 217 (Tratt. 180/a). ^28 Ebd., S. 19 u. 21 (Tratt. 14). ^3 » Ebd., S. 21. (Tratt. 14).

^31 Wilhelm D i 11 h e y: Weltanschaung und Analuse des Menschen seit Renaissance und Reformation. Gesammelte Schriften.

Bd. II. Stuttgart — Goettingen 1957, S. 16. f., 246 f., insbesondere 4jg_43Q {

^32 Leonardo da Vine e: A.a.O., S. 55 (Tratt. 27).

^33 Ebd., S. 165 (Tratt. 115).

^34 Zitiert aus Laszio E d s z e: Az opera utja (Der Weg der Oper) Budapest, 1962, S. 23.

^35 Hugo R i e m a n n: Geschichte der Musiktheorie im IX.—XIX. Jahrhundert. A.a.O., S. 389 f.

^36 S. E oe s z e: A.a.O., S. 22.

^37 S. M o s e r: Dokumente der Musikgeschichte. A.a.O., S. 57— 58.

^38 S. Eoesze: A.a.O., S. 21—22.

^39 S. B am a. A.a.O., S. 112.

^40 К. Маркой Ф. Энгельс. Соч., т. 8, стр. 119.

^41 Там же, стр. 120.

^42 Лишь Пирри-Жан Буретте смог более чем через сто лет после публикации Галилея раскрыть тайну греческого нотного письма.

^43 Е. Eoesze: A.a.O., S. 18.

^44 S. В a ma: A.a.O., S. 120.

^45 Ebd., S. 124.

^46 Ebd., S. 126—130.

^4 ^7 Ebd., S. 130.

^48 S. Eoesze: A.a.O., S. 36.

^49 Вепсе Szabolcsi: A valaszut es egyeg tanulmanyok (Der Scheideweg und andere Studien). Budapest, 1963, S. 25.

^50 S. Eoesze: A.a.O., S. 22.

^51 Ebd., S. 22.

^52 Ebd., S. 24.

^53 S. B a m a: A.a.O., S. 108—109.

^54 Ebd., S. 108—109.

" Antal Moinar: Repertorium a barokk zeue toertenetehez (Repertorium zur Geschichte der Musik des Barock). Budapest, 1959, §. 14S.

==209

" Ebd., S 155.

" Goethes Anmerkungen zu Diderot: Rameau's Neffe. — Goethes Werke. Bd. 45. Weimar, 1900, S. 181—183.

^58 Engel: Musik und Gesellschaft. Bausteine zue einer MusikSoziologie. Berlin, 1960.

^5 » S с h ae f k e: A.a.O., 273.

'ч S. L `a s z l o Eber: Mueveszettoerteneti olvasmanzok (Kunstgeschichtliche Studien). Budapest, 1909, S. 108.

^b1 Vgl. Hans Joachim Moser: Heinrich Schutz. Zweite Aufl. Kassel und Basel, 1954, S. 493 f.

"Georg L u k а с s. Die Eigenart des Aesthetischen. Bd. II. Neuwied/R, 1963, S. 375.

^6 ^3 Ebd., S. 376.

^64 Vgl.: Karl Anton: Luther und die Musik. Zwickau, 1928, S. 28.

^b5 См. письмо Лютера, адресованное Людвигу Сенфлю, знаменитому композитору хоралов, от 4 октября 1530 г. Karl Anton, A.a.O., S. 41.

^bb Pf rogne r: Musik... S. 156—160.

^6 ^7 Zitiert von Ph. Spitta: Joh. Seb. Bach. Leipzig, 1953, S. 318.

^68 Hermann Abert: Luther und die Musik. Wittenberg, 1924, S. 14—15.

^69 Aus einem Brief an Chr. Goldbach, 17. Apr. 1712, S. Schafke, A.a.O., S. 289.

'ч Ebd. S. 286. ^71 Ebd. S. 287. " Ebd. S. 285.

^73 Ebd. S. 296.

^74 Ebd. S. 299.

^75 Stanislav A. Markus: Musikaesthetik. I. Teil. Leipzig, o.J, S. 37—38.

К оглавлению

==210

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-