2

СУДЬБЫ

МУЗЫКАЛЬНОЙ

ЭСТЕТИКИ

В СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

ИСТОРИЯ facit saltus

Каким бы предметным ни было впечатление о непрерывности, но в истории имеют место и скачки. И исследуемый нами исторический процесс можно расчленить на отдельные звенья цепи связанного в единый временной ряд развития. Хотя позднеантичные музыкальнофилософские спекуляции и заполняют разрыв между пониманием музыки классической древности и христианским средневековьем, однако противоположность про-, должает существовать и усиливаться в дальнейшем развитии музыкальной эстетики. Мы видели, как в эллинизме музыкально-философская система была преобразована почти во всех своих элементах. В III—IV столетиях нашей эры эти количественные изменения вызвали качественные. Христианская патристика не довольствовалась повторением проклятий воплощенной в музыке безнравственности, ставших модными со времен Платона. Отрицающая современность теория, по-видимому, может быть выведена из магического круга античной эстетики музыки: она связывает новый жизненный и гражданский идеал и предъявляет искусству новые требования.

Естественно, нелегко дать точную реконструкцию исторического момента важного поворота. Между тем зарождение нового может быть не замечено только с позиций неисторической слепоты. Аммиан Марцеллин сообщает в IV столетии, что упадочническая музыка наслаждения стала в Риме повсеместно господствующей и что науки, призванные усмирять народ, который

==93

требовал «panem et circenses», «хлеба и зрелищ», были заняты государственно организованным развлечением. «Но ведь существует немало домов, переполненных никчемностью праздного безделия и отзывающихся пением и пронзительным звуком струн, которые следовали ранее зову заботы о первых науках. Ты найдешь в них учителя фиглярства вместо философа-певца; взамен запертых как склеп библиотек изготовлены водные органы, великаны-лиры и флейты, могучие сооружения, пригодные для сценических представлений...» '. Той же самой горечью окрашена и позиция Боэция на рубеже V—VI столетий; осуждение стремления к упадочническому художественному эффекту, будоражащей чувство музыкальной практики, и у него связано с призывом к благородной простоте древних. Именно поэтому Марцеллин представляет еще типично позднеантичное явление, а Боэций — последнего представителя традиции Платона—Аристоксена—Плутарха. Если же отцы церкви противопоставляют друг другу нравственную и безнравственную музыку, Musica sacra и Musica prohibita, как святую и запрещенную музыку, то проклятие совершается уже в адрес нового. Но каково это новое? Сенека в саркастической манере киника Диогена говорил о музыкантах, которые могут заставить хорошо звучать струны лиры, но совершенно не заботятся о гармонии своей собственной души. Без сомнения, в этом находят свое выражение его притязания на новоявленное внутреннее состояние души. Между тем Сенека остается еще представителем эллинистического стоицизма; в соответствии с его взглядами искусства не нужны, если придерживаться требований природы. Но когда отцы церкви декларируют ту внутреннюю гармонию, которая обеспечивается религиозным аскетизмом и соответствующим образом жизни, то тогда мы оказываемся уже в середине древнехристианской философии культуры, которая типична для раннего средневековья. В ней не подражание природе, а подражание Христу делает ненужным искусства; во всяком случае они необходимы в той мере, в какой требует их новая трансцедентальная жизненная цель—подражание Христу. Новое вино в старых бурдюках? Это был бы поверхностный взгляд. Качественные изменения состоят именно в том, что изменилась и система ценностей; основы

==94

tf -

музыкального понимания в принципе стали определяться новым мировоззрением.

Это познание—необходимое условие верной оценки развития музыкальной эстетики во время расцвета рабовладельческого общества и на пороге феодального средневековья. Правда, познание изменений мировоззренческих основ составляет исходный пункт. Собственно задача, которая должна быть решена, возникает лишь теперь. Вначале ответить на вопрос: каково подлинное содержание нового, христианского идеала музыки? Далее: имеет ли названный идеал какое-либо отношение к музыкальной практике соответствующей эпохи помимо той негативной связи, что он решительно отрицает определенный тип существующей музыки? И вообще в какой связи находится он с подлинным жизненным процессом эпохи, с. ее общественной и культурной практикой? Лишь снимая эти вопросительные знаки, мы пройдем по следам музыкальной эстетики, оставленным в мрачных столетиях средневековья.

«ПНЕВМОНИЧЕСКИЙ» МЕЛОС

Что касается связей раннехристианского понимания музыки с соответствующей по времени музыкальной · практикой, то его анализ восходит уже к эпохе Просвещения, к исследованию общих мировоззренческих основ, нашедших свое отражение в публикациях Мартина Герберта и у Коуссемекера, продолжившего его начинания. На сегодня считается до известной степени общим местом, что в псалмологии и в патриотическом понимании музыки отражено одно и то же религиозное мироощущение, одна и та же аскетическая мораль и принципы трансцендентального мироощущения. Однако конкретная форма этого «воплощения» истолковывается по-разному. Те откровенно религиозно-апологетические интерпретации, согласно которым христианская культовая музыка, прежде всего григорианская, есть не что иное, как эстетическое оформление возвещаемого церковью мира идей, важны сегодня всего лишь для целей строгого исторического исследования. История музыки, равно как и сравнительная музыкальная наука нашего времени, многократно представляла доказательства тому, что раннехристианская музыка, начиная с псал-

==95

мологии и вплоть до гимнодистики, в своей методологии, как и в принципах формы, представляет продукт эллинистической эпохи, интегрированное на высшей стадии единство различнейших антично-эллинистических, иудаистских, сирийских и т. д. элементов. Открытие этой непрерывности само по себе еще не гарантирует понимания подлинного содержания мировоззренческих основ.

Генрих Бесселер дает наглядный образ того процесса, в ходе которого столь разнородные восточные и античные традиции, различнейшие музыкальные разновидности, собранные в пестрый конгломерат стилей народнохудожественной музыки, сплавлены в единый музыкальный мир форм. «По-видимому, как бы безотносительно, на первый взгляд, ни существовали наряду друг с другом отдельные ее (раннехристианской музыки.— Д. 3.) виды и как бы сильно ни разнились между собой колоритность аллилуйя и антифонная хоровая мелодика или строфическая коллективная песня — конечный принцип оформления и понимания основы музыкальности, который отражается в этом, объединяет разнообразные явления в единый мир форм. В новой звуковой сфере повсеместно распространился и, как флюид, переполнил тексты колоратурных арабесок, наставлений и строфических мелодий именно отделившийся от слова пневмонический мелос. Его суть покоится на постоянной возможности изменений, которая не допускает кристаллизации окончательно запечатленной формы... Отдельное произведение как таковое не несет ценностного акцента. В нем в основе постоянно проявляется, изменяясь в форме и очертаниях, только один пневмонический единый мелос. Таким образом, музыка превратилась в символ духа, который разлился над верующими, хотя единство его сути этими не затронуто» ^2 .

Последнее представляет соответствующую действительности характеристику специфического разветвления мелодий раннехристианской литургической музыки, форм новейшей связи текста и мелодии, метаморфозы типов мелодий. Новый мелодический материал, естественно, «пневмонического» характера; это широко распространившееся «воздушное» пение, формальное членение которого уже не обусловливается танцевальной, количественной ритмикой античной музыки, а представляет разговорный ритмический строй нового типа, который

==96

прогрессирует прежде всего к оформлению больших единств. Обширная монография Яноша Мароти «Рождение европейской народной песни» предоставляет убедительное доказательство тому, что новые модели мелодий уже не подчиняются действиям, имеющим совокупнохудожественный характер (к примеру, упорядоченная в форме танца ритмика), а вводят новый артикуляционный строй, строй речитативно-колоратурной формы, «в процессе течения которого смывается внутренняя расчлененность ритма, однако внешний фарватер расчлененности, напротив, сохраняется и усиливается или заново создается: цензурное членение, ряд и строфа» ^3 . Бесселеру также ясно то, что эта «пневматизация» музыкального мелодического материала связана с удовлетворением новых мировоззренческих потребностей. Культ Христа стремится к оформлению некоего вида спиритуалистически-мистической настроенности жизни, и эти притязания уже не могут довольствоваться мелодиями и ритмикой, основой которых служит классическая метрика. Однако известно, что процесс увядания классической ритмики происходил не только в христианскую эпоху; уже у Аристоксена можно наблюдать тенденцию к автономии ритмического строя, которая, несомненно, под влиянием ставшей самостоятельной инструментальной музыки, в первую очередь авлектики, превратилась в одну из господствующих черт стиля эпохи эллинизма. На примерах из поэзии и народной музыки Янош Мароти показал, что в том же направлении шло преобразование фольклора эллинистического периода. Какое же жизненное содержание включает этот разнородный по тенденциям богатый материал? Анализ Бесселера был прекращен в этом месте, он не мог дать никакого убедительного ответа на вопрос о том, какие причины обусловили развитие древнехристианской тенденции к пневмонизации музыкальных форм, «бестелесности» их гражданского материала. В то время как эти объективные причины пока не выяснены, всплывает как единственное объяснение обновленная антиисторическая точка зрения Гевертса, в соответствии с которой ритмика культового песнопения вообще была оттеснена на задний план ^4 . Наконец, Бесселер затуманивает те жизненные факты, ко* торые обусловили так называемые пневмонические фор-

4 Денеш Золтаи

==97

мы древнехристианского мира мелодии, то содержание действительности, которое было определяющим для нового музыкального миросозерцания.

Решением фундаментальной проблемы обязаны мы значительному музыкально-историческому исследованию Мароти. Прежде всего Мароти отклоняет ложную методику, которая объявляет процесс развития так называемой церковной музыки неким саморазвитием или чисто имманентным развитием. В его концепции развитие музыкальных форм на рубеже уходящей древней эпохи и раннего средневековья выступает прежде всего как часть подлинной истории жизни народной музыки. Методика исторического материализма способствует прояснению общественных основ этого процесса: распад рабовладельческого хозяйства; общественно-экономический процесс, выражающийся в явлении колоната в распространении малых самостоятельных наследственно-оброчных хозяйств, высвободившихся из расслаивающихся свободных деревенских общин; прогрессивный процесс упрочения феодальной общественноэкономической формации, отдельные фазы которой мы Могли тщательно проследить на истории императорского Рима. На этой почве глубоких общественных преобразований совершается представленное Мароти важное изменение значимости народной музыки. Мессионистские ожидания угнетенных в Римской империи народных масс, возникший из крушения рабовладельческого строя колонат, созревающий феодальный строй отражались, однако, не только в содержании фольклора, они обновляли и музыкальные принципы формы. Даже псалмопение раннего средневековья воплощает не надысторическую абстрактную идею «пневмонического мелоса», а специфически художественную форму новых общественных устремлений и интересов. Мароти настойчиво указывает на важную роль духовных запросов, возникших с разложением родового строя и развивающегося нового феодального образа жизни. Прецедент приватизации жизни можно было наблюдать уже в эллинизме. Эгот процесс находит свое отражение не только в натуральном хозяйстве развивающегося феодализма, но и наполняется новым содержанием, содержанием образа жизни колонат-крепостничества. Как в музыкальной прак-

==98

тике эпохи, так и в древнехристианском идеологическом осознании этой практики отражаются в конце концов объективные явления жизни раннего феодализма.

Что же касается конкретного содержания этого отражения, то важнейшими детерминантами последнего являются социальные интересы основных классов феодального общества. Исходя из этой точки зрения главным поворотным моментом в истории раннего христианства, безусловно, следует считать постепенную утрату иллюзий, связанных с так называемым вторым пришествием.

Христианство именно поэтому превратилось в религию угнетенных и эксплуатируемых Римской империей масс, что оно выражало ненависть против Рима, аскетизм, противопоставленный пышному, паразитическому образу жизни господствующих классов, и ожидания мессии этими массами: страстно ожидаемый избавитель не в спиритуалистическом инобытии, а еще в этом мире в действительности сведет счеты с Римом, «громадной гетерой», угнетателем трудящихся масс, и добьется царства небесного уже на этом свете. Вначале христианская идеология была идеологией эксплуатируемых и революционных масс Римской империи; в ее аскетическом жизненном идеале сфокусировалась энергия народного движения. Вполне правомерны слова Энгельса по поводу этого аскетизма. «Эта аскетическая строгость нравов, это требование отказа от всех удовольствий и радостей жизни, с одной стороны, означает выдвижение против господствующих классов принципа спартанского равенства, а с другой — является необходимой переходной ступенью, без которой низший слой общества никогда не может прийти в движение... чтобы объединиться как класс, низший слой должен начать с отказа от всего того, что еще может примирить его с существующим общественным строем, отречься от тех немногих наслаждений, которые моментами еще делают сносным его угнетенное существование и которых не может лишить его даже самый суровый гнет» ^5 . В этой связи Янош Мароти обращает внимание на «протестующе-страдающее, мессианско-плебейское содержание» псалмопения эллинистической эпохи, как и на те формы, которые сложились в музыкальном исполнении ^в . Отсюда становится понятным тот парадоксальный факт, что движения масс этого

==99

периода постепенно подавили и «аскетизировалп» ^7 гедонистические черты своей собственной идеологии.

Но второе пришествие не наступает; «второе пришествие» Христа и Страшный суд раскрываются как иллюзия. И ожидания принимают трансцендентный характер. Однако господствующие классы нового феодального, строя осознали идеологические возможности обуздания бурлящих народных масс, после того как второе пришествие было перенесено христианской религией в сферу трансцендентного. Новая религия, пришедшая на место племенного культа и выражавшая взбудораженное настроение угнетенных народных масс эллинистического периода, которые культивировали ее в преследуемых государством сектах, вскоре превратилась государством в терпимую, позже государством поддерживаемую единую организацию, в государственную религию; причем постепенно она была преобразована как организационно, так и идеологически. С одной стороны, она воспроизводила в самой себе строго иерархическую, «пирамидальную» структуру феодального общества; при этом она особенно строго следила за изоляцией масс «мирян» от «духовенства». С другой же стороны — как идеологическое толкование этой организационной изоляции,—она возвела догматическую систему трансцендентальных религиозных положений веры, которая возвещалась и интерпретировалась институтом проповедников и религиозное подчинение которой понималось любым мирянином как условие спасения. Так христианская церковь спиритуализирует первоначально насыщенный плебейскими эмоциями аскетизм, полученное хилиастическим образом представление о счастье высшего наслаждения. Все это — предпосылки того, чтобы теоретически санкционировать укрепляющийся новый классовый общественный строй, объявить его вечно значимым и быть в состоянии посредством многократных обещаний потусторонних благ и одновременно угрозой новейшего суда обуздывать страсти масс, зреющие в ожидании второго пришествия. Представления относительно общественного равенства и общности возможностей, выступающие в религиозном облачении политические устремления массового движения народа оттесняются теперь на периферию идеологического развития; они находят выражение в идеальном мире еретических движений, в

К оглавлению

==100

равной мере преследуемых и феодальным государством, и официальной церковью.

Важные преобразования классового содержания древнехристианской идеологии коснулись, естественно, и отношения «борющейся церкви» к искусствам, в том числе и к народной музыке. Предвосхищая последующее изложение, скажем: и теперь аскетический характер остается основным принципом, однако в новом его толковании. То искусство, которое опирается на осознание посюсторонности человеческого бытия — в том числе и «светская» музыка, — расценивается отныне как символ чувственности, греховной телесности, порождение чёрта; против ее демонически-пагубного воздействия необходимо поэтому бороться с помощью строгих ограничений и анафематических запретов. Отсюда постоянно и настоятельно требуемые моральные анафемы отцов церкви, отсюда основывающиеся на теологической аргументации высказывания синода, отсюда направленные на защиту «аутентичного» Христова искусства, musica sacra, усилия церковных властей.

МОРАЛИЗАЦИЯ В ОБЛИЧИЙ УЧЕНИЯ ОБ ЭТОСЕ

Тем временем зародилась новая эстетика музыки. Главный принцип, на который она опиралась, совпадает с главным принципом античного учения об этосе. И теперь хотят установить различие между нравственно содержательным и безнравственным. Однако етос, которым должно испытывать, какая же музыкальная форма нравственна, а какая нет, отражал теперь не единство независимой индивидуальности и постоянного сообщества, как в классическом полисе, а подчиненное положение индивида в системе феодальной иерархии, или последнее осознается как религиозно-идеологическое отражение зависимого положения личности, связанной с трансцендентным, в котором самопроникновение превращено в главное требование христианской религии. Этос музыки получает таким способом новый, морализирующий смысл. Этим начинается и в самом деле новая эпоха истории развития музыкально-эстетического мышления.

==101

Но что же конкретно это означает? Мы знаем, что эстетика античного полиса стремилась к недвусмысленному ограничению собственного мира от чуждого, антигуманного варварства. В ходе исследования Хибех-папируса можно наблюдать, что эти различия в эллинистический период становились все более очевидными. И история музыки предоставляет в своей области доказательства тому, что «варварство проникает, преобразуя наличное и самое себя» ^8 . Теоретики церкви, восхваляющие псалмопение, могли не без оснований ссылаться на один из важнейших аргументов божественности: псалмы может распевать весь народ, псалм—это подлинно народное пение. Эллинизм впервые ввел народную музыку восточных провинций империи в постепенно формирующуюся новую культуру. Этот развивающийся на феодальной основе процесс гомогенизации продолжается — хотя и не без противоречий — в условиях феодальной системы на более высокой стадии. Напомним здесь о судьбе завоеванного немецкими племенами Восточноримского царства, франкского государства Меровингов и Каролингов. Так называемый каролингский ренессанс, христианизация и феодализация Севера с необходимостью сделали иллюзорными различия между варварским и неварварским. Карл Великий категорически предписал, чтобы систематизированное григорианское пение было распространено среди новообращенных народов Севера; но эти завоевания в равной мере явились и подчинением. Согласно летописи 787 года, римские церковные певцы, уполномоченные вводить церковное пение, жаловались на проникновение местной манеры исполнения; для них манера исполнения франкских певцов Карла Великого была некультурным, зверским криком ^9 . Без сомнения, в этом обнаруживаются притязания новоявленной культурной универсализации, которая хотела подавить своеобразие традиционной манеры пения племен. История музыки доказывает, однако, что такое подавление зачастую могло быть осуществлено лишь путем включения и ассимиляции племенных традиций. Ограничимся примером «некультурного крика» франкских певцов. Из этой «варварской» примитивности вскоре расцвели «лай», «гирлянды» секвентных мелодий и многоголосие (разумеется, английского происхождения)—многообещающий побег полифонии нового вре-

==102

мени. Эти «варварские» формы своей структурой оказывали обратное воздействие на христианскую литургическую музыку, так как, изменяясь сами, преобразовывали и практику. Таков процесс гомогенизации, который делает совершенно неприменимым античное различение видов этоса, восходящих к характерам племен. Подобная отсталость теории может, собственно, рассматриваться и как ее приобретение, ибо таким образом в сфере практики подготавливался новый расцвет музыки.

Однако за несомненный прогресс совокупной музыкальной культуры теория, эстетика музыки должна была платить высокую цену. Преодоление частной ограниченности античного понятия этоса было с необходимостью связано именно с потерей содержания полисного этоса. В христианской герменевтике нравственное содержание музыкальных форм выдвигает на передний план, как мы уже видели, отражающийся посредством религиозной идеологии характер новых классовых отношений, а именно теологически регулируемую морализацию личностного бытия, тенденцию религиозного вчувствования, отношения к богу, тенденцию аскетического отрицания жизни.

Наиболее поучительна с этой точки зрения судьба античной теории катарсиса в христианской идеологии раннего средневековья. При изложении аристотелевского понимания музыки мы особенно подчеркивали, что эта эстетическая категория этического происхождения означала в классическую эпоху далеко не только «страх» и «сострадание», вызываемые трагедией, но и гуманное воздействие искусства в целом, что воплотилось в конце концов в «очищение» партикулярности личностного бытия, в полноценное отождествление с полисным обществом. Следовательно, субъект этого катарсиса есть видевшая в полисном обществе собственный мир, собственный «дом» свободная личность, которая—в духе парадокса Горгия ^10 —сопереживая иной человеческой судьбе, превращает и себя в совершенную и содержательную личность. Тертуллиан, представляя характернейшее понимание искусства христианской патристикой, противопоставляет этой позиции вызываемый искусством катарсис. Он следующим образом изображает зрителя трагедии: «Они печалились из-за чужого несчастья и радо-

==103

аались чужому счастью. Желаемое и нежелаемое ими находится вне их состояния, а стало быть, любовь у них беспредметна и ненависть необоснованна» ^11 . Позиция Августина в отношении катарсиса еще решительнее. В работе «Исповедь» он объясняет, что обязательная для христианина любовь к ближнему ни в коем случае не может быть приравнена к состраданию, вызываемому трагедией; ибо, продолжает он, недопустимо, чтобы зритель при виде чужой судьбы и чужих страданий ощущал катарсисно-художественное наслаждение ^12 .

Естественно, следует принять во внимание, что осуждаемая в патристике сценическая игра далеко не идентична греческой трагедии и комедии классического периода: приватизирующая тенденция эллинистической эпохи сделала во многих отношениях сомнительной драматическую гласность в духе Софокла и Аристофана, а этим и катарсис в первоначальном античном смысле этого слова. Поэтому идея аскетизма, объединяющего искусство периода до Миланского эдикта 313 года, когда Константин провозгласил свободу религиозных отправлений (т. е. до того, как происходит трансформация представлений, связанных со вторым пришествием), включала также и плебейско-радикальное понимание: ненависть против «сатанинского» Рима и республиканской метрополии с ее приходящей в упадок нравственностью точно так же могла выражаться и во всеобщем протесте масс, верующих во второе пришествие, против искусства наслаждения, отражающего упадочнические настроения господствующих классов. Страстное осуждение культурных преимуществ привилегированных классов побуждало и в то время к тому, чтобы объявить безбожной любого рода художественную деятельность даже тогда, когда в этой деятельности отражалось не паразитическое расточительство богатых, но тяга жителей больших городов, люмпен-пролетариата к зрелищам, празднествам или к совокупно-художественной активности трудящихся масс, сохранившейся еще со времен родового общества. Распространенные в городах в эпоху эллинизма комедии, мимические постановки, формы массового пения и танца (на это указывал Мароти ^13 ) уже не могли апеллировать к демократическим общинным традициям. Тем не менее здесь мы имеем дело именно с формами народного искусства, которые

==104

создали предпосылки — прежде всего в области комедии и танцевально-музыкального фольклора — дальнейшего развития европейского искусства. Поэтому уже у отцов церкви первых двух столетий обнаруживается такой трансцендентно-морализирующий аспект рассмотрения искусств, который до того мы могли наблюдать в осуждаемой Августином трагедии как трагедии и как катарсисе.

К примеру, в конце II—начале III века Климент Александрийский противопоставлял нравственно-аскетическую строгость литургической музыки пению «безбожной толпы» в декадентской метрополии, сопровождаемому «чувственными спектаклями, авлетической музыкой и аплодисментами, пиршеством и всякого рода грязью»; названный им напев — и последнее является с точки зрения истории стиха важным новшеством ^14 — содержал рефрен следующего содержания: «дайте нам есть и пить, мы ведь умрем» ^15 . В этой связи Янош Мароти цитирует Афанасия, преемника Климента в епископстве, который уже не довольствуется такого рода выступлениями против «музыки наслаждения», которые поначалу могли быть мотивированы политическими настроениями трудящихся масс, а распространяет принцип аскетизма и на самое народную музыку, вообще запрещая ее как самостоятельную музыкальную деятельность подчиненных слоев ^1в . История церкви приписывает Афанасию ту заслугу, что он выступил против арианства. Но почему направление, олицетворяемое Арием-еретиком, было столь важным? Не в последнюю очередь и потому, что он — как это зафиксировано в одном источнике V столетия — создавал песни матросов, мельников и странствующих, надеясь, что это поможет ему обратить их в веру ^17 . Однако, согласно Афанасию, эти песни бессмысленны, ибо они следуют танцевальным и вокальным традициям городских народных празднеств. Именно поэтому «сотадеи» ^18 , народные музыканты, артисты и певцы, предавались строгой анафеме. Проклятие Афанасия преследовало затем народных артистов и певцов в течение веков. «Кто впускает в свой дом гистрионов, мимов и танцовщиков, тот не знает, какая масса нечистых духов находится в подобной свите» ^19 ,— писал еще в 791 году Алкуин, главная фигура так называемого каролингского ренессанса.

==105

Такого рода эстетические запреты, естественно, не могут быть обособлен-ы от специфических потребностей идеологической борьбы, проводимой против неизбежно возрождающихся еретических движений. Тем не менее было бы неверно полагать, что во враждебных искусству аскетических установках отцов церкви обнаруживает себя чисто практическая, связанная с повседневной борьбой «политика в области культуры». Дело в том, что неприятие катарсиса не присутствует в разграничении культового и мирского, Христова и «языческого», правоверного и еретического искусств; за ним возможно распознать также притязания на эстетически-мировоззренческое обобщение возникающих — как отражение новых общественных отношений — новых музыкальных форм.

Между изменяющейся общественной деятельностью и новым музыкальным миром форм присутствует важнейший посредствующий идеологический медиум, а именно: сама христианская религия. В тесной связи с трансцендентальным мировоззрением религиозной веры важнейшую роль в ряду посредников между жизнью и искусством играло также специфически эстетическое сознание, идеология искусства.

Естественно, в средневековье не могло быть и речи об эстетическом сознании, как оно запечатлелось в классическую эпоху афинского полиса или позже, в эпоху Ренессанса. Господствующая форма общественного сознания, религия впитала и сплавила воедино соотнесенные с сущностью и ценностью искусства представления— во многих отношениях подобные представлениям, существовавшим в культуре больших деспотических государств Древнего Востока. Однако феодальный строй не означал какого-либо хозяйственного или идеологического возврата к восточным деспотическим монархиям. Эстетическому сознанию оставлено еще некоторое свободное поле деятельности, и последнее постепенно распространялось внутри средневековья — правда, не равномерно, не без спада ^20 . Претензии на прекрасное, которое, как мы уже видели, в большинстве своем органически связано с принципом нравственного порядка, с этически-эстетическим принципом «середины» в аристотелевском смысле, не совсем и не полностью исчезли из раннехристианского миросозерцания. Именно поэтому важнейшей нашей задачей является исследование того

==106

вышеназванного эстетического сознания, которое придает христианскому трансцендентальному жизненному идеалу специфический отпечаток и которое выступает важнейшим посредствующим звеном между новыми жизненными условиями и музыкальными принципами оформления.

С этой точки зрения представляется важным более подробно исследовать, о каком новом типе жизненного настроения, о какой общественной и индивидуальной психологии сообщает псалмология в христианском культе, выйдя при этом за рамки ранее уже проанализированной связи между пневмоническим мелосом и христианским спиритуализмом. Крайне поучительно более пристально рассмотреть мнение отцов церкви о совершенно новой форме музицирования—так называемом «домашнем музицировании». Тертуллиан в одном из произведений рекомендовал верующим гражданам во всех возможных жизненных ситуациях и при всех обстоятельствах петь псалмы, даже супруги «должны петь друг с другом псалмы и гимны и соревноваться друг с другом, кто лучше славит своего бога» ^21 . Нечто подобное содержится в предостережениях Иоанна Златоуста (Johannes Chrysostomos) ; он считал, что целесообразно петь псалмы и во время работы ^22 . Еще примечательнее совет Афанасия: «Если кто печален и озабочен, или к нему вновь вернулось счастье, если он осилил врага и хочет воздать должное господу хвалой, благодарностью и прославлением, то он может найти достаточно материала для этой цели в псалмах, и то, что содержат последние, он может предложить господу как свое собственное творение» ^23 . Янош Мароти приводит убедительные объяснения этим чрезвычайно характерным для патристики высказываниям; он обнаруживает в них требование единообразных, «пригодных для частного употребления» видов искусства. Требования и в самом деле являются «требованиями расцветающей частной жизни» ^24 . Однако мы вынуждены здесь заметить, что Мароти употребляет выражение «частная жизнь» в слишком абстрактном смысле, недифференцированно и тем самым упускает аспект качественных различий, существующих между феодализмом, опирающимся на ранние натуральные формы хозяйства, и буржуазным обществом, развитым капитализмом, бази-

==107

рующимся на производстве Товарой, и оставляет вне внимания прежде всего тот факт, что возросшая субъективность ни в коем случае не означала в средние века одновременно и независимой, опирающейся только на свои собственные силы индивидуальности. Поэтому претензия на частную жизнь дает себя знать только внутри иерархических рамок феодального строя, в эмфатическом мире чувств живущего в независимости и проникающегося этой своей независимостью субъекта. Между тем Мароти обращал внимание на один из важнейших компонентов специфически эстетического сознания средневековья, когда подчеркивал историческое значение новых музыкальных принципов оформления, связанных с выражением субъективной внутренней сущности (личностной лирики).

Повторяем: мир чувств субъекта, не располагающего свободной и самостоятельной индивидуальностью, подчеркивается здесь наиболее убедительно. Следовательно, в характеризуемой отцами церкви псалмолог.ии в целом наблюдается наступление не на внутреннюю сущность вообще, а на внутреннюю сущность, чувствующую себя стесненной специфическим трансцендентным переживанием и сознанием подчиненности. Из этого также следует, что новейшие требования выражения внутренней сущности могут быть удовлетворены лишь в том случае, если отказаться от античных масштабов. Работа молодого Маркса о «христианском искусстве» ^25 намечала именно в этом моменте границу между классическим греческим и средневековым христианским искусством; первое — апофеоз прекрасного, следовательно, апофеоз творческой силы человека, в котором человек — мера всех вещей, другое представляет культ принимающего эстетический образ возвеличивания, которое тяготеет к трансцендентному и колоссальному и которое под знаком религиозной фетишизации возвышает отчужденную от человека материальную природу предметов до масштаба человека ^2в . Эти рассуждения молодого Маркса относятся прежде всего к изобразительным искусствам и делают наглядным эстетический идеал, скрытый за так называемым стремлением к деформации средневековой пластики. Однако не вызывает сомнений, что и неприятие античного принципа меры, и пристрастие к

==108

возвышенному и колоссальному свойственны также ранее проанализированному пневмоническому миру мелоса в средние века.

Нам хотелось бы указать здесь лишь на одну-единственную проблему: на осуждение так называемого экстатического характера музыкальной деятельности. Георг Лукач понимает экстаз как существеннейший элемент примитивной магически-шаманской художественной деятельности. При этом он подчеркивает, что в экстазе — в противоположность раскрывающемуся в магии мимесису—действуют силы примитивного состояния, тянущие назад; экстаз есть продукт именно той магической художественной деятельности, которая сознательно отворачивается от признания имени внешнего мира и наркотизирует субъекта дурманом непосредственной связи с трансцендентным ^27 . В магическую эпоху такого рода экстаз привычно выступает в культовых действиях совокупно-художественного производства. Поэтому нас не может удивить тот факт, что отцы церкви осуждали вместе с танцевально-музыкальным искусством и экстаз; они проклинали в нем «сатанинскую» силу магии, которая разрушает веру Христовых людей. Уже Цельсий сообщает нам о деятельности христианских одержимых, которые «внутри или вне храма без особых причин начинали жестикулировать, как если бы они впали в пророческий гнев», — они «произносили неизвестные, гневные, полностью бессмысленные слова, значение которых не мог постичь ни один здоровый человек, настолько они были неясны и лишены всякого смысла» ^28 .

Но удалось ли церкви, достигшей определяющего влияния на всю культурную жизнь, разрушить в основе эту сливающуюся с экзальтацией культово-художественную практику? Аскетическая спиритуализация целиком заимствованной из эллинизма художественной деятельности, о которой уже говорилось в связи с пневмоническим мелосом, с большим или меньшим успехом устранила из церковной музыки танцевальные (и танцевально-ритмические) элементы коллективного искусства. Между тем экстаз, как таковой, не был уничтожен, более того, вследствие своей спиритуалистичности он в концентрированной форме влился в новую музыкальную практику.

==109

Тертуллиан сознательно заимствует у монтанистов культ этого экстаза, на что указывал Янош Мароти ^29 . «Потустороннее» продолжение его жизни наблюдается в аскетической практике псалмодии. Религиозный аскетизм и спиритуалистический экстаз имеют одинаковое происхождение; они выглядят как крайности христианского понимания музыки, крепко связанные своей закономерностью.

Специфически новая форма эстетического сознания — эстетическая морализация — предоставляет возможность тому, чтобы эти крайности переходили друг в друга. Августин откровенно описывает в своей работе «Исповедь» двузначность морализирующего понимания музыки. В его собственном обращении в веру переживание пения гимнов и псалмов сыграло важную роль. «Я не мог насытиться в те дни чудесным очарованием, которое я испытал, когда познал величие твоего свершения во благо человеческого рода; сколько слез пролил я, когда внимал твоим гимнам и песням, глубоко тронутый словами, которые столь чудно пелись в твоей церкви! Те слова проникали в мои уши, донося через них твою истину в мое сердце, вызывая в нем радостные ощущения, слезы мои лились, и я был при этом в радостном настроении» ^30 . Августин вполне осознал, что это «чудесное очарование» мелодией, это возведенное в литургический ранг экстатическое наслаждение музыкой едва ли может быть приведено в соответствие с моральными обязательствами подавления чувственных соблазнов. Хотя, согласно его теологической основополагающей концепции, наслаждение разрешается, но лишь в одном-единственном отношении: земные вещи необходимо использовать, но не наслаждаться ими. Но разве музыка не земное творение? Разрешено ли вообще наслаждение искусством? Не признающий катарсиса Августин на каждый из этих вопросов мог ответить лишь отрицательно. «Иногда я заблуждался столь сильно, что хотел удалить от ушей моих и даже от церкви все прелестные мелодии, в которых по обыкновению исполнялись псалмы в честь Давида...» ^31 Чувственное воздействие музыки не следует отрицать, ибо «все аф4»екты нашего сердца в зависимости от их различия обладают соответствующей мелодией о словах и песнях (дословно: proprios modos in voce atque cantu), посред-

К оглавлению

==110

ством которых они склоняются к тайному родству. Все мое чувственное побуждение, от которого мы не в состоянии избавить дух для того, чтобы он не изнурялся, очень часто обманывает меня, так как чувственное восприятие не сопровождает разум, давая преимущество последнему, а само притязает на преимущество и руководство, хотя оно допускается лишь благодаря разуму» ^32 . Но морализация и сейчас не смогла обрести точку опоры. «Однако, когда я вспоминаю свои слезы, пролитые мною во время пения в твоей церкви в первое время моего обращения в веру, когда я вспоминаю, далее, как трогали теперь уже немногие исполняемые мелодии, но и содержание исполняемого текста, который пелся чистым голосом и наиболее подобающей интонацией, я вновь постигаю отсюда великую пользу этого направления. И так колеблюсь я между опасностью чувственного удовольствия и благотворностью церковного пения, которое познал я сам; но более чувствую я склонность, не желая делать окончательный вывод, одобрить традицию пения в церкви, дабы и наименее восприимчивые уши через увеселение слуха побуждались к чувству благоговения. Но я должен заметить, что на меня большее впечатление производит пение,нежели то, что исполняется; в таком случае я сознаюсь, что недопустимо грешу, и в таком случае лучше бы я не слышал певца» ^33 .

«Колебания» Августина проливают свет на фундаментальную антиномию христианского понимания музыки, на противоречивость его общеэстетических основ. Хотя музыка, как «наука», как абстрактно-теоретическая дисциплина, и получила место внутри «семи свободных искусств», ее рассматривали, начиная с патристики и вплоть до схоластики, как искусство, находящееся в услужении, в подлинном смысле этого слова. Ее функция, как верно отмечает Шефке ^34 , пропедевтического, подготовительного характера: она ориентирована на требования более совершенно подготовить культовое отправление. Из объяснений отцов церкви даже кажется, что они считали бы излишним само искусство, если бы каждый обладал способностью читать святые тексты, понимать абстрактный теологический ход рассуждений и верно интерпретировать догмы. (При этом заметим: то же самое понимание сказывается и в осуждении

==111

изобразительных искусств. Согласно воззрениям папы Григория Великого, картины служат одной-единственной цели: образно, а следовательно, действеннее оформлять религиозное обучение не сведущих в Писании масс. Именно поэтому «Biblia pauperum» должна иметь живопись.) Василий в этом же смысле подчеркивает, что мелодии святого пения облегчают постижение догматических тайн веры ^35 . Прокл восхваляет пение псалмов за то, что они побуждают к христианским добродетелям, так как оно «смягчает страдание», «влечет грешника к покаянию», «побуждает душу к смирению», «обучает умеренному образу жизни...», «изгоняет дьявола» и, наконец, «посвящает в таинства, и это внушает нам веру в Троицу» ^3( ^t . Пропедевтические задачи, естественно, приводят к тому, что культовый текст становится в центре совокупного действия. Мы видели, что даже Августин стремился к этому, так как для него при идеальном исполнении псалмов предмет наслаждения составляет не голос певца, а его слова. Поэтому правила псалмодирования были соответствующим образом оформлены еще в конце X—начале XI веков в трактате из Сен-Галлена: петь необходимо равномерным голосом стихотворные ряды не следует прерывать передышкой, никто не должен петь резче или выше, приглушеннее или глубже, медленнее или быстрее другого и т. д. ^17 Метко определяет Августин этот идеал надличностной объективности: как сказал он сам, его волнует «в меньшей мере манера пения», чем «содержание исполняемого текста» ^38 .

Само собой разумеется, что подавление страстей осуществляется не под знаком античного принципа меры; оно служит не этическому содержанию общества и катарсису, оказывающему гуманизирующее воздействие на индивидуальные аффекты, а подавлению суетности жизни, реальному содержанию отвернувшегося от природной и общественной действительности аскетизма, трансцендентальному жизненному настроению ориентирующейся на внутренние переживания личности. Поэтому, как собственная тень, сопровождают надличностную объективность неумеренные волнения внутреннего состояния субъективной чувственной жизни, безмерная и безудержная буря субъективности. Историческое ве-

==112

личие Августина состоит в том, что он сумел сформулировать еще без схоластической каузалистики этот противоречивый характер христианской философии музыки. Подчеркивая первичность и определяющий характер текста, он в то же время описывает скрытый в бурлящей вокализации аллилуйя экстаз, пневматизированный в литургии хорал: «Кто празднует, не говорит слов, это пение радости без слов; это голос расцветшего в радости сердца, которое стремится, насколько это возможно, выразить аффект, даже если разум и не понимает этого» ^39 . Здесь важен уже не текст, а осуществляемая через текст вокализация, мелизмы, точнее, несвязанный поток вырывающейся за текст субъективной внутренней сути. И эта противоречивость находит также выражение в объективном псалмодировании. Прежде всего верно, что идеальная манера исполнения псалмов направлена на то, чтобы вызвать религиозное благоговение; поэтому манера исполнения обезличена и отказывается от мирского, театрализованного действия; но именно поэтому важно, что псалм поется «сердцем», а не «голосом» (non voce, sed corde cantere), что голоса исполнителей напоминают скорее плач, чем пение, вместо того чтобы сверкать чувственной красотой (френодия: пусть пение будет скорее стоном, чем музыкой; non tarn musicare quam gemitum facere videantur) ^40 .

Этим завершился процесс деградации античной эстетической категории меры: аскетическое охлаждение чувственного воздействия дополняется перегревом спиритуальной внутренней сущности. Поэтому религиозная морализация в августинском смысле способна оставлять также место колебаниям и угрызениям сове» сти. Как бы сильно ни настаивали религиозные моралисты, что наслаждение чувственным очарованием есть грех, искушение дьявола, этот грех — одновременно и теологически узаконенное порождение; оно проистекает из человеческой сущности, из хрупкости его природы. Крайности здесь сходятся. В последние столетия средневековья это морализирующее понимание музыки способно уже идеализировать музыку, которая согревала позже как мрак грота Венеры, так и хор странников, умоляющих об отпущении грехов.

==113

Но все это, естественно, проблема дальнейшего развития: оно предполагает существование Тангейзера, Фауста и Дон Жуана, субъективность которых объединена уже с индивидуальностью.

АЛЛЕГОРИЗАЦИЯ И МАТЕМАТИКА МУЗЫКИ

Из изложенного ясно, в каком смысле можем мы говорить об относительной свободе в эстетическом сознании средневековья. Из природы вещей следует, что эта свобода была возможна ранее для художественной практики, чем для теории, философски осмысленной. И даже практика могла лишь в жестокой борьбе, шаг за шагом завоевать себе право пользоваться своей относительной свободой. Но морализация сыграла двойственную роль по отношению к постепенно возраставшей свободе модификаций: с одной стороны—освобождающую, ибо она представляла аргументы, иной раз исключительно каузалистичные, в доказательство того, что наслаждение искусством может быть допущено, или потому, что названная морализация непосредственно подтверждала его права. С другой стороны, она жестко удерживала бразды правления, строго придерживаясь своих религиозных мировоззренческих основ и в итоге отрицая свободное, мирское, гуманистическое искусство, миметическую и катарсисную сущность искусства.

Эта двойственная роль, естественно, во все времена проявлялась в конкретной исторической форме. В годы становления феодализма, вплоть до возникновения в X—XII столетиях нового направления, наиболее сильно обнаруживают себя стремления к сохранению старого. В этом отношении Августин также представляет целую эпоху: хотя он и пережил полный мук и сомнений выбор между наслаждением искусством и религиозным аскетизмом, однако морализация обусловила — по меньшей мере в его сознании, в «разуме»—тенденцию к дисциплинированности, аскетическому обузданию склонностей греховного тела.

Парадокс обнаруживается также в том, что удерживание в узде музыкального наслаждения остается

==114

программой, которая даже не может быть полностью реализована на теологической основе. Вспомним об увещеваниях Августина, писавшего, что в церковном пении важнее текст, музыка не обладает самостоятельной ценностью, что пение должно с рабской покорностью подчеркивать смысл Святого писания. Естественно, Августин не одинок: мы можем указать на упоминавшихся отцов церкви, которые осуждали таящийся в экстазе иррационализм танцевально-музыкальной практики. Однако спорно, правомерна ли претензия вышеназванного культового текста, который призван выражать музыку через разум, на преимущественные права разума, как этого столь строго требует Августин.

Морализирующая теология должна в данном пункте принимать во внимание положение об истинности содержания сакрального текста. Общеизвестно, что именно разум остается в проигрыше при этой конфронтации: вера предшествует разуму, провозглашала исповедь Августина. Ориген, полемизирующий с Цельсием, считал необходимым именно в этом духе дать аллегоризованную интерпретацию Библии: «Начни мы придираться к букве и адекватно понимать слова святого писания, мы вынуждены были бы со стыдом признаться, что бог произвел законы, по отношению к которым языческие народы, к примеру римляне или афиняне, производят много более прекрасное и более сообразное разуму впечатление» ^41 . Это признание со стороны теологии ставит также под вопрос тот принцип исключения человеческой субъективности, надличностной объективности, который хотел воплотить Августин, который приблизился к афанасиевской манере псалмодирования. Но так как разум неспособен без психологической поддержки веры понять скрытый смысл сакральных текстов, чтение текста не может оставаться надличносткым, безаффектным, объективным, истолковывающая деятельность, видимо, не может обойтись без субъективно пережитой веры; тем самым во все возрастающей степени возникает потребность в музыке, в пении—этим и в самом деле раскрывается верующим глубокий смысл, который достижим лишь с помощью пережитой веры и лишь аллегорически.

Эта неизбежная, однако не безоговорочная последовательность оказала, естественно, свое обратное воздей-

==115

ствие на понимание роли текста. Признание необходимости аллегоризации означает, что примат сакрального текста относителен, так как музыка, выражающая морально-тенденциозное, религиозное переживание трансцендентного, дает тексту нечто такое, что он не содержит, вернее, содержит недостаточно однозначно. Поэтому функцией музыки является более или менее наглядное представление текста; менее, ибо она не соответствует ему адекватно; более — так как она не только делает наглядным, но и истолковывает, способствует пониманию аллегорического значения.

Конечно, такую аллегорическую функцию, указывающую на глубочайшее трансцендентное содержание и обладающую определяющим значением, средневековая эстетика приписывала не только музыке, но и всем без исключения видам искусств. Однако не случайно, что сохранившиеся до наших дней фантастические аналогии христианской аллегоризации с особым пристрастием обращались к описанию аллегорического значения музыкальных форм. Здесь наука обнаруживает «положения веры» и музыкальные формы, теологию и музыкальную эстетику. В эпоху начальных, посюсторонних интерпретаций второго пришествия христианство еще не касалось ни того ни другого; тезис Тертуллиана «Credo quia absurdum» исчерпывающе характеризует эту эпоху, верования и искусство которой стали однозначными вследствие мессианистских ожиданий. Но после того, как идеологически и структурно оформленная церковь была ориентирована на служение непосредственной защите феодального строя, возникла также необходимость в философски подкрепленной апологетике.

Потребность в философской правовой поддержке одновременно обнаруживала и связь с античными философскими системами. Избирательность к мировоззренческой направленности этих систем в конечном итоге определялась феодальными отношениями. Натуральное хозяйство раннего феодализма само собой исключало возможность обновления культурных и этических традиций классического полиса эпохи Перикла; оно способствовало заимствованию и переработке преимущественно метафизических или мистических элементов мышления, которые возникли в классический период античной философии, а главным образом в период, следующий за

==116

ним. Имея в виду философию музыки, последнее объясняет, почему Боэций, представитель поздней античности, считался непререкаемым авторитетом еще в X веке и, представляя античное, греческое понимание музыки, постоянно присутствует в границах пифагорейско-неоплатоновской традиции. Мы должны акцентировать эти связи, противопоставляя их тому вульгарному представлению средневековья, согласно которому античные философские традиции были решительным образом уничтожены в великом общественно-идеологическом преобразовании идущей к своему завершению древности и возрождены к новой жизни лишь в эпоху Ренессанса. В то же время нам следует принять во внимание и то обстоятельство, что для истории эстетики далеко не безразлично, когда и какие черты традиций были открыты и обновлены. К примеру, та точка зрения, согласно которой Августин и патристика якобы связаны в общем с Платоном, а схоластика, напротив, открыла для себя и для христианства Аристотеля, недостаточно убедительна. В патристике религиозное осуждение музыкальных форм обнаруживает мнимую идентичность платоновской эстетике. У Платона забота о стабильном полисном обществе и его реставрации составляет основу утопическо-политической регуляции искусств — в частности, и музыкального искусства; в резкой противоположности к этому патристика связана с неоплатонизмом эпохи эллинизма, главным образом с Плотином, у которого она нашла необходимые ей идеи для провозглашения этически-эстетического идеала обособленной личности и для разработки аскетической теории музыки.

Сказанное объясняет ту очевидную направленность, которая связывает христианское понимание музыки с музыкально-математическими спекуляциями эллинистического периода.

Нетрудно показать, что пифагореизм пережил свое подлинное позднее возрождение, особенно в средневековых музыкальных трактатах. Как и в эпоху античности, и здесь пифагорейское мировоззрение исходит из того, что музыка является подлинной наукой, точнее, математической дисциплиной соотношений мер. Как таковая, она считалась, начиная с систематики Марциана Капеллы, и в системе «семи свободных искусств»,

==117

, и в группе quadrivium* a равноправным партнером арифметики, геометрии и астрономии. Следовательно, ( музыка — тоже искусство, сущность которого составляет ; математическое знание, а не только покоящаяся на повседневности певческая практика. Боэций также уже i подчеркивал, что лишь тот является подлинным музыкантом, кто способен судить о музыке по правилам науки. Позже противопоставление теоретизирующего музыканта (musicus) и практического исполнителя (cantor) превратилось в общее место. Беда Достопочтенный следующими словами описывает существенное различие между ними: «Подлинный музыкант тот, кто не только справляется со всеми задачами искусства пения, но и овладевает им теоретически... Различие между музыкантом и певцом огромно. Первый двигает музыку вперед, другой владеет ею...» ^42 .

Представляется ошибочной точка зрения, которая в этом характерном для средневековья пренебрежении музыкальной практикой видит простое продолжение античной пифагорейской традиции. Как это ни парадоксально, утверждение примата теории оказывается проекцией музыкальной практики эпохи, точнее, мировоззренческой проблематики этой практики. Противопоставление музыканта теоретику принимает культурнополитическую форму разграничения функций клерикала и мирянина. Лишь такое разграничение создает предпосылки как для теологических, так и для вызванных необходимостью эстетических аллегоризаций и связанной с этим «дисциплинизации» музыкальных форм.

Что означает на самом деле это постоянно повторяющееся подчеркивание научного характера музыки? Большей частью аналогии и аллегории, которые должны располагать к теологическим фантазиям, прежде всего в области транспонированной в теологический круг понятий musica mundana, где гармония сфер означает в равной мере как метафизический закон бытия, так и пение ангелов и серафимов ". В конце концов речь идет о сочинении фантастических «совпадений», «созвучий» между мистифицированными природными явлениями и музыкальными элементами формы. Музыка как откровение святого отношения чисел репрезентирует здесь мистический аналог всей действительности и прежде всего аллегорию потусторонности ^44 . Поэтому теория

==118

музыки превращается в подлинное тайное учение, загадка которого может быть понята лишь посвященными.

Естественно, и теперь мы не можем не учитывать те данные, из которых следует, что неопифагореизм, презирающий практику и переходящий в необузданный аллегоризм, играет реальную роль в дальнейшем развитии музыкальной практики как таковой. Мы имеем в виду прежде всего функции математического анализа неизменно обновляющегося музыкального материала в iex случаях» когда его метод и результаты служили теоретическому обобщению и кодификации новой музыкальной практики. 'Нам хотелось бы вновь подчеркнуть, что неопифагореизм средневековых музыкальных трактатов пе ограничивался возрождением античных традиций (к примеру, анализом монохорда, учением о пропорциях основных гармоний и прочее). Как бы ни игнорировал он практику, он все же вынужден был считаться — и не только в существенных моментах—с новыми чертами художественного материала и художественных форм.

Убедительным доказательством переработки античных традиций в этом смысле представляет начатое в 387 г. и, по всей видимости, продолженное и в дальнейшем метрическое произведение Августина «De musica», состоящее из шести книг. Ход рассуждений первых пяти книг выдержан в духе античной традиции: в них рассматривается упорядоченный согласно числовым отношениям мир как возможная сфера человеческой жизни и счастья; поэтому и numerus, количественно определяемый размер, важен в художественном ритме. Но уже в этот (сделанный в платоновской манере) метрический анализ проникает нечто от проблематики музыки того времени. Кроме гистриона, актера, Августин осуждает также исполнителя, певца из простого народа, ибо ни один из них не знает закономерностей музыки, основанных на числовых отношениях. С другой стороны, заслуживает внимания проявившаяся здесь и значимая на всем протяжении средних веков новая дефиниция, определявшая музыку как науку правильных «модуляций» (scientia bene modulandi). Понятие «модуляция» в раннем средневековье употреблялось не в современном смысле — перехода из одной тональности в другую — и означало — предположительно — выбор модуса песенной мелодии и ритма,

==119

Но понятием модуса Августина — как это обнаруживает приведенная выше цитата из работы «Исповедь»— ставится на передний план «божественная» сторона «двух душ»; мы можем убедиться, что, согласно Августину, различным чувствам соответствуют жестко установленные модусы звука и пения, которые «вследствие тайного их союза» способны вызывать эти чувства. Но данный аспект — возбуждаемые музыкой аффекты — в первых пяти книгах работы «De musica» еще не играет роли. Правда, он отсутствует не полностью: пение или музыка представляются прежде всего «наукой» правильного применения модусов, а не только понятым в пифагорейском смысле отражением порядка космоса, гармонии сфер и т. д. Именно поэтому шестая книга — без сомнения, написанная под влиянием христианского понимания музыки,—несмотря на свои нововведения, не исключает выводы первых пяти книг, как это обычно принято считать ^45 . Принятая автором форма диалога указывает во всяком случае на то, что в последней части он представляет отдельные положения более ранних книг как личную точку зрения. Это подведение итогов одухотворяет числовой аспект музыки, прежде всего названную музыкальную метрику, момент числовых отношений; под модусом Августин недвусмысленно понимает «от богя происходящие мелодии», которые вызывают аффекты божественного страха и возвышают человека при помощи ритмического строя до любви к божеству. Numerus и affectus здесь уже представлены как две стороны одного и того же явления. Поэтому он не противоречит себе, когда, определяя музыку как науку о правильных modulatio, оценивает юбиляцию как великое достижение музыки, которое выражает непередаваемую словами экстатическую радость.

Мы являемся здесь свидетелями начинающегося великого функционального изменения наследия Пифагора: математический метод Августина прокладывает дорогу систематическому описанию модусов и дает через анализ юбиляций образец музыкально-теоретико-метрического подхода к новой песне. Вне всякого сомнения, что в такого рода связи противоположность теории и практики выступает просто как специфическая, отражающая общественные и идеологические отношения эпохи форма проявления единства теории и практики. И мы позже

К оглавлению

==120

увидим, что противоположность переходит в такого рода единство также и в математизированной теории музыки органума или контрапункта автора Musica Enchiriadis или у нидерландца Окегема, исследователя тайн канонических правил.

СИСТЕМАТИЗАЦИЯ: КОНСЕРВАЦИЯ И ОСВОБОЖДЕНИЕ

Все это — необходимые предпосылки возникновения систематизирующего описания новой музыки. Общественно-идеологические мотивы этих кодифицирующих тенденций нам уже знакомы. Устремленная к религиозному узакониванию феодального строя, «переживающая триумф церковь» осознала, что светская музыка, несмотря на все запреты, пробила массивные стены литургической практики — вспомним кафедралии римской эпохи—и своими принципами оформления, ущербными с морально-теологической точки зрения, потрясла теоретические основы musica sacra. Это осознание есть исходный пункт той совокупной деятельности и той систематизации, которая включается в кодификацию церковной музыки, так же как и расцвета единственного в своем роде богатства музыкально-теоретической литературы средних веков. '

Кодификация связана с именем папы Григория Великого, но в ее подготовке и завершении участвовали отцы церкви и клерикалы почти четырех столетий (V— IX веков).

Первые осознанные шаги уже в IV веке делает признанная государством и допущенная к политической власти церковь, создавая, параллельно с созданием церковной иерархии, институты профессиональных церковных певцов (сравни относящиеся к этому постановления Лаодикейского собора в 367 году). Естественно, соборные постановления и папские декреты пытались регулировать деятельность профессиональных певцов, вводить их в рамки литургии и «дисциплинировать» народных певцов, манеру исполнения любителей. Недвусмысленное намерение «дисциплинизации» характеризуется также и созданием римского папского хора, Schola Cantorum.

==121

Другое свидетельство процесса кодификации представляет развитие потного письма. Бесселер приводит убедительные свидетельства тому, что раннее средневековье не было связано с традициями античного нотного письма ^46 . Между тем в мире форм псалмодирования нового типа возникает своеобразная манера письма. Началом является создание так называемого невменного письма, при помощи которого наглядно фиксировалось направление развития мелодии. Это не было случайностью. Процесс пневмонизации, мировоззренческие основы и эстетические следствия которого мы уже исследовали, сделал неощутимой внутреннюю метрику античной мелодии, и мелодическая линия оформилась в широкие дуги. Говоря словами Бесселера, возникла новая сфера звучания, в которой мелодии описывали характерные и даже стереотипные кривые развития и упорядочивались в полностью независимые от текста кривые ". Фиксация направления дуг была, однако, лишь первым шагом. Дальнейшая эволюция связана с введением мензурального нотного_письма, зафиксировавшего также и ритмическую меру,'распространившегося лишь в XII— XIII столетиях в связи с потребностями развившейся к этому времени полифонической практики.

Наконец, кодификация уже в своей начальной стадии сплеталась с классификацией интегрированных из разных источников церковных песнопений. Здесь всплывает перед нами одна из интереснейших тем средневековой теории музыки, комплекс вопросов, связанных с так называемыми церковными ладами. Конечно, мы не нуждаемся в исследовании выросшей из григорианской кодификации церковной теории ладов в ее конечной, закостенелой форме, но мы должны, чтобы быть в состоянии делать выводы об эстетических основах, реконструировать в деталях весь процесс, в ходе которого в конце концов выкристаллизовался абстрактный результат. Последнее, однако, требовало бы частных исследовний, которые мы не в состоянии осуществить. Мы вынуждены довольствоваться использованием ранее осуществленных музыкально-теоретических исследований Яноша Мароти. Они имеют новаторское значение по меньшей мере в отношении истории зарождения.

Доказательство генезиса дает возможность фактически опровергнуть несостоятельное в принципе утвержде-

==122

ние, согласно которому система церковных ладов является самостоятельным произведением занимающихся кодификацией церковных деятелей. Янош Мароти, опирающийся на обширный материал, подчеркивает апостериорный характер церковной музыкальной· теории: «Основополагающие формы пения, музыкальные конструктивные принципы не могут быть созданы ни людьми со способностями папы Григория, ни с людьми типа Туотило или Гвидо из Ареццо; последнее может возникнуть лишь из потребностей масс, их непрерывной творческой работы и жизненной способности к деятельности, контролирующей на практике творчество» ^48 . Церковные лады — продукт реального развития музыкальных форм, они в принципе такая же абстракция, как и эстетика этоса древнегреческих тетрахордов. В связи с определением музыки Августином мы могли уже наблюдать, что понятие модуса — по меньшей мере в своих существенных признаках—означает типичное оформление мелодий, которое служило осовремениванию определенного содержания внутренней сущности. Модус можно, следовательно, рассматривать как весьма абстрагированную «гамму», которая носит более обобщенный характер, чем мелодия, но не достигла той стадии абстрактности, которую мы обозначаем сегодня словом «Tonart» (тональность). Первое описание восьми основополагающих модусов у Алкуина, музыкального критика английского ответвления каролингского ренессанса VIII века, обозначает очевидный прогресс на пути к абстракции; здесь уже может идти речь о модальных тональностях. Но как осуществилось это новое качество?

В большей части специальной литературы возникновение восьми ладов возводится к сирийской системе «октоиха» (используя первоначальное сирийское выражение, к системе Ikhadias—восьми модусам). Это утверждение не является ab o'no необоснованным стремлением; достаточно напомнить о роли сирийских гимнов в раннехристианской литургии. Но мы вынуждены подчеркнуть, что сирийская система звукорядов применима лишь на первоначальной стадии абстрактности. Ekhoi функционируют еще не в качестве подлинной тональности, не как абстрактные звукоряды, которые воплощают различные устремления заполненного мелодиями музыкального пространства и которые в реальной музыкальной практике

==123

никогда не звучат в их «чистой» форме. Это типы мелодий, уподобляющихся, скорее, арабским макамам, которые связаны с праздничными днями литургического года в принципе на той же самой основе, как древнегреческие номы связаны с культовыми действиями, с мифологически обоснованными жизненными ситуациями и фактами действия поэтического представления. На этой стадии развития речь идет лишь о начальной ступени абстракции: Ekhoi, правда, уже не указывают конкрегностью отдельных видов искусств на реальные жизненные процессы, повседневная действительность отражается в них лишь через призму литургического торжества. Но главная музыкальная форма, взятая также в себе и сама по себе, предстает видом, который позволяет в известной мере просветить реальность определенной группы жизненных фактов.

Другим источником церковных ладов является традиционное древнегреческое учение об этосе, которое стало известно христианской музыкальной теории Запада благодаря Зосиме, чья деятельность в Александрии приходится примерно на 300-е годы. И Алкуин применяет терминологию Зосимы при описании четырех высоких, или автентичных, и соответствующих им четырех низких, или плагальных, ладов ^49 . Для нас уже не возникает проблемы в уяснении того, как и когда произошло слияние сирийского принципа макама и преобразованного древнегреческого учения о гармонии, если подобное вообще произошло. В настоящей связи не безусловен также интерес к прослеживанию причин так называемой смены названий и скрытого за ним перехода значения. (Так, к примеру, названия античных дорийского и фригийского ладов в IX—X веках были с полным основанием изменены, античному дорийскому ладу соответствует средневековый фригийский, и наоборот.) Вопрос возникает по поводу той новой структуры, благодаря которой новые модальные системы отличаются от систем античноэллинистических гармоний или ладов.

В описании Алкуина уже названы отличительные черты. В структуре названных им модусов можно обнаружить известную двойственность. С одной стороны, выступает особенность, которую можно назвать тетрахордным аспектом модуса, следовательно, прошлое, квартовый принцип древнегреческого тетрахорда. Мы имеем

==124

в виду прежде всего главное различие автентичного и плагального рядов: последние начинаются на кварту ниже, точнее: верхний тетрахорд автентичного ряда расположен в нем ниже основного тона. С другой стороны, восемь модусов Алкуина предвосхищают будущее, что проявляется вытеснением и разрушением тетрахордных связей или частично выраженным доминантовым тяготением. Эта доминанта, которая в общем идентична с квинтой—хотя на уровне модальности, представленном Алкуином, не в каждом случае,—вносит момент напряжения и расслабления в структуру ладов, который ведет к оформлению структурной гомогенности и, затемняя опирающуюся на принцип кварты тетрахордность, устраняет впечатление мозаичности. Вновь мы обращаемся к Яношу Мароти; согласно его мнению, псалм своим пневматизированным принципом оформления нового типа играл роль катализатора в развитии восьми модусов: он открыл дорогу к квинтооктавноцентрической модальности и ориентации на единую, соотнесенную с тоникой систему звуков, на рациональное объединение, гомогенизацию звуковой системы. До этого (а именно до дугоархитектонического мира форм григорианцев) модус был, скорее, тропос, конкретной формулой мелодии, которая произошла из различных категорий жизни, человеческих отношений; теперь же он все более превращался в обобщенную звуковую систему, которая объединяла различные черты различающихся формул — не только одной,— и фиксировал ее общее, магистральное направление (рождение подлинно основного тона!). Но одновременно прекращается и его конкретное содержание: он все в меньшей мере замещает мелодическую формулу, несущую конкретное содержание» ^50 .

На такой основе теория церковных ладов поднимает до уровня научной абстракции принципы структуры, выкристаллизованные в самой обновленной музыкальной практике. Именно в этом состоит ее историческое значение. Само собой разумеется, что такая и приближающаяся к ней систематизация не способна удержать я обобщить все единичные явления фактических музыкальных процессов; известно, что она категорически не Желала включать определенные формы народной музыки— сообразно мировоззренчески-канонизированным це-

==125

дям—в данную систему. К примеру, в системе Алкуина не встречаются те два модусных типа, которые должны были бы быть в нее включены хотя бы вследствие внутренней, «музыкально-математической» логики системы: эолийский и гипоэолийский или ионийский и гипоионийский, т. е. именно те оба типа модуса, которые позже составили основу образования минорной и мажорной тональности. Эта «забывчивость» не случайна; она результат сознательной мировоззренческой регуляции. Напомним лишь факт, неоднократно подтвержденный музыкально-историческими документами: оба эти модуса играли главную роль в мирской музыке средних веков— прежде всего в народной музыке, постоянно питающейся своими источниками и возрождающейся, как Антей, — и в инструментальной музыке, сопровождавшей танец. Глареан, который, в духе гуманизма Ренессанса, расширил «легализацией» упомянутых двух модусных типов систему Алкуина до системы, состоящей из 12 модусов, сам указывал на мирской характер новых ладов ^51 — на «непристойность» ионийского (tonus lascivus) и на «приличествующий бродягам» характер эолийского лада (tonus peregrinus: согласно первому значению пренебрежительной интерпретации «чужой» лад). Первые теоретики модальных систем, согласно нашему мнению, оставили после себя выдающееся произведение — ив этом пункте наша позиция расходится с главной установкой Яноша Мароти, как представляется, слишком критичной с точки зрения истории народной музыки: они создали предпосылки для анализа расширившегося и все еще расширяющегося звукового пространства новой музыки с целью создания рационально регулируемых звуковых систем, которые соответствовали бы основным направлениям новой музыкальной практики. Другими словами, система восьми ладов не только ограничивает, но и освобождает: она открывает громадную перспективу, которая—независимо от первоначальных намерений ее авторов — направляет в будущее одухотворенные лучи света музыкальной теории и прокладывает дорогу дальнейшему развитию художественной практики.

==126

МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ КАК ЗАШИФРОВАННАЯ ЭСТЕТИКА

Невозможно, однако, и недооценивать тот факт, что эта быстро и в большом объеме расцветавшая музыкально-теоретическая литература сыграла и негативную роль для будущего: она исторически предвосхитила длящийся уже более столетия и все более углубляющийся кризис современной науки музыки. Эрнест Ансерме как-то сказал, что европейская музыка близорука, что она прошла через свою собственную историю без саморефлексии, не осознав, что она, собственно, совершила ^52 . Но эта констатация характерна скорее для развития музыкальной теории, нежели для истории музыкального искусства самого по себе. Уже в раннем средневековье возник и до сегодняшнего дня распространяется тип музыканта, занимающегося практикой и практически применяющего музыкальную теорию, который сознательно или инстинктивно отказался от гносеологически-содержательного исследования формы, так как либо не учитывал эстетической теории отражения, либо полностью отклонялся от нее и поэтому также оказался не в состоянии «снять» древнее учение об этосе посредством нового и более высокого, соответствующего музыкальной практике эпохи учения о значении. Это — предвестник кризиса, второе великое расхождение музыкальной теории и эстетики, более важное, чем то, которое наблюдалось в послеаристоксеновском развитии музыки. Его последствия в период распада буржуазной эстетики — концепции формализма и так называемой автономии музыкальной эстетики—демонстрируют очевидный симптом декаданса.

Описываемый здесь кризис созрел уже в эстетике патристики; мы видели, что морализующее осуждение музыкальных форм было лишь формально связано с античным учением об этосе и в конце концов превратилось в иррационализм универсальной аллегоризации. Правда, в каролингскую эру происходит определенное сближение с эстетикой античности, однако возрождению аристотелевского принципа мимесиса, теории отражения препятствовали отражающие натуральное хозяйство идеологи-

==127

Ческие рецидивы, религиозный идеализм. Между тем именно вследствие фантастической аллегоризации появился проблеск реальной связи: Алкуин, к примеру, видел аналогию феодальной общественной иерархии в упорядоченном сообразно чину следовании друг за другом восьми модусов ^53 . Последнее, однако, не более чем до конца осмысленное озарение; о подлинном эстетическом порядке значений ладов у Алкуина не было и не могло быть речи.

Из этого следует та основная особенность средневековой музыкальной эстетики, которую определяют как господство зашифрованных форм. И теперь музыкальнотеоретическая постановка вопросов, естественно, не свободна от толкования онтологической и гносеологической сущности музыки, она, следовательно, не лишена интереса для философской эстетики. Но понимание ее мировоззренческо-эстетического содержания и ее ориентации требует буквально расшифровки скрытого эстетического содержания окаменевшей музыкально-теоретической характеристики.

Это зашифрованное эстетическое содержание проявляется в особенно сложной форме после распада каролингского государства. Эпоха IX—XI столетий обнаруживает прогрессирующую феодализацию в распавшемся государстве; но это же обстоятельство создает уже существенные различия в развитии западного и восточного франкского государства и соответственно с Италией, С точки зрения культуры повсеместно распространившееся натуральное хозяйство равно отбросило назад сравнительно с каролингским ренессансом эти великие феодальные государства, хотя и в различной степени. Исходящая от Клюни реформа, преследовавшая цель освобождения церковной жизни от мирских влияний, повлекла расцвет во всей Европе архитектуры романского стиля. Но те же самые реформистские устремления оказали сдерживающее воздействие на остальное искусство, в том числе и на музыку. Григорианистика выглядит теперь как «крепкий замок» типа романского собора: она энергично защищает «святое» от любого соприкосновения с «профанским». В музыке названная тенденция ведет к единовластию беспредельной аллегоризации и связанным с этим неопифагорейским спекуляциям. Достаточно назвать такого теоретика оттонического пе-

==128

риода, как комментатор Боэция Герберт (позже папа Сильвестр II) .уровень его неопифагорейско-музыкальных аллегорий намного ниже тех, которые приняты в музыкально-теоретических трактатах каролингского ренессанса. '

И у Гвидо из Ареццо, наиболее значительного теоретика музыки эпохи, нет недостатка в склонности к эзотерической и аллегоризирующей спекуляции. Различие между musicus и cantor, встречающееся у Беды Достопочтенного, отзывается эхом в ироническом стихотворении: Musicoroum et cantorum magna est distantia: Isti dicunt, illi sciunt, quae componit musica, Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia.

(«Громадно различие между musici и cantores. Последний пересказывает, первый же знает, что образует музыка. Поэтому мы говорим: дикарь тот, кто делает то чего он не знает».) ^54 Однако, согласно Гвидо, «знание» есть нечто большее, чем чистые сведения о музыкальноматематических положениях. Знание подлинного музыканта оплачивается на практике, если он оказывается способным пропеть с листа неизвестную ему мелодию. Этот критерий понимания музыки сразу же обнаруживает, что в XI веке верное и быстрое изучение новой мелодии стало необходимым условием. Это, безусловно, связано с оживлением культурного обмена между различными центрами церковной музыки. Отсюда возникает новая музыкально-педагогическая амбиция, которая побуждает монахов Ареццо к разработке нотного письма, основанного на сольмизации и системе линий.

Подобная склонность к практической педагогике вновь не свободна, однако, от канонических устремлений. Папа Иоанн XIX именно потому и проявил интерес к новому методу простых бенедиктинских монахов, что он, как и Гвидо, был озабочен универсализацией григорианской манеры пения ^55 . Теперь усложнилась даже канонизация, так как больше не существовало единого государства. Поэтому и точная фиксация отдельных типов мелодий стала более насущной. Именно в этом разделе Гвидо развил далее теорию церковной музыки.

Вначале метод сольмизации привел его к гексахордной гамме, к тому состоящему из шести тонов ряду,

5 Денеш Золтаи

==129

который не знал «демонического» тритона (увеличенная кварта) и одновременно бы.ч симметричен, ибо включал подряд две больших секунды, одну малую секунду и две больших секунды. Кроме того, Гвидо подверг подробнейшему анализу систему восьми модусов и пришел к выводам, которые вплоть до наших дней составляют основу теории модальных тональностей. Он раскрыл первичную консонантную природу октавы, составленной из соединения квинты и кварты, решающую роль каданса для определения характера мелодии (в общем модусе) и т. д. Но несхожесть модусов позволила Гвидо обнаружить своеобразие характера их звучания ^56 . Здесь как бы новым светом засверкало хорошо известное положение традиционной античной герменевтики: «Много упражнявшийся музыкант определит своеобразие, так сказать, физиономии ладов, когда он слышит их, точно так же, как знающий народы человек, посмотрев на толпу, определит по внешности: тот испанец, этот латинянин, там первый из них германец, а второй, напротив, галл» ^57 . Различия характера напоминают Гвидо о различиях видов этоса. С точки зрения выражаемого ими эффекта: «Разные тропы соответствуют разным нравам; один находит удовольствие в разрозненных отрывках подлинного Второзакония, другой выбирает наслаждение р1аgalen Tritus; одному лучше нравится красноречивость подлинной тетрардии, другой, скорее, выберет ее очарование и т. д.» ^58 . Но дальнейшие его расс\ждения показывают, что развитие традиции в итоге остается здесь заклинанием духов. Все примеры, которые могли доказать связь отдельных тропов с душевными состояниями, воскрешают древние легенды и «чудеса»: «Как мы читали, пением в такой манере врач Асклепиад вернул разум умалишенному. Другого же, напротив, сладкие звуки кифары повергли в такие страдания, что он, потеряв рассудок, хотел ворваться в комнату девушки; но как только музыкант быстро сменил чувственный лад, он, устыдившись, удалился—соответственно раскаявшись. Точно таким же способом Давид укрощал злую душу Саула и поборол могучей силой и очарованием этого искусства демоническую дикость» ^59 . Гвидо, правда, знал (вернее, признавал) различие, существующее между греческими, германскими и галльскими «чертами характера». Его пока еще не заботит проблема развив-

К оглавлению

==130

шихся теперь различий человеческих типов. Чем больше интересует его абстрагировавшийся в тональность модус — «характер», тем большее значение"придаст он служащему практическим целям «природному» различию модусов: «Последние на основе своих естественных отклонений расходятся атакой мере,что один не оставляет места другому... и первый форму мелодий другого либо преобразовывает, либо не принимает» ^60 . Практическая задача совершенно ясна: упомянутые формы мелодий оказывают нам большую помощь в упорядочивании известного до сих пор пения...» ^61 . Античное учение об этосе сводится теперь уже к почти забытому курсу лекций; ныне музыкальное воспитание означает неосознание различного содержания этоса, а певческую культуру—точное знание чистой интонации лада, мелодий и т. д. Иными словами: для Гвидо исполнение, обработка мелодии является в первую очередь музыкально-технической, а не содержательной проблемой. Для него уже не существуют виды музыкального этоса. предполагающие полисные государства античного типа,и еше не существуют новейшие, соответствующие национальным и классовым различиям типичные интонации. Поэтому возвышение роли музыкальной теории сопровождается снижением музыкально-эстетического уровня в постановке проблем.

Но теория музыки и теперь остается шифрованной формой музыкальной эстетики. Тот новый элемент, который возникает у Гвидо во все более дифференцированном анализе и описании модальных ладов, не означает существенного шага вперед не только по пути рационализации и гомогенизации музыкального материала, но и в эстетическом смысле. Как бы чисто технически ни отрабатывал Гвидо своеобразие модусов (с точки зрения классификации каданса, интервала и т. д.), в эту систему вклиниваются—в сравнении с морализующим пониманием музыки—инородные тела: освобожденный от аскетических ограничений момент эстетического удовольствия от искусства. Он продолжает цитированные рассуждения о различии ладов: «Нет ничего удивительного, что слух обнаруживает в многообразии звуков нравящееся, так как и зрение радуется многообразию красок... ибо очарование изысканной вещи этим путем проникает, как через окно, в тело, вовнутрь

5·

==131

сердца» ^63 . В другом месте он говорит, имея в виду права и обязанности музыканта, что «он должен решить заранее, в каком звуковом интервале и в каком ритме будет звучать его мелодия...» ^64 . При рассмотрении текста «нужно согласовывать музыкальное выражение с положением вещей: в траурной ситуации мелодия должна быть серьезной, в спокойной — прелестной, в радостной — ликующей» ^6Б .

В этих рассуждениях становится наглядной ориентировка на эмоциональное начало в музыке, которое морализующим пониманием музыки признавалось лишь в рамках аскетизма. К этому времени возникает и возможность упразднения неличностной нормативной регуляции: для Гвидо музыкант—по меньшей мере сравнительно с поэтом, отбирающим размер стиха,—«по необходимости не так сильно связан правилами, поскольку это искусство среди всех остальных искусств в наибольшей мере допускает разумное изменение в расположении звуков» ^66 .

Приведенные выше положения являются слишком общим рассуждением. Несмотря на это, они свидетельствуют о том, что в новой системе созрела теория музыки, которая рождена морализацией и непреклонной канонизацией. Конечно, у Гвидо речь пока не идет о собственно эстетической постановке вопроса: мы знаем, что его не занимало эстетическое учение о значимости музыкального содержания, которое определяет музыкальную форму. Однако его теория музыки и в историческом аспекте эстетики оказалась прогрессивным шагом на пути характерного для христианской концепции искусства Западной Европы, которая примерно в этот период начала отчетливо обособляться от восточного развития.

Стоит, видимо, детальнее остановиться на этом разделении. Выражаясь символически, византийская теория музыки имела своего Алкуина, но не имела Гвидо д'Ареццо. Жесткие, иконографические предписания (для художников) «Книги образцов» и строгие правила опирающейся на систему октоиха церковной теории музыки характерны, конечно, не только для византийской культуры.

В годы становления феодального строя и на Западе действовали, как мы видели, те же самые тенденции.

==132

Но достаточно сопоставить друг с другом систему модусов и Ekcoi, и тотчас станет очевидным фундаментальное различие. В октоихе отсутствует именно то, что в теории западной церковной музыки таится в зародышевой форме как возможность: обобщение, способность к гомогенизации. В византийской теории квинтовая система не способна к тому, чтобы быть фактически и символически доминантной, подчинить унаследованный принцип кварты; след прежней структуры тетрахорда, мозаичность в дополненном до октавы ряде продолжает существовать и преграждает путь освоению гомогенизированного музыкального пространства. Ekchos позволяет, правда, почувствовать то воспринимаемое как эстетическое достоинство, что он остается главной формой, «Tropos», «madat», что можно было наблюдать и в сирийской теории музыки; он, следовательно, располагает еще более или менее конкретным значением этоса. Но это лишь поверхностный взгляд; в действительности в содержании этоса преобладает не эстетическое, главная религиозно-трансцендентальная функция повсеместно подчиняет эстетическую функцию и поглощает ее.

В Византии «система» больше связывает, на Западе — связывает и освобождает. Гвидо — провозвестник этого грядущего освобождения. Он приходит издалека: он приносит с собой наследство монастырской обители. Но его путь символически также ведет в Рим, так как на Западе все дороги ведут в город. Там зреет новая культура музыкальной практики и музыкальной теории. Они подготовлены общественными силами, которые сложились в недрах феодального строя.

ПОЛИФОНИЯ И «ТЕОРИЯ ДВОЙСТВЕННОЙ ИСТИНЫ»

Подлинно эстетическое учение о значении начинает пробуждаться из долгой зимней спячки лишь в XI—XII столетии. Теперь предпринимаются попытки поиска подлинного содержания музыкальных форм. Это, без сомнения, связано со свершаемым в XI—XII веках постепенным преобразованием феодального общества.

==133

Отмеченные выше изменения впервые проявились в трактате, написанном в XI столетии. Его автор Отлох из Сан-Эммерама делает различие между античным, языческим и христианским смыслом гармонии. Мы цитируем часть его спекулятивного рассуждения: «Теперь же посмотрим, в какой мере включено созвучие в многообразие обусловленных телом профессий. Существует золотых дел мастер, обработчик металла и камня; столяр, писарь, художник, ученый, кузнец, рыбак; сведущие в военном деле и сельском хозяйстве; ткач, врач, портной, скульптор, торговец птицами, охотник; повар, пекарь и многие другие, кто занимается другими делами, которых нельзя перечислить в отдельности. Ни одним из вышеназванных ремесел нельзя заниматься без помощи другого; что за гармония одновременно звучащих различных тонов внутри всех такого рода навыков? Затем посмотрим также, как согласуются ценности и различные продукты стран... Ибо всем известно, что определенные торговцы чаще ездят в местность или страны, многие из которых находятся далеко от нас, и доставляют туда некоторые ценности, которые в той местности редки или вообще не могут быть получены, а другие ценности точно так же доставляются оттуда, о которых мы знаем, что они у себя на родине редки и дороги... Отсюда проясняется смысл того положения, что и в такого рода взаимно согласованном различии заложена могучая гармония...» ^67 . Исследующий понятие гармонии musica humana монах с тем же самым вдохновением открыл природную гармонию между богатым и бедным, господином и рабом, мастером и учеником, между монастырем и мирскою жизнью, телом и душой, мужчиной и женщиной — следовательно, ту согласованность, которая осуществляется как в связи музыкальных звуков, так и в устоявшемся государственном строе. Конечно, мы имеем дело здесь с аллегорией, которая, пожалуй, не в такой мере относится к учению о значимости общественных отношений, составляющих содержание музыкальной формы. Тем не менее трактат представляет несравненно интересный документ, ибо показывает, какое значение для искусства и искусствоведческой теории имеют новые условия жизни.

Мы говорим о новых жизненных отношениях, поскольку происшедшее в XI—XIII столетиях развитие хо-

==134

зяйствепных основ феодального общества — специализация ремесел, перестройка натурального хозяйства на производство товаров, формирование новых городских центров ремесел и торговли — необходимым образом преобразовало и образ жизни, и духовную культуру отдельных городов. Мы вынуждены ограничиться указанием на важнейшие тенденции. Прежде всего необходимо иметь в виду, что расцвет городской жизни, постепенное оживление мелкого товарного производства и торговли уже в X веке дали определенный импульс научным исследованиям, ранее почти заглохшим. Развивающаяся городская культура вновь стимулировала развитие теологии нового типа. Патристика еще могла с наивной верой отказаться от какого бы то ни было рационального проникновения в догмы веры. Теперь же положение Тертуллиана «credo, quia absurdum» оказывается недостаточным, и схоластика вынуждена искать рациональное обоснование догм. Представляется знамением времени тот факт, что неоплатоновски ориентированная патристика в результате вновь открытой связи—конечно, истолкованной соответственно теологическим потребностям—обратилась к Аристотелю. И точно так же признаком эпохи является то обстоятельство, что авторитарность принципа церковного догмата больше не удовлетворяла эмпирическую науку, испытывающую жажду по объективной истине и одновременно боровшуюся за признание прав опыта, практики на основе теории о «двух истинах».

С другой стороны, новая культура городских слоев постепенно реабилитирует и обновляет светское искусство, которое вынуждено было вести до того «потустороннюю» жизнь, — прежде всего народную музыку, продолжавшую жить и создавать новые формы, несмотря на столетние гонения. Без сомнения, важнейшим новшеством выступает здесь полифония; известна та роль, которую сыграла народная музыка феодального Севера в рождении и расцвете полифонической музыкальной культуры. Радикальные преобразования принесли с собой не только революционное обновление музыкального мира форм—с ним пришел также эпохальный поворот христианской теории музыки в сторону эстетического содержания.

==135

Предзнаменования поворота можно было наблюдать уже в IX веке. Музыкально-исторические тексты обнаруживают, что о первой полифонической структуре,органуме, сообщал философ английского происхождения, Иоанн Скот Эриугена. Параллельное движение в кварту и квинту литургической мелодии и сопровождения при исполнении на органе означало для Эриугены родное, привычное переживание. Но достойно внимания и то обстоятельство, что это новшество, гармония одновременно звучащих звуков, уже в момент их открытия стало предметом философского анализа: придерживающийся неоплатоновских принципов Эриугена был первый, кто основательно перетолковал пифагорейское понятие гармонии, рассматривая — и преодолевая этим августинское определение музыки—гармонию не как чистый порядок движения космоса и музыки, а как внутреннюю гармонию одновременно существующих элементов бытия (одновременно существующих частей космоса, общества или музыкального произведения). Этот в корне переосмысленный неопифагореизм характерен также для математизированной теории музыки такого произведения, как «Musica Enchiriadis»—трактат IX века, ранее ошибочно приписываемый Гукбальду из Сан-Аманда. В музыке видят теперь—впервые—расчлененный на части объект, который находится, однако, в состоянии покоя; она выступает как аналогия внутренней гармонии статически понятой жизни; ее «гармония» представляет порядок и единство синхронного многообразия.

Цитированное выше определение гармонии Отлохом из Сан-Эммерама дает ключ к пониманию общественного содержания музыкальной онтологии в трактатах Эриугены и «Musica Enchiriadis». Большим достижением эпохи явилось осознание того факта, что общество и человеческая жизнь многокрасочны, что развитие разделения труда и торговли создали многообразие человеческой деятельности, разнообразие жизненных ситуаций. Познание многообразия здесь еще тождественно восхищению перед наличным общественным строем, различными слоями феодальной иерархии. Иными словами: статичность средневековой картины мира продолжает существовать, но осознается в относительно новой форме как единство одновременно существующего.

==136

Это чувство мира и картина мира создали предпосылки для музыкально-теоретического, эстетического описания и оценки новых полифонических форм.

Переживание многоголосной музыки вначале означало не более как переживание совместного звучания. Но последнее с первого же момента отличалось от того действия, которое разрешалось григорианством. Ибо с самого начала было ясно, что в полифоническом произведении мы имеем дело с новой структурой, к тому же еще и «сочиненной» человеком; музыкальная самостоятельность человека не могла здесь отрицаться привлечением мифа о божественном происхождении musica sacra. Поэтому новым стало и переживание: постепенно оно высвободилось из плена трансцендентности и приблизилось к подлинно художественному наслаждению. Не случайно в новом понимании наслаждения искусством, которое можно наблюдать у Гвидо д'Ареццо, существенную роль играют переживания, связанные с органом, организованность «диафонии» ^68 .

Это объясняет нам, почему теоретик церковной музыки, сторонник григорианства, после первого удивления с негодованием отклоняет полифонические структуры, просочившиеся в литургическую музыку. Было ли это неким закономерным консерватизмом, продиктовавшим анафему, которой еще в XII веке предавался орган, это «богохульство»? Едва ли. С точки зрения григорианского хорала уже музыка трубадура несла в себе первородный грех — ведь даже она приводила к дальнейшим грехам: светский текст, манера представления странствующих музыкантов и жонглеров, чувственная жизнь благозвучия, выражающего посюсторонность человека, единение в танце, применение тональностей, которые не принадлежат восьми модусам, наконец. Trouvere характер, индивидуальное «изобретение» мелодий— уже этих недостатков вполне достаточно для запрета. Здесь индивидуальность впервые прорывает барьеры морализации. Это чувствовали теоретики церковной музыки, и они признали в музыке трубадура большую угрозу: лаиризацию * и гуманизацию субъективности, слияние субъекта и индивида.

Опасность, однако, возросла еще более, когда начали проникать новые принципы оформления также в литургическую музыку, с звучанием органума и параллель-

==137

ных консонансов. Григорианская основная мелодия, сапtus iirmus, была уже в X веке дополнена одним или несколькими сопутствующими голосами, которые исполнялись в кварту или квинту. Излишне приводить много примеров вариаций техники голосового сопровождения. Достаточно напомнить о достигнутом равенстве значений сопровождаемых голосов, дисканте, или о сопровождении, которое освободилось от григорианской основной мелодии. Не без оснований сравнивал Иоанн Коттон — сторонник Гвидо д'Ареццо—восторгающегося своим голосом декана с пьяным: его одурманивающе «колеблющийся» дискант, служащий основанием cantus firmus, «заблудился» ^69 . Художественное наслаждение заявляет о своих правах также и в сопровождении. «Кто хочет написать свое сопровождение, тот должен прежде всего найти мелодию, которая была бы как можно более прекрасной»,—писал автор трактата в XIII веке ^70 .

Согласно Бесселеру, полифоническая структура, которая способствовала совместному звучанию культового ведущего голоса и светских сопровождающих мелодий, была не чем иным, как одновременным представлением сакрального текста и комментирования, что в средневековье стало обычным из-за широко распространившейся склонности к аллегории ^71 . Согласно с нашим мнением, теперь дело идет, конечно, о более существенном. Наконец, сопровождающая мелодия не всегда и не безусловно обладала комментирующим характером, она также могла—независимо от субъективных намерений — выражать сомнение, быть даже обычным обращением интервала или возвратом в индивидуальную субъективность. Без сомнения, здесь мы имеем дело с эстетически-художественным эквивалентом двойственной истины. Поэтому неудивительно, что связанная с христианской теологией эстетика энергично протестовала против таких конструктивных принципов, так же как осуждала теорию двойственной истины схоластическая апологетика.

Поэтому, к примеру, и так называемая григорианская реформа Бернарда Клервоского осталась в основном консервативно ориентированной. Согласно главному тезису этой реформы, чувственное удовольствие так же должно быть удалено из церковной музыки, как и ди-

==138

кость. Что же касается последнего, то Бернар, крупнейший теолог XII века, мог, естественно, в духе нового времени отступить от художественного идеала романской эпохи, от деформации природных форм, указующих на трансцендентность. «Но что нужно тем смеющимся чудищам (ridicula monstruositas), тому странно некрасивому прекрасному и прекрасному безобразию (deformis formositas ас formosa deformitas), которые находятся в монастыре перед глазами читающих монахов? Что нужно нечистоплотным обезьянам, диким львам, дурно написанным кентаврам, получеловекам, пятнистым зверям, борющимся солдатам, трубящим в рог охотникам?» ^72 Главный вопрос может быть адресован не только пристрастному к деформациям романскому стилю, но и реалистическим элементам нового, готического стиля; напомним лишь архитектонические и пластические орнаменты готического собора, его скульптуры, которые в самом деле представляют «борющихся солдат и трубящих охотников».

Бернар Клервоский считает достойным осуждения, если «многообразие различных форм столь велико и столь необычайно, что, кажется, приятнее видеть его в мраморе, чем прочесть об этом в книгах, и если день охотнее проводится тогда, когда любуются этими мелочами, нежели когда думают о божественных заповедях» ^73 . Следовательно, «многообразие» и «частность» в равной мере запретные плоды, ибо взращены на древе действительности, светского знания. Пановский обращает внимание на то, что определение прекрасного как многообразия связано в эстетике позднего средневековья с номиналистским пониманием индивидуального существования личности. Конечно, номинализм в XI веке вступил лишь в свой начальный период. Бернар все же решительно противился ему как теологически, так и эстетически, так как он распознал мировоззренческие выводы связанной с ним «теории двойственной истины». Он протестовал против готического смешения святого и светского, против этой специфически художественной «двойственной истины», и точно так же возвышал свой голос против господства принципа индивидуальности и в области церковной музыки. Его реформа преследует цель ликвидации этой двойственности: «...подобает выслушивать не новое и легкомысленное, а старое и

==139

подлинное, которое способствует чести церкви, а также соответствует ее достоинству» ^74 . Но сформированное на вышеохарактеризованной основе григорианское пение должно освободиться от полифонических нововведений; монахи и верующие «должны отклонять вольности тех, кто во время пения больше обращает внимание на копию, чем на оригинал, и разделяет связующее и объединяет противопоставленное... они сочиняют и организовывают пение (componunt et ofdinant), они поют здесь и там, как им нравится, а не как дозволено...» ^75 .

Борьба Бернара означала защиту морализующего понимания музыки. Но как не похожа эта борьба на борьбу патристики! Августин был подлинный предводитель, Бернар, напротив, боец арьергардного стиля. Наступило время обороны. Атаки становились ожесточеннее, отступления более частыми.

Полифония сделала невозможной именно нормирование, все еще значимое в григорианстве. С ней революционное развитие форм стало непрерывным. Поэтому ars nova началось также де Витри, композитором XIV века, сторонником гуманистической ориентации, который в своих методах полностью секуляризировал ars antiqua и ввел в сопровождающие конструкции многоголосную, почти песенную, предназначенную для выражения чувств полифонию. Новое искусство подготовилось к учреждению единовластия гуманистической музыки почти за два столетия до этого. Характерно, что приверженцы ars antiqua были не в состоянии что-либо изменить. Написанный в Париже в 1340 году трактат Якова из Люттиха представляет обвинение ars nova и одновременно также защиту старого органа, старого дисканта и т. д. «Старая музыка была совершеннее, праздничнее, понятнее, достойнее и яснее новой, при этом она была образованнее, мужественнее и закономернее, никогда не была неряшливой, как теперь. Модернисты искажают и обезображивают дискант, они приводят к полному беспорядку излишними голосами, они прыгают и танцуют, лают как собаки и крутятся как одержимые в своем противоестественном мире гармоний. От консонанса они вдруг мечутся к новому диссонансу и объясняют это нравом консонанса. Они пренебрегают старыми, достойными уважения видами искусства (органом, кондуктом) и признают лишь мотеты и кантилены. В их пении тексг

К оглавлению

==140

полностью потерян, исполнение лишилось консонанса, ритм спутан...» ^7d Такую же озабоченность выражает Авиньонский декрет папы Иоанна XXII, 1324 год: «Они раздробили гокетами мелодии, изнежили их дискантами и втиснули в них мирские мотеты, в пении они двигались беспокойно, они поражали и пьянили слушателей вместо того, чтобы успокаивать, они искажали впечатление, мешали благоговению» ^77 . Сколь жалкой выглядит эта аргументация в поддержку старого! В ней очевидна теоретическая неубедительность, которая приводит к безнадежному донкихотству.

Конечно, на этой основе невозможна любая прогрессивная эстетическая постановка и решение проблем, противоположность отсталой теории и стремящейся к новому практики еще усилилась и закостенела в стереотипно повторяющемся протесте против «теории двойственной истины», в безнадежном сопротивлении связи клерикального и гражданского.

Именно поэтому из недр схоластики не была выдвинута ни одна новая точка зрения в области эстетики. Грандиозный комментарий доминиканца Альберта Великого к «Политике» Аристотеля обстоятельно занимается вопросами музыкальной эстетики античного философа, эстетическое, ставшее самостоятельным, рассматривается, судя по всему, в его разделе о праве. Его ученик Фома Аквинский, следуя по стопам учителя, пришел к признанию правомочности эстетического удовольствия. Однако схоластический способ выражения, который характерен и для эстетических рассуждений «Summa Theologica», допускает в вопросе оценки реальной художественной практики эпохи лишь компромиссы. Для Фомы Аквинского нетронутое полифонией григорианство означает единственно подлинную христианскую музыку; он решительно отвергает народную музыку и народных музыкантов, его позиция отличается от точки зрения отцов церкви самое большее тем, что он признает в качестве важнейшего момента литургического пения не понимание текста, а осознание смысла пения.

Подлинный эстетический прогресс по сравнению с этим был сделан теми теоретиками, которые приветствовали практическое использование элементов стиля светской музыки как выражение новой картины мира и

==141

предпринимали попытки сравнительного анализа новых форм и средств оформления, взращенных на этой плодотворной музыкальной почве. К ним принадлежит Франк Кёльнский (согласно новейшим исследованиям, он же Франк Парижский). Франк, следуя необходимости, ибо полифонические методы конструкции получили права гражданства, создал мензуральное ногное письмо. Мы благодарны ему не только за разработку новой, ритмически фиксированной нотации, но и за создание рационального ритмического строя, который позже получил дальнейшее развитие. Дальнейшее уточнение мензурального нотного письма, введение параметров такта, пригодных для изоритмических членений, предприняла парижская школа нового искусства, прежде всего Филипп де Витри и Иоанн де Мурис, хотя оба довольствовались только музыкально-теоретическим описанием и обоснованием нового искусства. Иоанн де Грохео, также выходец из Парижа, автор трактата «De musica» (около 1300 года), ставит перед собой более высокую задачу: он разрабатывает эстетически-социологическую систему новых форм, ставшую вершиной средневековой эстетики.

Аристотелевское обоснование музыкальной теории Грохео бесспорно; неопифагореизм, повсеместно господствовавший в средневековье, подвергается ревизии только в духе Аристотеля. Прежде всего он возвращается к первоначальным акустическим открытиям Пифагора и признает, что они верно освещали физическую основу музыки. Но он отклоняет математизированную теорию музыки и определяет музыку следующим образом: «Если мы скажем... что музыка — искусство или наука о соотносимом с числами, понимаемом как гармония звучании, то этим должным образом побуждаем к пению» ^78 . Тем самым Грохео отвергает ранее широко распространенное определение, согласно которому музыка считалась только наукой, входящей в квадриум. Но он отвергает также любого рода мистические представления о космической музыке, гармонии сфер. «Музыканту также не подобает обращаться к пению ангелов. ... И если они (сторонники пифагореизма.— Д. 3.) говорят, что планеты поют, то они, по-видимому, не знают, что такое звучание...» ^79 Элементы композиций, текста и мелодии, партии тенора и сопровождения объединены им в духе характерного аристотелевского единства материи-фор-

==142

мы; в таком же смысле говорит он о названном виолой струнном инструменте, утверждая, что он «виртуально», «потенциально» содержит в себе и другие музыкальные инструменты, так что им «.'можно точнее очертить все музыкальные формы» ^80 .

Реалистические установки Аристотеля пробуждаются к новой жизни в важнейших теоретических устремлениях Грохео, которые состоят в инвентаризации отдельных видов искусств и их систематизации, осуществленной на новой основе и социологически обоснованной. Причины, побудившие его к этой систематизирующей работе, во многом подобны вдохновению Отлоха из СанЭммерама, который пытался познать специфическую деятельность отдельных слоев развитого феодального общества, как и «гармонию», осуществленную благодаря разделению труда и торговли. Грохео же отклоняет любого рода аналогии: его интересует прежде всего «разделение труда» и «обмен» в новой художественной практике. И для него многокрасочность мира составляет великое переживание: это побуждает его к обоснованию связи многообразия общественных слоев с разнообразием музыкальных форм. Для Грохео важно то, что у Гвидо д'Ареццо упоминается лишь мимоходом: дифференцированные по национальным и социальным группам идиомы музыкального искусства: «Существует много разновидностей музыки, которые различны в разных странах и краях, различны по манере, диалекту или языку» ^81 . Возможно, что на мировоззренческое развитие Грохео оказала влияние аристотелевско-схоластическая тенденция Парижского университета. Идейные основы его теории музыки формировались, однако, во время изучения общественных и культурных отношений своего времени как следствие конфронтации классовой принадлежности и музыкальной практики.

Его грандиозный трактат имеет эпохальное значение прежде всего ввиду теоретического обоснования равенства светских видов искусства. Грохео сообщает, правда, с научной добросовестностью о формах и видах церковной музыки, но Риман правильно отмечает, что Грохео тем не менее был первым, кто, перешагнув и преодолев барьеры традиций, посвящает свои теоретические работы не клерикалам, а юношеству новых городских буржуазных слоев; поэтому «он уделял вни-

==143

мание musica ecclesiastica лишь настолько, насколько об этом нужно знать мирянину...» ^82 .

В классификации отдельных типов музыки Грохео отказывается от принципа Пифагора. Согласно его мнению, есть три основных типа музыки — вокальной и инструментальной: светская музыка (musica civilis, или vulgaris), многоголосная мензуральная (musica composita, или regularis) и, наконец, церковная музыка (musica ecclesiastica).

Он подвергает детальному анализу светскую музыку. Вначале Грохео подчеркивает универсальность функций видов этого музыкального типа (они предназначены к тому, чтобы «через их посредничество смягчать природные несчастья людей») ^83 . Сообразно с этим он исследует формальную структуру отдельных видов и для того, чтобы выяснить, каким слоям могли бы нравиться, кем и для кого созданы. Один из подвидов песни, chanson de geste, он характеризует следующим образом: «Мы называем gestualis тот вид пения, в котором декларируются дела героев и свершения старых отцов... Это пение необходимо предлагать старым людям, работающим гражданам и низшим слоям, когда они отдыхают от привычной работы, с тем чтобы они, выслушав о страдании и несчастье других, легче переносили собственные и каждый веселее брался за свою работу. Вследствие этого данное пение годится для поддержания всего государства» ^84 . Cantus coropatus «обычно сочиняют сами короли и благородные лица и исполняются также перед королями и князьями, тем самым он побуждает нрав последних к смелости и отваге, благородству и щедрости, чем служит улучшению правления» ^у> . Cantus versualis, подлинному Chanson, Грохео приписывал педагогическую функцию в духе Аристотеля: «Это пение следует предлагать юношеству, с тем чтобы они не предавались постоянной праздности» ^86 . Социологический подход проявляется также и в типологии мензуральной музыки, идентифицируемой с полифонией. По поводу формального описания мотетов можно прочесть следующее: мотеты «не следует предлагать народу, так как он не замечает их утонченности, в их прослушивании усмотрит насмешку над собой, мотеты следует исполнять перед образованными и теми, кто ищет изящества искусства» ^87 . Структура гокета несет иное социаль-

==144

ное содержание: «Его пение из-за живости и быстроты желательно для холериков и юных. Ибо равным и равное охотно ищется и при подобии понимается» ^№ .

Это учение о значении художественных форм представляет поучительную попытку выяснить, какое общественное содержание лежит в основе формальных структур. Но какую позицию занимает Грохео в вопросе традиционной теории ладов и тональностей? Здесь он сознательно порывает как с античными, так и со средневековыми традициями, так как догадывается, что содержание музыки его эпохи уже невозможно связать непосредственно с абстрактными и всеобщими образцами из области музыки — модальными ладами. Поэтому он протестует с эстетических позиций против убеждения, что лад наделен в себе и для себя значимой ролью. «Многие описывали лад, говоря, что он будто бы правило, которое определяет исход любого пения. Но они, видимо, сбились с пути. Ибо когда они говорят «о любом пении», то, вероятно, включают мирское и канонизированное пение (светскую и мензуральную музыку. — Д. 3.}. Но это пение, пожалуй, не следует модусу и не измеряется им» ® ^9 . Грохео признает, что новая светская музыка выросла из рамок восьми ладов. Его решительный аргумент обнаруживает одновременно мировоззренческое содержание проблемы. «Далее, когда они говорят «судить», то они, видимо, заблуждаются. Ибо правило не судит, кроме как в смысле фигуральном. Но оно есть то, посредством чего человек судит, наподобие того, как механик работает инструментом» ^90 .

Здесь Грохео сумел значительно сблизить .понимание эстетической сущности с новыми структурными принципами. Своим признанием, что человек устанавливает и судит о размере, он достиг высшей точки в развитии средневековой эстетики музыки.

ПРИМЕЧАНИЯ

Vgl. Вепсе Szabolcsi: Regi muszika kertje (Zweitausend Jahre Musikschaffen). Budapest, 1957, S. 24.

^2 Heinrich Besseler: Die Musik des Mittelalters und der Renaissance Potsdam, 1937, S. 55.

^3 Marothy: A.a.O., S. 121.

==145

• Ebd S 297

^5 К Маркс il F Энгельс Соч, t 7 M 1956 с 377 378

^г Marothy А а О , S 272

^7 Ebd, S 319

^8 Вепсе Szabolcsi Bevezetes a zenetortenetbe (Einfuhrung in die Musikgeschichte) Budapest oJ,S 119

^d Antal Molnar Az europai zene tortenete 1750 ig (Die Geschichte der europaischen Musik bis 1750) Budapest 1420, S 27

^10 «Трагедия порождает иллюзию исторических процессов и аффектов Поэт который вызывает последнюю выполняет свою задачу лучше чем тот кому это не удается а чритеть который разрушает названную иллюзию образованнее того кто этого не делает» —Aesthetik der Antike Berlin und Weimar, 1964 S 22

^11 Zitiert nach Georg K Lukacs Die Eigenart des Aesthetischen Neuvned 1963 Bd II S 693

^12 Aurelius Augustinus Bekenntnisse Uebersetzt von Alfred Hoffmann Kempten und Muenchen 1914 S 40 -41

^13 S Marothy A a 0 S 167

^14 Ebd, S 167 f

^15 Ebd S 167—168

^16 Ebd S 169

^17 Ebd S 168

^18 Ebd , S 169

^19 Vgl Vilagtortenet (Weitgeschichte) Herausg von N A Szidorova u a , Budapest, Bd II S 161—162

^2 ^0 Эта констатация, однако имеет значение только в отношении развития западного христианства Упадок византийской литургической музыки гимнов (гимнодии) и иконописной живописи показы вает что восточная церковь могла на более продолжительный пе риод и действеннее подавить антропоцентризм фольклора в сравнении с католицизмом К жесткому иератическому уставу восточной ортодоксии мы вернемся позже при исследовании возможностей развития наличных в средневековои теории м·\-!ыки

" S Marothy A i 0 S 300

^22 S Pfrogner Musik S 92—93

^23 Zitiert \on Marothy АО S 301

^24 Ebd S 300

^25 Эта написанная в начале 1840 г работа молодого Маркса утеряна, ее положения известны нам по реконструкции M Лифшица Vgl M Lifschitz Karl Marx und die Aesthetik Dresden 1960 S 60-68

^26 Vgl Lifschit7 А а О S 67—68

^27 G Lukacs Die Eigenart des Aesthetischen А о О , Bd I, S 389

^28 S Marothy А а О S 249- 250

^29 Ebd S 260

^30 Augustinus Bekenntnisse AaO S 197—198 ^3 ' Ebd , S 253

^32 Ebd S 252—253

^33 Впрочем, из анализа Мароти видно что Августин колеблется, собственно, между двумя древнехристианскими стилями псалма Сам Августин противопоставляет принцип Афанасия Александрийского («который требовал исполнять псачмы такой умеренной модуляцией голоса, что исполнение подобно больше разговору, чем пению» Vgl Augustin Bekenntnisse L а О 253) способу iicnoiiieния амброзианского гимна восточного происхождения, который, по

==146

его мнению, был введен миланскими верующими терпевшими притеснения от ариан по инициативе их епископ \ Амброзия Между тем начичие этих стилевых различий ничего не меняло в том обстоятельстве, что Августин и в самом деле был нерешителен и не нашел никакого окончательного, убедительного ответа в связи со своим сомнением Оба эти стиля — противоположные с точки зрения истории музыки — характеризовали в эстетическом плане сообща и одновременно христианское морализующее понимание музыки

^34 Schafke Geschichte der Musikaesthetik in Umrissen S 195

^3 ^5 Zitiert von Moser А а О , S 26

^36 S Szabolcsi Regi muszika kertie S 29

^37 Ebd S 32—33

^38 Augustinus Bekenntnisse А а О , S 253

^39 Zitiert nach Schafke AaO, S 197 *» Ebd S 198 und 200

^41 Zitiert nach Lukacs Die Eigenart des Aesthetischen Band II S 752

^42 S Rosano Assunto Die Theorie des Schonen im Mittelalter Koeln, 1963, S 138

^43 Vgl Reingold Hammerstein Die Musik der Engel Untersuchun gen zur Musikanschauung des Mittelalters Bern und Muenchen, 1962

^44 Con iciio Арибо Схоластику четыре тетрахорда являются фа зами жизни Христа, у Иоанна де Муриса четыре нотных линии символизируют четырех евангелистов, Рупперт фон Дейц говорит о том, что бог, когда позволял определенному числу достойных лиц избежать Содома, постепенно сокращал число «в соответствии с музыкальными пропорциями» До «инвентаризации» идейной мистики, связанной с «миромонохордом», астрологической музыкой, истории эстетики совершенно нет никакого дела

^45 К примеру, Хоммерштейн в цитируемом произведении или Карл Иоганн Перл в своем введении, написанном для немецкого перевода книги De musica (Aurelius Augustinus Musik Strassburg—Leipzig—Zuerich 1937)

^48 Besseler AaO S 26 f

^47 Ebd S 38

^48 Marothy AaO S 688

^49 Systematisierung des Alkuin

I modus (authentus protus) dorisch II modus (plagius proti) hypodorisch

III modus (authentus deuterus) phrygisch

IV modus (plagius deuten) hypophrygisch V modus (authentus tntus) lydisch

VI modus (plagius tnti) hypolydisch

VII modus (authentus tetrardus) mixolydisch VIII modus (plagius tetrardi) hypomixolydisch

^50 Marothy A a 0, S 781

"" Vgl Hugo Riemann Geschichte der Musiktheorie im IX—XIX Jahrhundert Zweite Auflage, Berlin, oJ,S 359

^52 Ernest Ansermet Les fondements de la musique dans la conscience humaine Neufchatel, 1961, S 5

^53 S Schafke AaO, S 212—213

^54 Ebd S 221

^55 Vgl Barna Orok musika (Ewige Musik) Budapest, 1959, S 48.

==147

" Формально эти характерные различия связаны с плассированнем малой секунды; интервал малой секунды расположен в дорийском ладу именно между 2 и 3 или 6 и 7 ступенями; в лидий ском — между 4 и 5 или 7 и 8; в миксолидийском — между 3 и 4 или 6 и 7 ступенями.

^57 Barna, A.a.O., S. 43. — Здесь уже упоминалось, что понятие стропа» у Гвидо не идентично введенному в обиход предположительно Тротилой понятию «Tropos» (впрочем, византийского происхождения), следовательно, «включению» в литургическое пение. Оно означает, скорее, общее изменение мелодии, подчас играя роль простого синонима модуса.

^58 Ebd., S. 43.

^58 Ebd., S. 44. ^b0 Ebd., S. 39. •ч Ebd., ^62 Ebd., ^63 Ebd., ^6 ^4 Ebd., S. 43.

A.a.O., S. 39.

S. 43—44.

S. 45. ^65 Ebd., S. 46. ^bb Ebd., S. 45.

^6 ^7 Pf rogner: Musik. S. 120.

^68 «Диафония уже означает здесь не «диссонанс», как в пифагореизме, а органное единство «обособленных» голосов, которое характерно именно созвучием.

^69 Vgl. Antal Molnar: A.a.O., S. 46.

^70 Szabolcsi: A zane tortenete (Die Geschichte der Musik), S. 83.

^71 Besseler: A.a.O., S. 97—98.

^72 Assunto: A.a.O., S. 118.

^73 Ebd., S. 118.

^74 Ebd., S. 153.

^75 Ebd., S. 153.

^78 S. Szabpecsi: Regi muzsika kertje. S. 38.

^77 S. Szabolcsi: A zene tortenete. S. 90.

^78 Der Musiktraktat des Johannes de Grocheo. Nach den Quellen neu herausgegeben. Obersetzung ins Deutsche von Dr. Ernst Rohloff. Leipzig, 1943, S. 75

^78 Ebd., S. 76.

^80 Ebd., S. 82.

^81 Ebd., S. 76.

^82 Riemann: A.a.O., S. 207.

^83 Ebd., S. 79.

^84 Ebd., S. 79.

^85 Ebd., S, 79. ^88 Ebd., S. 80.

^87 Ebd., S. 80.

^88 Ebd., S. 87, ^8 ^Э Ebd., S. 91. ^9 ^0 Ebd., S. 9^

==148

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-