Фрейд говорил, что ребенок чувствует себя плохо из-за проблем матери. Мелани Клейн пошла дальше. Она говорит, что если ребенок болен, то корень его болезни следует искать в матери, поскольку ребенок является аутсайдером (что в английском языке означает перемещение, смещение): представляет собой объект смещения патологии внутреннего мира матери. Следовательно, менять следует мать. Именно Мелани Клейн, самый крупный психоаналитик вплоть до наших дней, специалист по проблемам женской психологии, считает негативными семью и мать. Следовательно, чтобы понять онтопсихологию, необходимо сначала серьезно изучить всю теорию Фрейда, поскольку ему удалось очень близко подойти к сути проблемы, хотя его исследование и осталось незавершенным, однако все, что он открыл и проанализировал, было истинным. Онтопсихология смогла пойти намного дальше исследований Фрейда, но без открытия им бессознательного, динамики, комплексов, защитных механизмов ее появление было бы невозможным.

О том, что семья — корень всех болезней, знают все крупные психоаналитики Англии, Германии, США, что отражено в их книгах10.

10 Во времена моей учебы существовала книга "Infiglicidio", в которой английскими психологами-фрейдистами доказывалось, каким образом происходит убийство детей внутри сакральности семьи.

228

Еще Адлер говорил об особенностях второго по рождению ребенка. Онтопсихология, не считая обнаружения существования монитора отклонения, открыла всего лишь две вещи: онто Ин-се и семантическое поле, то есть то, как формируется, распознается аутсайдер, когда происходит контакт, заносится инфекция. Если уж психоанализ по методу Фрейда для многих очень сложен, то что же говорить об онтопсихологии! Почему?

Весь мир основывается на норме посредственности, моде на ас-систенциализм, болезни. Экономика всего нашего современного общества зиждется на больном. С помощью больного выживают все: государство, семья, врачи, священники, юристы, адвокаты. Именно больные образуют экономический класс всей нашей гражданской системы, поэтому их и берегут.

Обществу нужен больной, семья, культура успокоительного несчастья. Правильно это или нет? Не в нашей власти это изменить: в наших силах понять, знать об этом для самих себя и для тех, кто желает достичь большего в этой жизни. Онтопсихология — это наука, анализирующая Ин-се ума, самодвижение, изначальные принципы и структуры человеческого ума. Рискнуть пойти навстречу человеческому уму способен не каждый. Когда кто-то является великим математиком, он — Эйнштейн: открыть законы Эйнштейна несложно, а вот открыть, почему Эйнштейн гений, а другие нет, непросто. В чем здесь разница? У ума свои правила, которые не в нашей власти изменить: это — универсальные законы жизни. Сегодня на экраны начинают выходить фильмы, открыто заявляющие об этой проблеме: не следует думать, что мы единственные осознаем проблему патологии семьи, матери. К сожалению, не удается донести эту проблему до уровня социальных масс, но это уже другой вопрос.

Этим я хочу сказать, что сегодня многое изменилось, в том числе в мире кинематографа. Не следует полагать, что в отношении семьи онтопсихология внесла что-то новое: с научной точки зрения, никакой новизны в этом нет. Начиная с Мелани Клейн, все крупные психологи понимали глубину этой проблемы. В остальном, оставаясь на уровне строго научного подхода, женщина, которая ничего не понимает, занимается сексом, производит на свет детей, ав-

229

тематически считается святой, мудрой, совершенной, умеющей воспитывать детей. Абсурд и полное отсутствие логики. Нелегко быть адвокатом, врачом, сиделкой, воспитателем, политиком, так что уж говорить о том, чтобы быть матерью. Разве та, которая занимается сексом, рожает ребенка так, как это делают все животные, уже мать? Не кажется мне это очень логичным: это — стереотип, приспособленчество, принцип, обожествленный массами.

Например, недавно я увидел очень ухоженного ребенка десяти-одиннадцати лет, который сидел неподалеку от работавших отца и дяди. Своему попутчику я сказал: "Видишь? Когда этот ребенок вырастет, он станет преступником или шизофреником". Почему, спросите вы? А почему, отвечу я, этот ребенок не в школе? Если этот ребенок все время проводит с отцом и дядей, это означает, что он не посещает школу. Именно потому, что, не желая сегодня идти в школу, стремясь весь день проводить с мамой и папой, он завтра превратится в невротика, преступника или больного. Вот как выстраивается болезнь взрослого человека, но это еще не онтопсихоло- гия, а лишь психология социального работника.

Конечно, общество к этому не готово, впрочем, как и журналисты, юристы и так далее, однако думающие люди всегда это понимали. Более того, я знаю, что дети растут лучше без мамы и папы: преодолевают проблемы самостоятельно и становятся лучшими. Чтобы вырастить шизофреника или преступника, необходимо, чтобы с эмоционально-чувственной точки зрения он рос любимчиком, баловнем. И дело здесь не в сперматозоидах или наследственности, а всего лишь в том, что ребенок постоянно находится под воздействием ошибочной чувственности, дающей ему незаслуженные привилегии, вознаграждения. Его возносят на пьедестал, ставят в привилегированное положение буквально во всем: его чрезмерно защищают, любят, формируя взаимное обладание между взрослым и ребенком, вследствие чего ребенок чувствует себя счастливым в этом чувственном превосходстве и не развивает собственную способность действовать, использовать собственный ум для решения проблем, присущих детям: школа, ровесники, красиво — не красиво, чисто — грязно. Подобные проблемы позволяют реагировать, расти и способствуют формированию личности. Аффективное обладание премирует ре-

230

бенка, однако, став взрослым, он не сумеет войти в общество, не сможет отстаивать себя как зрелый человек.

Таким образом, постарайтесь извлечь пользу из данной синемалогии, даже если потом будет все равно не так просто действовать в рамках общества. Но вдруг случится так, что вы встретите умного клиента, который желает разобраться в себе, располагает финансовыми и интеллектуальными средствами, необходимыми для роста. Я стремлюсь подготовить вас для работы с клиентами, занимающими высокое положение, стоящими у руля общества. Вы должны научиться обслуживать этих людей, ибо они являют собой креативное движение человечества, цивилизации, социального воспитания, приносящее множество благ другим помимо персонального успеха. Следовательно, помните о существовании фильмов, подобных этому, играющих важную роль в терапии с родителями, где слышны открытые обвинения в адрес семьи, то есть истинных убийц, калечащих детей, а не общества, наркотиков или газет. Глава пятая. Социальная шизофрения и монитор отклонения

Психо // Psycho

Режиссер: Альфред ХичкокСценарий: по роману Роберта Блоха

В главных ролях: Энтони Перкинс, Дженет Ли, Вера Майлз, Джон Гейвин, Мартин БэлсэмСценарист: Джордж Стефано

Оператор: Джон РасселПроизводство: Paramount, 1960 г.

Композитор: Бернард ХерманнПродолжительность: 109 мин. (ч/б) Сюжет: сбежав из Феникса с сорока тысячами долларов в сумке, Марион Крейн (Ли) оказывается в отеле Нормана Бейтса (Перкинс), робкого молодого человека, увлекающегося таксидермией1 и вуайеризмом, живущего со своей властной матерью, которая так ни разу и не появляется в кадре - звучит лишь ее голос. После того, как Марион была убита, Норман прячет ее труп. Прежде чем будет раскрыт его секрет, трагический финал настигнет и детектива (Бэлсэм).

Память о покойной сказывается на психологии живых. Мотель находится в стороне от автострады: он — в стороне от жизни. Человек может сменить машину или город, но не избежит роковой участи, предпосылки к которой несет внутри из-за присутствия в нем фиксирующей матрицы, если только ему не удастся освободиться от нее самостоятельно или с посторонней помощью. Марион — не воровка; ее психология типична для многих женщин: она крадет, чтобы наполнить реальным содержанием свою всепоглощающую потребность в грехе. Комплекс использует различные предлоги и алиби для того, чтобы управлять своей смертельной потребностью.

1 Набиванием чучел. - Прим. пер.

232

Даже в форме негативной психологии психическая энергия (будучи "единой", она остается таковой и в группе людей) действует, синхронизируя других с одной-единственной доминантой. Все мужчины, встречающиеся в фильме, исполняют проективную роль все той же матери, а женщины — лишь разновидности все той же динамики. Негативная психология разносится через зрительный контакт. По взглядам главных героев можно определить, какая кому отведена роль. Бейтс — универсальный оператор или истребляю- щий посредник. Он — воплощение доминантного комплекса само- деструктивности, когда-то принадлежавшего матери. При первом убийстве нож кажется ласкающим: это своеобразная фаллическая игра, в которой сама жертва пребывает в состоянии между экстазом и удивлением. Здесь разворачивается не настоящее убийство, а тот эротизм, что впустую прокручивается в бессознательном некоторых женщин. Глаз главного героя и глаз женщины объединены единым действием: это глаза двух детей, являющиеся проводниками одной и той же смертельной садомазохистской се- мантики, которая происходит из негативных отношений матери и ребенка и которую всегда можно обнаружить между инфантильными соучастниками. В данном контексте под "матерью" понимается ужасающий архетип негативной психологии. Сама мать как физическое лицо — лишь жертва такой ситуации.

Этот молодой человек, по сути, женщина, поскольку находится под влиянием женщины-матери. Он сильнее всех остальных женщин, поскольку в нем наиболее ярко выражена проекция сильнейшей женской негативности. Он представляет собой пространство, дающее реальность и возможность действовать той, кого общество считает мертвой. Его психологическая типология и психический квант полностью организованы за счет характерного осеменения семантическим полем, которое уже установилось в нем, воплотившись в соответствии с негативностью, внесенной матерью.

Человек не располагает иной идентичностью, кроме той, в соответствии с которой его любили в детстве: только так он обладает идентичностью к существованию. Молодой человек не может избежать участи исполнителя. Комплекс, берущий начало в одном человеке, обретает определенность в другом вплоть до смерти субъекта. Набирая силу, комплекс внедряется в энергетический потенциал "Я",

233

и "Я" перестает существовать: сын, уже окончательно структурированный, действует, словно другой человек.

Однако и мать не была главным зачинщиком: она — лишь одно из звеньев цепи. Основная цель негативной психологии заключается не в разрушении другого, а в саморазрушении: запрограммировав человека на саморазрушение, она вовлекает других в той мере, в какой они способствуют его саморазрушению. В конце Бейтс, подобно старухе-матери, утверждает, что невозможно, чтобы ее сочли виновницей убийства, ибо она мертва, не существует: так как же люди поверят в существование негативной психологии, если ее не видно?

234

Носферату/Носферату, призрак ночи // Nosferatu The Vampyre/Nosferatu, phantom der nacht

Режиссер: Вернер ХерцогСценарий по роману "Дракула" Брама Стокера и по фильму "Носферату вампир Фриоерика Мурнау"

Сценарист: Вернер ХерцогПроизводство: Gaumont, ФРГ/Франция 1979г. В главных ролях: Изабель Аджани, Бруно Ганц, Клаус КинскиКомпозитор: Попол Вух, Флориан Фрике, Вагнер, вокальный ансамбль "Горделла"

Призы: Берлинский кинофестиваль (1979). Победитель в номинации "Лучший художник"Продолжительность: 107 мин., цв.

Сюжет: приглашенный в Карпаты для решения некоторых вопросов с недвижимостью, молодой человек (Ганц) оказывается в замке, обитаемом истосковавшемся по крови вампиром (Кински), которому, преследуя его по возвращении домой, удается совратить его жену и заразить всю местность.

Фильм копирует стереотипную символику классического вампиризма: частые затемнения, наслоения облаков, черные лошади, постоянная атрибутика похорон, мрачные глыбы гигантских утесов, омуты со зловонной водой, корабль-призрак, вереница ироничных вековых трупов, древний замок, заброшенная церковь, коты, мор от черной чумы, сумасшедшая старуха с овцой и жирной крапчатой свиньей, кладбище, беспорядочный полет летучей мыши, схожий с наступлением Носферату, атмосфера жесткой религиозной сублимации, оральная, инфантильная сверхчувственность главных героев мужчин по отношению к желанной жертве. Семантические поля, осевшие во внутрипсихическом мире главной героини, активизируют ее сильнейший психический потенциал вампирического свойства. Носферату — не кто иной как феноменология или историческая материализация бессознательной мотивации Лейси. Ее страхи и кошмары являются только моментами запуска во вне ее вампирической активности. Лейси — это мать-матрица и посредник всякого рода деструктивности, столь ярко отраженной в шизофрении фильма. Все это происходит под прикрытием социальной рациональности. Общество превозносит до уровня святости инкубаторы собственных болезней.

235

Будучи там/Эффект присутствия/Садовник // Being there

Режиссер: Хэл ЭшбиСценарий: по роману Ержи Козинского

В главных ролях: Питер Селлерс, Ширли МакЛейн, Мелвин Дуглас, Ричард ДайсартПроизводство: Andrew Braunsbergper la Loremar, США, 1979г. Оператор: Калеб ДешанелъКомпозитор: Джони Мэндел

Продюсер: Эндрю БраунсбергПродолжительность: 128 мин.,цв.

Призы: Премия Оскар (1979) в номинации "Лучший актер второго плана" (Мелвин Дуглас), номинация в категории "Лучший актер" (Селлерс) Сюжет: не старый еще слуга-садовник (Селлерс), робкий и необразованный, лишается работы из-за смерти хозяина. Зная внешний мир только по программам телевидения и общению с чернокожей кухаркой, он, делая первые неуверенные шаги в чужом мире, попадает в очень выгодную ситуацию. Его слегка задел лимузин очень и очень богатой дамы (МакЛейн), и она, видя его солидный вид и дорогую одежду - все досталось от хозяина - предлагает ему посетить ее дом, где доктор сможет осмотреть его "раны". Муж: ее, один из богатейших и влиятельнейших людей мира, принимает его за ровню, ибо ведет он себя просто и естественно, отвечая на все вопросы глубокомысленными фразами из учебника садоводства, которые очень кстати подходят к любой тематике. Его наивность превращается в мудрость. В конце его признают величайшим гением финансов и политики.

Навязчивое и исключительное просиживание главного героя перед телевизором не только исключает всякую возможность усмотреть в нем наличие простой жизненной ценности или глубочайшей мудрости, но и высвечивает полное и кардинальное крушение всех жизненных ценностей (телевизор как в сновидении, так и имагогике неизменно является символом матери как "опосредования-машины", точкой, через которую осуществляется действие компьютера). В действительности все вступившие в отношения с Гансом, этим мужчиной-роботом, губят самые ценностные аспекты своей деятельности. Испив до дна одну ситуацию, он следует к другой, и где бы он ни задержался, везде сеет полное истребление.

236

В сущности, Ганс является роботом, программирующим человечество. Анализируя во всех деталях и со всех точек зрения каждую ситуацию фильма, замечаешь его полную неспособность находиться в реальности, предстающей перед ним каждый миг. Фильм не вызывает эмоционального волнения, но со всей простотой показывает способность гриля деформации к манипулированию и контролю над экономической, политической, социальной и военной властью. В первую задачу машины входит захват человека, который рассматривается как одна из вершин значимости или жизненной власти. Опосредование длится до тех пор, пока контроль машины не выйдет на уровень мирового господства.

Умы, управляющие человечеством, становящиеся подчиненными Гансу пособниками компьютерного контроля, попадают в силки к "точкам нуля", ограничиваются аспектами, при которых исчезает последняя возможность рациональной, исторической или инстинктивной диалектики. Моральные принципы или стереотипы, обусловливающие большинство людей, не функционируют на уровне тех, кто руководит эшелонами власти и несет огромную ответственность: они руководствуются только одной высшей логикой власти как "власти, силы", даже идя против человеческого в себе. Таким образом, устанавливается контроль над этими "лучшими головами" посредством приемов, низводящих всякий смысл там, где они проецируют некий вид метафизического абсолюта, в который, как бы то ни было, верят.

Механический захват Бена происходит не из-за того, что Ганс ему говорит (потому что, в сущности, тот ничего и не говорит), а из-за того, что Бен, как ему кажется, видит в этих словах. Хотя эти значимые люди и не демонстрировали достойного уровня идеологии, морали, божественности и так далее, к которым были приставлены, в глубине своего внутреннего мира они оставляли открытым доступ к абсолютному, которое можно было перевести на уровень их системы словесного объяснения и поведения. Именно из-за наличия сегмента открытости "точке-нуля" рациональности, Бен был захвачен и уложен на обе лопатки логическим ниспровержением высказываний Ганса.

Робот Ганс живет тем, что ему дадут другие; его постоянно эмоционально поддерживают, одаряют чувствами и тем самым спо-

237

собствуют его выздоровлению. Сам по себе он не существует, его зарегистрировали, но у него нет собственной земной истории.

Интерес Евы к Гансу демонстрирует в ней женщину в тот момент, когда она целиком отдается закрепленному в мозгу механизму. Вампирический захват эротической эмоциональности женщины позволяет машине под зарядиться, чтобы вырабатать сигнал, задающий человеку направление отчуждения от самого себя.

238

А теперь не смотри // Don't Look Now

Режиссер: Николас РоугСценарий: по повести Дафны дю Морье "Не позже полуночи"

В ролях: Дональд Сазерленд, Джулия Кристи, Массимо Серато, Клелия МатанияПроизводство: Великобритания/Италия, 1973 г.

Оператор: Лучано ТонтиПроизводство: Eldorado Films S.r.l. (Puм)/Casey Production (Лондон)

Музыка: Пино ДонаджиоДлительность: 110 мин., цв.

Сюжет: реставратор (Сазерленд) не принимает в расчет собственных сверхъестественных способностей и неумолимо движется навстречу своей судьбе - смерти.

В этом фильме мы не увидели ничего, кроме того, каким образом гордость человеческого существования спокойно осмеяна компьютером.

Используя данный фильм в качестве синемалогии, я стремлюсь научить вас чувствовать ситуации, которые, кажется, систематически, с определенной периодичностью возникают в нашей привычной жизни. Порой мы замечаем, что в какой-то определенный день трудности или странные случайные происшествия образуют цепь событий, как снежный ком обрушивающихся на нашу голову. Словно встречи, звонки, люди, корреспонденция, события связаны между собой, подчинены одной цели, управляющей всей окружающей действительностью и практически всегда несущей человеку вред. На основании собственного опыта могу утверждать, что в какой бы части Земного шара я ни находился, при появлении человека, образа, плаката, буквы определенного типа я уже знаю, что в скором времени неизбежно развернется череда неприятных событий.

Словно в этот момент образуется некое окружение, вынуждающее определенных людей действовать автоматический, что влечет за собой возникновение внешне независимых друг от друга событий, но в действительности обусловленных единой компьютерной программой, динамикой, запущенной некоей электронной платой, которая отбирает из всех именно этих людей (независимо от того, осознает ли происходящее субъект-мишень или нет) и переориенти-

239

рует их для реализации одной-единственной цели, даже если внешне, кажется, что ими движет случайность. Совокупность таких "случайных" совпадений вносит разлад в любые начинания человека в течение этого дня, когда не удается реализовать задуманное (будь то в сфере экономики, науки, управления, общественных отношений). Такой факт неудач неслучаен — всему виной следствия, непреложно вытекающие из действия программы, активизированной внутри данного субъекта. Почти всегда подобные ситуации возникают в момент жизненного взлета, осознания человеком самого себя, ощутимой самореализации, вслед за которой неуловимо начинается первая фаза внедрения, которое может быть осуществлено любым способом: через собственного ребенка, звонок на работе, любое с виду обычное событие. Через искусственную сеть банальностей подавляется глубинный жизненный порыв, развитие, а субъект застопоривается, окостеневает в силу легальной, исторической, научной, экономической фрустрации.

Электрическая цепь монитора отклонения

Монитор отклонения представляет собой механизм, сочлененный не только с определенными участками церебрального аппарата, но также сетеобразно распределенный по всей социальной структуре2. Действует не только тематическая избирательность, характерная данному индивиду или сообществу людей, но и запечатление, сказывающееся на обычной жизни каждого человека. Речь идет об электрической цепи, автоматически запускающейся при достижении субъектом определенного уровня жизненности. Цепное действие направлено на нанесение человеку вреда. Лишь стоит субъекту достичь внутренней наполненности, так сразу в цепи автоматически срабатывает сигнал тревоги, активизируя в близких (в силу обстоятельств или просто находящихся рядом) к нему людях потребность вмешаться. Действительно, единственный человек, занимающийся делом, — главный герой фильма, чего не скажешь о его жене, фрустрирован-ной женщине, не созидающей собственную жизнь. Все люди, кото-

2 См. A. Meneghetti. Il monitor di deflessione nella psiche umana. "I luoghi comuni di immisione e di rinforzo del monitor di deflessione". Op. cit.

240

рые из-за лени или глупости не реализуют себя и, как следствие, испытывают фрустрацию и потребность в отмщении, служат индукторами механистических процессов.

Данный фильм призывает задуматься о существовании реальности, подобной той, которую мы в нем увидели. Выявление кажущихся "случайностей", которые возникают в результате синхронного действия негативных семантических полей, становится простым и очевидным: радиус действия семантических полей далеко выходит за рамки нашего узкого материально-чувственного восприятия. С помощью этого фильма мы увидим, как внедряется негативная цепь, кто служит ее носителем и как индивид, обладающий достаточно высоким уровнем профессиональной и личностной зна- чимости, загоняется в ее тиски и обескровливается.

Желающие реализоваться на высоком уровне в историческом плане—в области финансов, права или науки, — должны быть готовы к преодолению барьеров автоматической цепи монитора отклонения, обладающей широким радиусом действия и включающейся сразу, как только субъект входит в состояние внутренней наполненности. Речь идет о сети, действующей автономно от субъекта и служащей цели заблокировать на уровне посредственности любого индивида, желающего проявить свою жизнеспособность вовне. Индивидуальная креативность умерщвлена в зародыше, ибо прорыв гениальности хотя бы одного человека уже означал бы восстановление онтической аутентичности, присущей человечеству вообще. Создатель монитора отклонения следовал планетарным интересам, его не волновал отдельно взятый индивид. Онтопсихология подготавливает научную почву для рассмотрения человека как частицы необъятного универсума, лишь небольшую долю которого занимает планета Земля.

От ловушек подобной стратегии монитора отклонения не спасет ни следование законам, ни соответствие всем предъявляемым обществом требованиям, ни благие намерения субъекта: победить и творить сможет лишь тот, кто преодолеет эту сеть, существование которой еще недостаточно раскрыто и изучено наукой. Тот, кто неспособен полностью прочитывать феноменальный мир, не может проникнуть в семантику сущностного.

Музыка в начале фильма служит первым сигналом внеземного происхождения событий, которые развернутся в дальнейшем. Уже

241

первые кадры фильма, на фоне которых появляются титры, заставляют задуматься, действительно ли перед нами небоскребы или начиненное микросхемами устройство, программирующее появление определенных "случайных" событий. Некая космическая межзвездная структура руководит событиями на этой планете: у истоков мы видим машину, которая отслеживает, выстраивает, подчиняет себе все то, что могло бы послужить экзистенциальной эволюции. Присутствие звезд указывает на наличие чуждого вмешательства, процесса, запущенного из других, технологически более высоко развитых, инопланетных цивилизаций, которые посредством инкубации и перепрограммирования репродуцируют себя в той или иной зоне космоса (в данном случае на планете Земля). Точка, в которой загорается более яркая звезда, и есть то место, в котором предначертано разворачивание определенного события. Другим ключевым образом является пруд: спекулятивный эффект монитора отклонения. Мелькнувшая в самом начале молния теперь зеркально спроецирована, отражаясь в воде. Этот образ напоминает о программирующем коде, который обусловливает процессы, происходящие в синапсах головного мозга людей. Речь идет о послании, передаваемом подобно "морзянке" и программирующем энергетическую данность, что происходит подобно, но не идентично тому, как нашими сенсорными процессами передаются в мозг данные восприятия. Диктат машины вынуждает человека прочитывать посланные ею знаки и следовать им. "Пруд" — это зеркальная проекция, исходящая из межзвездных пространств, закрепившаяся на этой планете и постоянно перепрограммирующая жизнь человечества, что приводит к потере онто Ин-се. Люди действуют по наводке компьютерной клавиатуры, программируются посланиями, использующими в своих целях определенные области человеческого существования. Появляющейся в начале фильма звезде соответствует все то, что мы видим в следующем кадре с прудом: лошадка, тележка, девочка в красном плащике с капюшоном. Нам недвусмысленно демонстрируется роботическое программирование, вследствие которого мозг человека не способен более на синтез организмических афферентаций, а лишь обрабатывает послания телекоммуникационного устройства. Это телетайпное послание не является чем-то фантастическим, вымышленным: речь идет об образе, семантизиру-

242

ющем экзистенциальную реальность человека. С этого момента становится очевидным, что мы станем свидетелями сцен кровопролития, ужаса, разрушения, воплощаемыми ключевыми персонажами фильма. Они незнакомы друг с другом, но роковым образом объединены единой участью — быть отлученными от жизни. Розово-голубое пятно, расплывающееся в начале кинокартины, задает доминантные тона, указывает на цветовую окрашенность всего фильма.

Иногда спонтанно родившийся фильм крупного режиссера становится канвой, простейшим источником познания психической деятельности. Режиссер снимает определенное сновидение. Монитор отклонения болен протагонизмом: он демонстрирует себя, выказывает свое присутствие; он играет живыми существами, но, в конце концов, сам желает быть главным действующим лицом. В связи с этим всякое действие, рассматриваемое нами как спонтан- ное или бессознательное, в реальности является результатом диктаторского влияния телекоммуникационного устройства, утверждающего ситуацию запрограммированности. Монитор отклонения использует марионеток, чтобы после самоутвердиться в главной роли. Очевидно, что, поддавшись действию фильма, зритель сам будет "перезаписан" телекоммуникационным устройством.

Главный герой фильма — человек со своими жизненным опытом, чувствительностью, осторожностью. В эпизоде в чайной происходит взаимообмен между архитектором и слепой женщиной, разворачивающийся по принципу коммуникации двух типов: человеческой (он) и механистической (слепая). Механистическая коммуникация перестраивает работу синапсов человека согласно требованиям машины. Человек чувствует, что что-то происходит: главный герой реагирует, открывая окно, но, поскольку перед ним находится пожилая женщина, он из соображений благовоспитанности позволяет ей осуществить контакт. То есть в этой ситуации он лишен возможности реагировать с нормальной рациональностью. Старуха семантизирует, но не как обычные люди: она программирует. Робот программирует человека, прибегнув к помощи правил хорошего тона, привычной терпеливости. Человек, который ощущает происходящее, или разрушает данную ситуацию, или вынужден ей покориться. Самым правильным решени-

243

ем для героя фильма было взять жену и под любым предлогом уйти из чайной. Ему следовало самому управлять ситуацией: главным было выбраться из нее. Для выработки правильной стратегии поведения необходимо научиться прочитывать, анализировать, изучать феноменологию целиком. Наша наука неточна, ибо не прочитывает всю феноменологию, то есть не умеет изолировать все компоненты определенного факта, вычленяет лишь некоторые из них, забывая о главных. Интроспективный и онейрический анализ, проведенный по онтопсихологической методике, показал бы главному герою, что его жена служит своего рода магнитом. Но недостаточно устранить только ее, к тому же на это нет никаких рациональных оснований: она безупречна. С технической точки зрения, следует полностью ликвидировать контакт с так называемыми случайностями, которые объективно контролируют происходящее и воплощаются в различных событиях. После встречи со слепой женщиной главный герой теряет всякую способность рационально мыслить, включается в игру, ибо с головой окунулся в эротическую волну, идущую от слепой. Интимные отношения с женой — лишь внешняя сцена, в которой разыгрываются переживания, испытанные им при контакте со слепой. Транс, в который погружается слепая старуха, — это судороги от эротического оргазма, довершающего совокупление, в котором она участвовала через жену главного персонажа. На сознательном уровне жена стремится помочь мужу выпутаться из сложившейся ситуации, но в действительности усиливает в нем агрессию и эмоциональное возбуждение, но он уже и сам противоречит тому, что желает рационально: даже если внешне он не желает идти на контакт, то внутри сам расположен к нему.

Слепая, своим "вторым зрением" все контролирует и управляет эмоциями обоих: она вклинилась между супругами, создав из кажущегося треугольника единое бессознательное.

В фильме все знают о происходящем, но молчат, становясь соучастниками трагедии главного героя. Когда он погибает, финальная вереница образов показывает все его ошибочные действия, приведшие к смертельному исходу.

Фильм вышел в свет как раз в тот период, когда предпринимались различные попытки дать объяснение парапсихическим явлениям. Однако на основе собственного опыта могу утверждать, что

244

показанные здесь события — это реально происходящие, негативные следствия работы монитора отклонения. Парапсихологи всего навсего идут по указанной механизмом дороге. Бездумно отдавать собственный ум в руки тех, кто его закрепощает — значит потворствовать своему изничтожению компьютерной программой.

Какие микроструктуры вовлекаются в действие, и каким образом, оказавшись внутри цепи, не попасть под ее влияние?

В условиях физической несвободы — во время поездки, перелета, в гостинице или в академическом учреждении — необходимо прикрыть себя самой лучшей, согласно общепринятым правилам, этикеткой. Но когда мы свободны, достаточно не совершать никаких фальшивых или двусмысленных поступков ни ради приспособления, ни из соображений благовоспитанности. Не следует поддаваться правилам хорошего тона: действуйте согласно первому порыву, импульсу, с эмотивной непосредственностью. Анализ главного героя с психотерапевтических позиций показывает, что прежде чем он полностью прошел предреченный ему судьбой путь, в глубинах его бессознательного произошел эротический чувственный контакт со слепой женщиной: эмоционально он и слепая были единым целым, образуя диаду

"отправитель-семантизированный получатель". Помните, что во всех случаях без исключения для захвата необходимо согласие самой жертвы: эмоцио- нальное, эротическое, любопытствующее. Любая стратегия монитора отклонения срабатывает только при наличии согласия на нее. Для восстановления автономии собственного "Я" необходим разрыв, отсечение, сознательное исторжение согласия и попустительства, после чего "Я" обретает свободу внутри собственной экзистенции. Через социальную систему монитор отклонения опутывает своими сетями все человечество. Для этого у него на вооружении есть два средства:

1) общественная жизнь: вводятся законы, ограничивающие физическую свободу и, таким образом, происходит захват социализированного человека для подкрепления централизованной системы;

2) личная жизнь: через сексуальную жизнь, эротизм человек встраивается в звенья этой цепи.

В обоих случаях нефункциональный для онтической идентичности закон приговаривает человека к безусловному его исполнению,

245

подчиняя ab extra и ab intra. Ту же цель преследует и религия. Она подавляет собой идущий из глубин души призыв — взывающий к своему богу — и связывает собой интенциональность природы ("религия" означает связывать дважды). Эта синемалогия повествует не об единичном случае: вся планета опутана сетью монитора отклонения, стремящегося закрепостить любого человека, близкого к самореализации. Все, о чем говорилось в этой синемалогии, необходимо приложить к самим себе. Информативные, предустановленные структуры (микропроцессоры) одинаковы во всем мире и постоянно готовы к тому, чтобы выследить и заманить в свои сети человека, находящегося в процессе креативного роста, человека побеждающего. Развив в себе необходимые навыки, вы сможете мгновенно распознавать эти структуры и, рационально их выделяя, минуете их сети. Глава шестая.дидактика и психосоматика

Волшебник страны Оз // Wizard di Oz

Режиссер: Виктор ФлемингСценарий: по роману Л.Франка Баума

Оператор: Гарольд РоссонПроизводство: Виктор Флеминг, США, 1939 г. В главных ролях: Джуди Гарланд, Рей Болгер, Маргарет Гамильтон, Берт Лар (Lahr), Джек Халей, Билли Бурк, Франк МорганМузыка: Герберт Стотхарт Награды: Премия Оскар за музыкальное оформление (Стотхарт) и за знаменитую песню Over the Rainbow Арлена и ХарбургаПродолжительность: 101 мин., ч/б. и цв.

Сюжет: торнадо переносит маленькую Дороти (Гарланд) в заколдованный мир Оз, населенный причудливыми человекоподобными существами. Чтобы вернуться домой, ей необходимо добраться до волшебника (Морган), но злая колдунья (Гамильтон) всеми возможными способами пытается помешать ей.

Я выбрал этот фильм не столько для синемалогии, сколько для того, чтобы раскрыть перед вами новые горизонты познания, подготовить ментальную позицию для истинного, внутреннего знания вещей. Это фильм для детей, сказка, но она является аллегорической. "Аллегорический" (от греч. — другой) значит: говорить что-то, подразумевая другой смысл, другую реальность. Совершать поступок, говорить, рассказывать историю для того, чтобы обучить, показать другую реальность. Все великие учителя человечества, когда хотели обучить чему-то глубокому, новизне бытия, прибегали к сказке, истории, потому что процессы, происходившие в то время в на-

248

уке, логике, философии, не позволяли им распространять новые знания, новые откровения.

Хорошо сложенная история с ее аллегорией легко воспринимается онто Ин-се. Благодаря своей форме история расценивается как безопасная цензурой "Сверх-Я", мнительностью, продиктованной научно-логическими процессами системы. Главное — не разобрать фильм, войдя во все то, что является структурой изображения, а с простотой осознать историю, точно так же, как ее могли бы понять дети.

С помощью этого фильма я намереваюсь развить аллегорию, которая послужит научным введением в глубокий смысл онтопсихологии.

Моей целью является создание внушения. "Внушение", собственно говоря, означает подсказывать, предлагать что-то без критического контроля. В сущности, вся природа вещей разговаривает с нами, предоставляя нам факты, но не навязывая при этом своего мнения.

Следовательно, в данном случае необходимо уйти от строгой логики и наблюдать эту сказку, — в которой, между прочим, есть одна мелодия, ставшая известной во всем мире, — так, чтобы с очевидностью увидеть фигуру волшебника, не производя при этом проекции на колдунью или на что-либо еще. Сущность аллегории в этом фильме состоит в открытии двух вещей.

1 ). Все живут внутри сна, внутри веры, убеждений, культуры, внутри традицинных абсолютов — как те, кто на стороне доброй волшебницы, так и те, кто на стороне злой колдуньи, но наступает момент, когда все они пробуждаются, и каждый может стать самим собой.

Эти метаморфозы часто встречается на протяжении фильма. То есть, сказка высвечивает следующую реальность: все мы живем внутри культуры, которая не отвечает идентичности нашей природы. Это первый момент внушения, который необходимо увидеть, понять, но с простотой, с удовольствием, не создавая себе лишних проблем.

2). Второй аспект касается фигуры великого волшебника. Если на место этого волшебника мы поставим великого президента, великого императора, великую полицию, великую медицину, великую философию, крупных критиков, классиков, великих священников, великих писателей, то есть всю прослойку, образующую верхушку культурной, легальной, научной, традиционной системы, в которой все мы вырос-

249

ли, то мы обнаружим аллегорию. Перед великой властью системы, которая понимает все, я, маленький человек — ничто.

В фильме в определенный момент перед нами предстает толстый зад волшебника, придававшего всей системе всемогущество бога. Собака, в данном случае олицетворяющая биологический инстинкт, тянет за занавеску, и после этого появляется волшебник, который, благодаря проекции присутствующих, кажется великим Пожирателем Огня, великим всемогущим богом. Машина делает могущественным его взгляд, его голос, его дым, его молнии, то есть весь тот аппарат социального "Сверх-Я", в котором мы все родились, выросли и живем. Но что скрывается за этой огромной машиной, за этим огромным устройством?

Мы видим маленького растерянного человечка из Канзаса: он не плохой, просто он тоже потерял дорогу. Он — тот, кто по воле системы должен был изображать волшебника, но он ничего не знает, не понимает. Он — человек, который в конце говорит: "Я потерял дорогу, пережил, перенес катастрофу, я оказался закинутым сюда, и меня сделали правителем, великим, прекрасным, могущественным волшебником". Но он одинок и оказывается рабом внутри этой машины. Как от сказки прийти к аллегории — вот тот момент, понимание которого я хотел бы вам внушить: правда состоит в том, что ни один человек изначально не является плохим, но потом оказывается, эволюционирует в культуре, которая создает соломенного человека, железного человека, трусливого, пассивного, который проживает свою реальность инфантильным и регрессивным образом. Что я хочу этим сказать? Вся онтопсихология является предложением простой, чистой, прозрачной реальности вещей. Каждый таков, каким себя создает: могущество жизни есть в каждом из нас, но необходимо изучить его. Традиции, культура, система честно сделали свое дело, выведя нас за пределы нас самих, поэтому невозможно возродить свою идентичность посредством стереотипов. Вся онтопсихология — предложение изначального принципа организации вещей, который несет в себе любой человек, следовательно, речь идет о том, чтобы начать путь в простоте того, что есть каждый из нас. Напомню вам психологию дерева: возьмите семя, бросьте его в землю — и семя начнет свою работу. Оно не имеет культуры, системы, для него не существует законов, академии. Семя

250

падает, контактирует, осуществляет метаболизм, куда бы оно ни попало: оно растет и становится большим.

Итак, я хотел бы, чтобы эта аллегория стала в какой-то мере фантазией, художественно-сказочным изображением того, как начать видеть точку встречи "Я" и мира, "Я" и других. Мой способ изложения не является философией: это наука о том, как обстоят дела, а значит, наука о том, как действовать, как понять природу, болезнь, человека и вернуться к изначальному принципу, в соответствии с которым вещи уже существуют. Таким образом, я бы сказал, что вся онтопсихология это — "отдергивание занавеса", позволяющее увидеть зад, то есть, неприкрытое ничтожество наших традиционных и системных абсолютов; увидеть, что за этой большой системой стоит маленький человек, который также потерял свою дорогу. Необходимо начать самостоятельное движение вперед. Но суть в следующем: как начать его самим? Онтопсихология указывает путь, подобный развитию семени, из которого произрастает могучее дерево.

251

Солярис // Soljaris

Режиссер: Андреи ТарковскийСценарий: по одноименному произведению Станислава Лема

Оператор: Вадим ЮсовПроизводство: Мосфильм, СССР, 1972

Композитор: Эдуард Артемьев, Иоганн С. БахПродолжительность: 115 мин., цв. (оригинальная версия - 165 мин.)

В ролях: Наталья Бондарчук, Донатас Банионис, Юрий Ярвет, Анатолий Солоницын

Сюжет: ученый Крис Келвин (Банионис) работает на орбитальной станции планеты Солярис. Он обнаруживает радиационное излучение, способное материализовыватъ желание и надежды, жертвой которого становится сам. Ради него ожидает Кари (Бондарчук) — его бывшая невеста, много лет назад покончившая жизнь самоубийством.

Этот фильм заслуживает внимания, так как предоставляет прекрасную возможность осознать проекции бессознательного и бессознательную реальность, которую несет в себе каждый из нас: как возникают образы, действия, наши выборы. Опираясь на анализ фильма, вы должны понять связь между тремя реальностями: 1) жизнью, бессознательным; 2) "Я"; 3) моно- культурами (комплекс, детство, мать, женщина).

В этом фильме нет ничего научно-фантастического: это внутренний рисунок ежедневной реальности индивидуальной жизни каждого человека. С пониманием этого фильма приходит осознание ужасной реальности, существующей в нас между "Я" и бессознательным.

Солярис можно рассматривать как бессознательное, или онто Ин-се. Представьте, что это путешествие за пределы реальности, в глубину каждого из нас. Я хотел бы привести вас к пониманию того, как бессознательное может воплотить и объективировать внутренний мир наших эмоций. Наши образы как будто бы позволяют энергии феноменизиро-вать, оформлять, иначе говоря, проецировать определенные эмоции. Начиная с психики, как таковой, и заканчивая нейронно-це-ребральной системой, чужеродное вмешательство полностью окку-

252

пировало сенсорную, эмотивную сферу, за исключением висцеральной, которая пока остается в неприкосновенности1.

Жизни необходимо психоплазмироваться, что она и делает, основываясь на нашем прошлом, прежде всего, на рефлективной матрице, воспоминаниях или же на зонах нашего любопытства.

Мы снова и снова возвращаемся в мир, который невольно создали сами, о том не помышляя. Этот мир не существует снаружи, а живет внутри нас. И если субъект не способен осуществлять адекватный контроль над психической деятельностью, в нем могут зародиться процессы, именуемые затем судьбой, тематическим отбором, неврозами, истерией, шизофренией.

Монитор отклонения — это неизменный формализатор определенных образов, которые впоследствии выливаются в культуру массовых стереотипов: они сковывают человека, провоцируя в нем самоуничтожение жизни и лишая его способности творить.

Автор убивает женщину, помещая ее в космическую капсулу, но это — лишь внешнее убийство. В действительности женщина не умирает, потому что глубоко внутри он продолжает ее любить. Устранить внешне — инфантильно. "Не буду больше звонить, не буду писать, не хочу говорить": тем самым мы сакрализуем в памяти это имя, этого человека, этот взгляд, этот запах, этот цветок, этот цвет, эту модель туфель. Крис сохранил накидку — реликвию, которая возрождает призрак, память, иначе говоря, действие стереотипа.

Невозможно внешне устранить то, что мы ищем внутри. Эти создания — бессмертны, поскольку существуют за счет глубочайшей веры главных героев. Боль порождает убеждения, а не жизнь. Для сильных людей она может послужить опытом, способствующим росту, но, несомненно, не является целью или интеллектуальным преимуществом. Тем не менее, многие умирают из-за любви. Эта любовь патологична, но

1 См. три уровня познавательного процесса, выделяемых в онтопсихологи- ческом анализе: экстероцептивность, проприоцептивность и эгоцептивность. Монитор отклонения искажает проекцию реальности, но не саму реальность; исходя из этого, восстановление сознания собственного единства действия должно отталкиваться от переоценки отражаемой реальности в свете организмического переживания. См.: A. Meneghetti. Il monitor di deflessione nella psiche umana. Op. cit.

253

это — выбор. Многим людям — и их большинство — достаточно стать куском обыкновенной земли.

Мы сами генерируем наших призраков; они — чудовищные создания, порожденные инфантилизмом человека. Мы представляем собой чистый разум. В соответствии с тем, что мы думаем и как действуем, мы определяем в своем внутреннем мире ситуации, которые приводят нас к совершению исторических и научных выборов. Психика — божественна, но в определенных аспектах предстает чудовищем. Когда мы вызываем из своего внутреннего мира, из нашего детства что-то, что нам противостоит и что уже невозможно устранить, ибо мы сами это объективировали и психоплазмировали, психика превращается в монстра.

В какой-то момент в качестве монстра может выступать даже активность онто Ин-се: онто Ин-се — простодушно, нейтрально, это чистая энергия, но оно обладает своей формой и, если ей начинают противоречить, действует во вред индивидуации. Когда я встречаю человека, я вижу не только его, но и всех его "обитателей", ту колонию, которую он несет внутри. У кого-то это животные, у кого-то ящерицы, у кого-то карлики и т.п. Эта реальность обусловлена бессознательными стереотипами субъекта.

Солярис, огромное море, является преобразователем. Достаточно дать ему образы — и он их воплощает. Это кажется чем-то из области научной фантастики, но на самом деле является каждодневной индивидуальной реальностью. Каждый из нас таков, каким себя создает. Новый человек, человек без мифов, — это тот, кто строит свой мир, наполняя его новизной развития. Человек, идущий на поводу у моделей, мифов, комплексов, напротив, воспроизводит мир своего прошлого. Человек прометеевский обладает природным союзником, в качестве которого выступает океан Солярис, поскольку благодаря ему осуществляет постоянное творение, представляющее ценность для будущего.

У каждого из героев фильма есть воплощения, порожденные их бессознательным: карлик, чудовище, женщина определенного типа (напоминающая материнскую фигуру на фотографиях, которые были в доме главного героя еще в детстве).

254

Тарковский — очень интересный, необычный режиссер. Особые отношения у него были с водой. С помощью воды он проживал свой эротизм. Смотрел на женщин, которые купались, не касаясь их.

Таким образом, здесь обнаруживается дилемма: можем ли мы затронуть бессознательное? Фильм показывает, что его трогать не нужно, потому что мы имеем дело с энергией, самоформирующейся соответственно образам, которые несет в себе человек: образам монитора отклонения, историческим образам, образам стереотипов. Чистая жизнь возможна только для гигантов.

Речь идет о внутриэмотивной реинкарнации. Это не конкретная формализация вовне, а протоплазматическая проекция внутри субъекта, которая впоследствии может быть увидена снаружи. Субъект воплощает ее, но она всегда представляет собой лишь его внутреннюю реальность.

Кошмар, который субъект переживает внутри, вполне реален. Сон всегда организмически реален. Это не образ, который находится где-то там и не затрагивает тебя: это именно реальность, хотя и не внешняя, а организмическая. Предположим, что на меня несется зубр: я реагирую физически и внешне. В этом случае мы можем выделить две реальности: моя рефлекторная реакция страха и зубр. Когда же мне снится несущийся на меня зубр, то зубра на самом деле не существует, но организмическое реагирует подлинным страхом. Вот почему во сне может случиться инфаркт или внезапная смерть.

За любым страданием всегда стоит потеря реальности самих себя, которую мы не контролируем и не используем с полной ответственностью .

В детстве в объективной реальности Криса-Тарковского присутствовала мать, в фильме же мы видим мать такой, какой он ее помнит. Прошлое переживается не таким, каким оно было, а таким, каким мы его возрождаем в своей бессознательной или комплексуальной памяти. Его можно устранить, но пока не аннулируется рефлективная матрица — вся программная самообусловленность, действующая со времен детства и отрочества, — все будущее человека (а точнее, его видимость) будет выстраиваться на основе мнемических следов.

В определенный момент образ захватывает большее пространство, организуется в автономии комплекса и становится приоритет-

255

ным, все более активным, начиная преобладать над сознанием "Я". С этого момента "Я", в зависимости от потенциала, которым обладает, может столкнуться с чем угодно: паранормальными, психосоматическими феноменами, девиациями и так далее. Воплощенный образ неавтономен. Он обладает, в дозволенной субъектом мере, энергией, памятью, сознанием. То же самое происходит во сне. Персонажи наших снов существуют настолько, насколько субъект наделяет их автономной идентичностью, они становятся реальными по мере создания.

Субъект обладает властью лишь в самом начале. В дальнейшем превалируют призраки, комплексы, фиксации, похищающие силу "Я". В результате "Я", которое изначально выступало в роли создающего, становится жертвой своего бессознательного и, прежде всего, ошибочного самосозидания.

Комплексы автономно распоряжаются предоставленным им квантом энергии, квантом индивидуализированного потенциала. Историческое "Я" не обязательно обладает большим энергетическим квантом: зачастую его энергетический квант гораздо меньше кванта комплекса. Данное соотношение необходимо отдельно устанавливать в каждом конкретном случае.

Чтобы понять диалог между главным героем и его женой, мы должны рассмотреть его в свете внутреннего раскола, характерного для остальных персонажей. Это не другой собеседник, это — всего лишь проекция одного и того же содержания, отражающегося во множестве зеркал, каждое из которых становится реальным для другого. Единство действия дробится по причине исторического искажения, но представляет собой единое "Я". Из-за этого каждый человек существует в реальности расщепленного "Я".

Когда человек говорит "Я", мы должны выяснить, что это за "Я": призрак матери, которую он любит, дедушки, его представления о будущей власти... Кто он в жизни? В конечном счете, энергетически и психически каждый из нас является единым в самом себе. Но на уровне сознания каждый представляет собой то, что любит, то, к чему привязан и с чем связан. Таким образом, мы имеем дело с шизофренией, с постоянным разбрасыванием себя: человек превращается в "легион", сражаясь с внешними образами, образами общества, тогда как в реальности существуем лишь мы в самих себе.

256

Важны "да", которые мы говорим некоторым своим снам или внешней реальности. Неважно, является ли это частью нас или же это кто-то другой: когда субъект уступчив, он усиливает самовампиризм единства "Я". Если же, наоборот, он сможет быть синхронным и автономным, то усилит тем самым единство действия, а значит, и "Я".

Если человек сохраняет автономию единства действия и каждое мгновение развивает ее в историческом аутоктизе, поддерживая логическое "Я" в непосредственном контакте с онто Ин-се, то ни одна внешняя реальность не сможет ему навредить. Если же субъект выступает против себя самого — пусть даже бессознательно, из добрых побуждений, оставаясь гиперкритичным с точки зрения культуры, — то сделать тут ничего нельзя. Психическая энергия, являясь постоянным самодвижением, неизбежно придает форму тому, что мы описываем как образ. Наши комплексы, наши призраки, наши воспоминания живут исключительно благодаря нашей к ним любви. Жизнь — это выбор, поэтому можно выбрать любовь к собственному призраку, но эволюции не будет — только регресс. Ради того, чтобы подпитывать неопределенное прошлое, мы отказываемся от проекта, который мог бы произвести креативность и новизну. Многие люди теряют себя, чтобы дать жизнь своим призракам. При всей своей патоло-гичности реальная психологическая ситуация именно такова.

Для бессознательного любить и ненавидеть — одно и то же. Главный герой, любящий свою Хари, его друг-коллега, который, напротив, испытывает ненависть, — оба, в ущерб себе, активизируют своих призрачных гостей. Неважно, любовь это или ненависть: и то, и другое подразумевает вложение психической энергии. Иногда человек может "убивать"2 свою женщину, потому что на самом деле ему нужна мать, которая омывала бы его раны, ласкала его и с которой он проживал бы симбиоз тотального эротизма.

Финальная сцена, в которой мать моет ему руку, намного сильнее, чем "I vitelloni" ("Телята")3 и "Восемь с половиной" Феллини. Феллини склоняется к эротизму крайне сенсуальному, внешнему, эпидермическому. Тарковский, напротив, на пределе допустимого, словно лезвием бритвы проводит по фибрам психики.

2 "Убивать" в психологическом и моральном смысле. 3 Франко Интерлени и Альберто Сорди, Италия, 1953 г.

257

Но мать здесь абсолютно ни при чем. Мы видели только проекции главного героя — Криса. Практически, Солярис дает срез психологического нутра Криса и некоторых его друзей.

Если бы меня попросили снять фильм о бессознательном, у меня бы сразу возник вопрос: о каком бессознательном? Оно бывает разным: видя доминирующие комплексы человека, я могу сконструировать мир, который в точности отразит то, что человек собой представляет. Тарковский, например, снял себя и двух-трех своих друзей.

Сцена фильма, в которой мать моет руку главного героя, — сцена, пережитая Тарковским-ребенком с матерью. Собака, которая появляется как будто бы не к месту — образ, не поддающийся рациональному пониманию — классический элемент онтопсихологического анализа4.

Когда я провел синемалогию по этому фильму в России, в Санкт-Петербурге, русские психологи заявили, что Тарковский снял этот фильм, как будто бы уже зная онтопсихологию. В конце концов, к русским пришло понимание этого режиссера. Будучи ребенком, Тарковский проживал близость с матерью в присутствии воды: например, когда мать с работы приходила домой мокрой, потому что на улице шел дождь, и раздевалась, чтобы высушиться. Вода была для него синонимом его пребывания наедине с матерью.

Тарковский умер из-за воды в легких, болезни, которую он психосоматически приобрел еще в детстве как психически прожитый половой акт с матерью5. Поэтому, в то время как в медицинском смысле Тарковский чувствовал себя плохо, умирал, в своем воображении он по-мазохистски проживал заряд любви, направ-

4 Собака указывает на "аффективное доминирование по отношению к более слабому и зависимому. Обычно этот образ говорит об отношениях с матерью, которые, как правило, негативны". Вода и собака — символы, встречающиеся на протяжении всего фильма Тарковского. Они появляются и в других его работах, среди которых "Иваново детство", "Зеркало", "Сталкер". См. А. Менегетти. Образ и бессознательное. Указ. соч.

5 В фильме "Зеркало" (см.: А. Менегетти. Образ и бессознательное. Указ. соч., с.

372) показано формирование комплекса, в то время как в "Солярисе мы видим его убийственное исполнение. В "Зеркале" режиссер заново пережи- вает во взрослом возрасте впечатления, полученные в детстве, особенно свое легочное психоэмотивное соитие с матерью, послужившее основой смертельного заболевания.

258

ленный на вечный образ молодой матери из детства. Он был мистически, глубоко влюблен в мать.

Итак, мы видим призрак, а не реальную мать. Нельзя забывать о том, что любой из наших комплексов производит повторную идентификацию — как я уже говорил раньше — не той матери, которая существовала в реальности, а матери, воссозданной в соответствии с потребностью субъекта, конструирующего ее под влиянием собственных искажений. Мать, ищущая мужчину-ребенка, — это мать, созданная его уже извращенной, отклоненной, шизофренической фантазией, а не реальная историческая мать. Ее воображает и создает патология субъекта. Маленький дом с озером и отцом, который появляется в одном из кадров, для Тарковского был реальной дачей, где он жил с матерью в детстве. В фильме режиссер показал проекцию эволюции комплекса в своей индивидуальной жизни. Он полагал, что представил научно-фантастическую выдумку, а на самом же деле, устроил экскурс в комплекс и болезнь детства, связанные с матерью. В фильме нет ничего привнесенного, все является чистой реальностью.

Иначе говоря, с помощью фильма вы можете понять, как комплекс пожирает человека. У каждого из нас есть бессознательное, Ин-се, которое, если мы не являемся достойными хозяевами, уничтожает нас, опираясь на наши собственные ошибки. Этот фильм помогает увидеть, как бессознательное на основе всевозможных зацепок разрабатывает свою патологическую историю.

В фильме показано осеменение, психосоматический процесс (который может длиться месяцы, годы или десятилетия) и неумолимость судьбы. В конце фильма главный герой умирает на самом деле, это не сон. Мы видим его и остров с домом в океане Солярис: это — всего лишь реальность бессознательного.

Подытоживая вышеизложенное, можно сказать, что фильм повествует о жизни великого человека, который в конце концов разрушается монокультурой приобретенных еще в детстве комплексов по отношению к матери. В дальнейшем они подпитываются отношениями с женщиной, выбранной этим мужчиной, которая — несмотря на то, что он ее теряет, — возрождается и воссоздается самим комплексом. Комплекс обусловливает вынужденное повторение аффективной реальности детства, вследствие чего сам субъект выстраивает среду, в которой

259

умирает. Каждый человек самостоятельно создает культуру своего специфического несчастья и способствует его эволюции.

Океан Солярис - это жизнь, которая убивает, основываясь на воспроизводимых индивидуальных комплексах детства. Жизнь восстанавливает "островки" памяти, первые перенесенные в детстве кастрации, первичные сцены, комплексы и воплощает их, приумножая, в истории: на основе своего комплекса субъект влюбляется, женится, заводит детей, открывает бизнес, выстраивает отношения. Комплексу присущ тематический отбор, то есть специфическая программа, основываясь на которой он приводит субъекта к определенной точке, после чего разрушает его. Начало этой ошибки кроется в аффективных отношениях "мать-ребенок". Бесполезно менять жен, мужей, детей: необходимо изменить себя. В начале фильма мы видим лошадей. Лошадь символизирует женщину, женскую инстинктивность, но, поскольку фильм создан мужским умом, значение этого образа таково: тот, кто является хорошим наездником — находит мудрость, тот же, кто не умеет управлять своими отношениями с женщиной — сталкивается с Соляри-сом, мстителем. Режиссер, идя на поводу у своей любви, фактически разрушается диалектическими отношениями с женщиной. Нет необходимости отказываться от этой диалектики: она необязательно должна присутствовать в отношениях именно с этой женщиной, но в ней нельзя проигрывать, потому что это диалектика жизни. Фильм не дает однозначного понимания, умирает ли главный герой, утонув в воде, и потом видит реальность из-подо льда или же погружается в окончательное наваждение своего же бессознательного, которое сначала создает людей, а впоследствии производит только "дом". В любом случае речь идет о последней стадии суицида или о состоянии глубочайшей истерии.

Бессознательное обладает искусством клонирования в отношении тех образов, на которых в наибольшей степени фиксирован субъект. Следовательно, в итоге все люди борются против части самих себя, допустившей ошибку.

Многие растут биологически и социально, но не проходят через внутреннюю психологическую эволюцию. Они обладают показной, внешней властью, но внутри не произвели эволюцию в искусстве любви и зарабатывании роста на равных с миром. По этой причине

260

единственным образом аффективной гордости для них является образ матери. Они незрелы внутри, не способны зрело передать через искусство чистые психические взаимодействия.

Люди склонны к регрессу в направлении матери. Не реальной матери, а матери, созданной в соответствии с потребностью субъекта. Бессознательное программирует и клонирует образы согласно своей инфантильной потребности,

Необходимо быть внимательными к этому искусству самоклони-рования, которым, очевидно в ущерб субъекту, обладает бессознательное. Но если человек достигнет "Я" прометеевского, формали-заторского, то же протоплазмическое искусство в состоянии производить действительно креативные действия во всех возможных направлениях, продиктованных высшей потребностью.

Думаю, этот фильм был прекрасной возможностью для того, чтобы понять кое-что об огромной власти, но и ужасного искусства, бессознательного.

Являясь хранителями великого капитала — жизни, психической активности, существования, — мы или становимся настоящими людьми, или порабощаемся и разрушаемся своей же силой. Жизнь дается нам как возможность самовозвышения, но, если она не формализуется согласно своему потенциалу, то превращается в чудовище, которое разрушает и сводит к нулю, чтобы дать возможность воплотиться другому. Она может породить все: опухоль, психосоматику, любое явление. Мы являемся частью огромного мира, частью целого. Возможно, в сравнении с тем, что представляет собой Вселенная, мы всего лишь электроны или даже меньше. "Мы отправляемся на поиски Вселенных, но еще не познали самих себя" — это определяющая фраза. Мы, психологи, должны позаботиться, по крайней мере, о предугадывании своей реальности.

В онто Ин-се заключена определенная форма, но необходимо уметь отыскивать соответствующие пути и средства для ее утверждения в логико-историческом "Я". В этом заключается исторический аутоктиз. Мы — семена новых миров. Уже в силу факта своего существования мы соучаствуем в этом безграничном потенциале. Это — величайшая удача, но, если умело ею не распорядиться, она может обернуться величайшей катастрофой.

Глава седьмая. женская психология

Повелитель приливов // The prince of tides

Режиссер: Барбра СтрейзандСценарий: Пэт Конрой

В ролях: Барбра Стрейзанд, Ник Нолти, Блайт Даннер, Кейт Неллиган, Джероен Краббе, Мелинда ДиллонПродюсер: Барбра Стрейзанд

Оператор: Стивен ГолдблаттПроизводство: США, 1991 г.

Музыка: Ньютон ХовардПродолжительность: 132 мин.

Сюжет: чтобы пролить свет на прошлое своей клиентки, психоаналитик Сьюзен Лоуенстейн (Стрейзанд) вызывает ее брата (Нолти), который в итоге также превращается в пациента Сьюзен, анализируя свой внутренний мир, пока, наконец, не всплывает драма, пережитая им в детстве. Третий по счету фильм, полностью спродюсированный и поставленный Стрейзанд. В фильме играет также ее сын, исполняющий роль сына психоаналитика.

Это очень интересная, приятная, полная эмоций кинокартина, которая многое затрагивает в каждом человеке: эпизод жизни, с героями которого все мы сталкиваемся каждый день.

Фильм был поставлен Барброй Стрейзанд, женщиной, которой удалось отобразить — помимо современной психологии и психотерапии — панораму культуры наших дней в том, что касается семьи, работы, секса, лечения. Таким образом, она захватывает срез жизни любой семьи или отдельного человека со всеми нормальными перипетиями, в которых каждый может себя узнать. Все это рассматривается сквозь призму психотерапевтического исследования и находится в полном соответствии с позицией, видением (которое считается лучшим) США.

262

В фильме показано эротическое взаимодействие психотерапевта с клиентом. Психотерапевт — женщина, и в этом американская логика весьма разумна: если бы речь шла о мужчине, вступившем в интимную связь с клиенткой, это означало бы скандал1.

Таким образом, фильм стал попыткой привнести ноту спокойствия в страсти, бушевавшие вокруг этой проблемы, которая в общей сложности наносила вред самой системе: ведь все мы связываем психотерапию с прогрессом, образованием, эволюцией, то есть она — абсолютное благо, составляющее часть социального порядка, в особенности потому, что люди, приходящие к ней, уходят от экстремизма восточных практик, в том числе от наркотиков. Значит, направив людей в русло регламентируемой научной психотерапии, можно внести спокойствие и укрепить порядок. Для решения этой социальной проблемы создается фильм, в котором в сексуальные отношения вовлекаются женщина-психотерапевт и мужчина-клиент. Все это нравится зрителю, пробуждает чувства. Более того, после этого фильма многие думают: "Пойду-ка и я поищу свою целительницу". В этом фильме — множество событий, коктейль из эмоций, различных ситуаций: семья, любовь, разрыв отношений. Поскольку речь идет об американском фильме, следует помнить о предпосылках, из которых рождается фильм, превозносящий действующую типологию американской системы2 (причем Барбра Стрейзанд — ее алмазная вершина).

Я постараюсь сфокусировать анализ фильма на трех аспектах.

1). В какой ситуации находится эта женщина, прекрасный профессионал? Она добилась успеха или нет?

2). Она побеждает во взаимодействии с клиентом? Иначе говоря, у клиента обнаруживаются результаты, позволяющие предположить, что она успешно справилась со своей работой?

3). У клиента действительно серьезные проблемы?

1 В действительности этот фильм является откликом на ситуацию, которая развивалась "по цепочке", прежде всего, в США и Англии: многие психиатры и психотерапевты-мужчины подвергались незаслуженным гонениям.

2 См. часть I, главу 2.8. настоящего издания.

263

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17