Режиссер: Роберт РедфордСценарий: по роману Джудит Гест

Сценарист: Элвин СарджентОператор: Джон Бейли

В главных ролях: Дональд Сазерленд, Мэри Тайлер Мур, Джадд Хирш, Тимоти Хаттон, Элизабет МакГовернПродюсер: Джон Бейли, Роналд Л. Швэри Музыка: Мелвин ХамлишПроизводство: Wildwood, США, 1980г.

Призы: Премия Оскар (1980 г.) в номинации "Лучший фильм", "Лучший режиссер" (Роберт Редфорд), "Лучший актер второго плана" (Хаттон), "Лучший адаптированный сценарий" (Сарджент), номинирован в категории "Лучшая актриса" (Тайлер Мур), "Лучший актер второго плана" (Хирш); Золотой глобус за лучший фильм (драма) — 1981 г.Продолжительность: 122 мин., цв. Сюжет: шестнадцатилетний юноша (Хаттон), потрясенный смертью старшего брата, пытается покончить с собой. Отец (Сазерленд) стремится спасти его. Молодой человек обращается за помощью к психиатру.

На примере этого фильма можно проиллюстрировать возможности синемалогии или же самого глубокого анализа, осуществляемого на основе кинематографического материала. Цель такого анализа заключается в обнаружении первопричины, primum movens того первичного процесса, который поддерживает всех нас, и при встрече с которым мы, тем не менее, проявляем полное невежество на уровне нашей рациональности или сознания.

С точки зрения социологической или психоаналитической интерпретации, в целом в этом фильме мы сталкиваемся с некоей ситуацией из жизни общества потребления, в глубине которой лежит безысходная трагедия.

204

В то время как общество рисует нам картины полного отсутствия проблем, главные герои роют себе могилу внутри собственной души. Итак, перед нами семейная проблема, но, согласно социально-психоаналитическим рассуждениям, вины членов семьи в ней нет, ведь им пришлось пережить трагическую потерю старшего сына. Следовательно, невроз молодого человека вызван тем фактом, что семья потеряла любимого ребенка, и мать, очерствевшая от горя, не способна больше любить. Чрезвычайно болезненное эмоциональное переживание вызывает сцена, в которой мы видим мать в комнате умершего сына со старыми вещами. Этим нам как будто хотят ска- зать, что мать, не проявлявшая бурно своего горя, погружается в тихое, немое созерцание того, что напоминает о сыне, переживая свою любовь в молчаливом одиночестве.

Все полагают, что именно трагедия, связанная с потерей сына, привела к утрате способности матери любить, к неврозу и даже к попытке самоубийства у второго сына. Первое несчастье порождает все остальные.

Если фильм завоевал успех во всем мире, значит, ему удалось уловить что-то универсальное. Согласно общей логике, эта семья выглядит вполне здоровой: у парня есть друзья, родители путешествуют, устраивают праздники, работают, находятся в хороших отношениях со своими друзьями и родителями. То есть, даже старшее поколение — открытые люди, не имеющие ничего общего с пугающими стариками из фильмов Феллини или Бергмана или невероятных мифов Тодоровского. Кроме того, создается впечатление, будто между родителями существуют теплые супружеские отношения: об этом говорит любовная сцена по возвращении из кино. Логика фильма соглашается с тезисом Фрейда об "Эдиповом комплексе": безмерное несчастье — потеря сына — нарушает внутреннее социально-психоэмоциональное равновесие семьи и пробуждает вытесненный "Эдипов комплекс", то есть определенные чувства по отношению к матери с их разнообразными проявлениями. Фигура женщины остается центральной, в какой бы роли она ни выступала. По-видимому, фильм говорит о том, что после произошедшей трагедии единственным выходом для всех является преодоление материнского комплекса, то есть посредником жизни в фильме становится не мать, а отец, воплотившийся в фигуре психо-

205

терапевта, восстанавливает эмоциональную чувствительность сына, обучая его любви к жизни.

Очевидно, что замысел сценариста таков, и значит, мать не участвует в психотерапии, потому что ее динамическое присутствие ощущается сильнее всего. Рождается решение: устранить мать, то есть лишить ее главного места в чувственном мире семьи, и, наоборот, придать большее значение фигуре отца. Онтопсихология при разборе какой-либо ситуации придержива- ется тех же самых принципов работы, что и биолог-исследователь, который помещает на стеклышко различные частички биологической массы, содержащие вирусы, микробы, молекулы, скопления, химические соединения: его не интересует, по крайней мере, на первом этапе, как используется и потребляется то, что он сейчас анализирует, он следит только за происходящим и в какой-то момент обнаруживает взаимозависимость между присутствием определенных компонентов и возникновением определенных эффектов. Анализируя факт, жизнь, фильм, онтопсихология, в определенном смысле абстрагируется от человеческой этики и рассматривает всевозможные жизненные перипетии с исключительной отстраненностью.

В процессе анализа обнаруживается, что всякий раз, когда возникает невроз, психосоматический взрыв, совершается преступление или утрачивается жизненная функциональность, имеют место один-два неизменных элемента. То есть казуистика человеческих страданий многообразна, нескончаема, но при этом в ее основе наблюдается постоянное наличие, фиксация одного или двух элементов. После долгого и тщательного исследования легко заключить, что всякий раз при появлении этих определенных элементов неизбежны трагедия, страдание, потеря, ошибка: это позволяет предвидеть невротический срыв, шизофрению, социальную катастрофу, то есть всю ту жесткую апоретику5, с которой приходится сталкиваться человеку. Естественно, речь идет об элементах, которые с точки зрения современной культуры или науки носят вторичный

5 Апоретика — искусство преодолевать трудноразрешимые проблемы, тол- кование апорий (безвыходных положений, невозможности достигнуть решения проблемы, потому что в самом предмете или в употребляемых понятиях содержатся противоречия). Прим. пер.

206

либо нетипичный характер. Однако именно то, что принято называть вторичным, онтопсихология вскрыла как первопричину. Поэтому для того чтобы изменить результаты, нет смысла внедряться в мир следствий: действовать нужно непосредственно на уровне той причинности, которая для всех остается латентной. Давайте теперь проанализируем этот фильм, чтобы на его примере обнаружить те постоянные, о которых я только что говорил.

Мы имеем двух покойников, шизофреника, мать определенного типа, бабушку с дедушкой, фотоаппарат, который почему-то используется только стариками. Все действие фильма происходит в "закрытых пространствах" : ни разу туда не ворвалось благоухание весны. Появляется девушка определенного типа, передаются характерные слова, взгляды. Онтопсихология выявила символы, не имеющие культурной принадлежности, которые в результате длительного научно-экспериментального исследования предстают как причина, порождающая те симптомы, кои мы стремимся устранить.

Информация монитора отклонения

В этом фильме худшим, то есть самым активным в негативном смысле персонажем является сын. Именно он реально ведет семью к распаду. Проанализировав и поняв эту семью, мы сможем понять все общество. Очевидно, что сын не был рожден с отклонениями, а стал таким со временем. Если мы обратим внимание на его действия, в особенности на то, как он обнимает, то заметим, что в действительности он никогда не обнимает по-настоящему, а сдавливает, сжимает подобно железным клещам: в нем много жесткости, его кулаки всегда сжаты. Его объятия скорее ощущаются как психические тиски. Когда он обнимает мать, то внешне это кажется моментом проявления чувств со стороны хорошего сына, однако, если мы приглядимся к матери, то заметим ее странное оцепенение, остекленевший взгляд, как будто в этот момент она восприняла нечто, что усилило ее негативную комплексуальность.

Кроме того, молодой человек непрерывно говорит о своей вине. Психология и психиатрия традиционно не принимают в расчет слова шизофреника, умалишенного, но именно в его словах заключено указание на истинное положение дел, даже если сказанное им упро-

207

щается, опровергается априори логическими стереотипами. Возможно, умалишенный может говорить правду именно потому, что все равно никто ему не верит. Онтопсихология открыла существование семантических кодов, процессов ввода, энергетической информации, которая непосредственно передается от одного человека к другому по чисто психическим каналам. Через них другой "информируется", получая установку на саморазрушение, потерю жизни. Молодой человек вынашивает еще одно убийство: в фильме единственным погибшим является брат, однако второе убийство, хотя еще и не свершившееся на тот момент исторически, уже существует, и это прекрасно просматривается в сцене, когда он сидит с девушкой за столом в баре.

Вся эта сцена наполнена игрой взглядов между ним и девушкой, которая счастлива вновь видеть своего друга и через нежнейшие посылы глаз хочет разделить с ним эмоции своей души. Молодой человек проявляет настойчивость в этой игре глаз. Глаза — не только зеркало души, но и первичные носители энергетической информации: они позволяют вводить код, изменяющий энергетические потоки внутри первичных процессов у субъекта. Поэтому все, что мы имеем потом в виде симптомов или высказываний, яв- ляется лишь неизбежным осуществлением факта, обусловленного ранее на других уровнях. Для онтопсихологии очевидно, что после этой сцены девушка покончит жизнь самоубийством или же станет жертвой несчастного случая, потому что такой порядок при зрительном контакте уже заложила в нее информация, исходящая от монитора отклонения молодого человека. Следовательно, вина, на которой настаивает юноша и в которую никто не желает верить, реальна. Когда он говорит: "Я не хочу так жить!", все думают: "Бедный мальчик, он не хочет жить с ощущением вины, не хочет так страдать". Однако на самом деле это крик человеческого существа: "Я не хочу жить с монитором отклонения!". То есть это протест против необходимости терпеть внутри себя чуждую программу, которая заставляет вести себя строго определенным образом. Человек терпит, страдает, испытывает на себе воздействие категоричности, фиксирующей всякую эмоциональную спонтанность, однако по другую сторону непременно оказывается кто-нибудь — священник, психотерапевт, преподаватель, отец, — кто успокаи-

208

вает: "Да нет же! Ты берешь на себя вину, потому что тебе хорошо! Тебе что, мало быть живым?"

Для психотерапевта быть живым — это здоровая ситуация, но для другого жить — значит вынужденно продолжать убивать. Все это, однако, не принимается в расчет, пока не произойдет какое-нибудь событие криминального характера. Существуют нити эффекта сети, невидимые для других, благодаря которым убийство совершается в умах: Ин-се человека подвергается манипуляции, и во второй фазе человек превращается в объект.

Если бы фильм был продолжен, следующим умер бы отец — от инфаркта или несчастного случая. Либо же он впал бы в жесточайшую депрессию, угнетенный сознанием собственной вины из-за того, что отдалил от себя единственную женщину, которая отдала ему всю свою жизнь, и вовремя не понял ее страданий и преданности. Для матери все закончилось бы сумасшествием, ибо все уже потерпело крах: машина действует внутри человека, обвиняя человека.

В этом фильме все больны и одинаково виноваты: отец — типичный представитель "червивой" психологии. На рациональном уровне он кажется человеком, руководствующимся в своих действиях позитивными намерениями, но его излишне терпимое отношение к ситуации монотонного повторения выдает его соучастие и, прежде всего, потому, что как отец он обладал всей необходимой властью для вмешательства.

В процессе просмотра фильма я сомневался, кого признать главным виновником — отца или сына, потому что, помимо той слабости, о которой было сказано выше, отец еще и "купается" в этой ситуации. Это напоминает случаи, когда о ране слишком беспокоятся, но не занимаются ее лечением: такая рана желанна, в ней нуждаются. Сопричастность отца кроется в факте его ревности. В сцене, когда сын обнимает мать, он должен бы был испытать радость при виде любви этого молодого человека к матери. Он же в этот момент ее ревнует. И действительно, сразу после этого он говорит жене: "Но я тебя люблю!" таким тоном, как будто требует признания собственного преимущества по сравнению с другим, с сыном. Зачастую отцы испытывают ревность из-за невозможности занимать главное место в чувственном мире жены, однако вынуждены смириться с собственным второстепенным положением, поскольку

209

в нашем обществе считается правильным ставить на первое место детей, а не мужа. С онтопсихологической точки зрения, все должно быть наоборот: сначала партнер, а потом уже дети, потому что дети являются следствием выбора любви двух счастливых взрослых людей. Таким образом, в фильме отец, не сумев добиться любви жены, которая, с одной стороны, ожесточилась после смерти старшего сына, а с другой стороны, постоянно противопоставляет ему другого сына, прогоняет ее от себя прочь. Следовательно, он тоже принимает участие в этой эдиповой диатрибе и мстит за себя, выгоняет ее, наказывая за то, что она не любила его сильнее всех.

Вина матери — в помешанности на чистоте. Эмблематична в этой связи сцена в доме ее матери, когда она пытается восстановить разбитое блюдо. Уже с самого детства все заботы этой женщины были связаны с осколками того, что разбито: она озабочена этим. Кроме того, давайте постараемся понять, почему она с таким упорством отказывается фотографироваться с сыном.

Согласно онейрической символике, быть сфотографированными вместе означает "акт совокупления", поэтому в той ситуации позволить снять себя с сыном означало бы быть уличенной в любовной связи, то есть инцесте. Именно потому, что он знал об этом, лицемерный отец и настаивал на том, чтобы их сфотографировать. Мать и сын чувствуют стыд, и единственный способ выйти из положений — это избежать фотографирования, то есть разоблачения инцеста. Следует уточнить, что инцест, или, скорее, чувство вины за инцест, в том виде, в каком оно переживается людьми, представляет собой индукцию, осуществляемую машиной, а не внутреннюю природную сущность эволюции жизненного инстинкта. Сын, желая чего-то запретного, обретает внутри себя чувство вины и теряет силы, становясь еще одним звеном в цепи невротизации.

Психотерапевт — молодец, однако ему мешает незнание определенных глубинных механизмов психики и, если бы фильм продолжился, то с ним случилось бы то же, что и с психотерапевтов из фильма "Equus", который оказался полностью вовлеченным в невроз пациента.

Молодой человек представляет собой окончательный продукт негативности, действующей внутри человеческой психики, и тот момент, когда мы впервые с ним сталкиваемся, уже демонстрирует

210

нам действие матрицы на завершающей стадии. Его шизофрения вызрела в результате передачи механизма от бабушки с дедушкой его родителям, а от них уже к нему. Клинический и исследовательский опыт, накопленный в рам- ках онтопсихологической науки, позволил установить, что негативная психология обладает собственным периодом развития, который охватывает три поколения: бабушка с дедушкой, родители, дети. Представители первого поколения кажутся здоровыми, в реальности же подвергаются механическому внедрению, которое передают второму поколению. На второй стадии матрица проходит инкубационный период и усиливается, формируется. Затем через определенные исторические ситуации ей удается запрограммировать пос- леднего в цепи человека, то есть завершающего агента. Таким образом, ее взрыв происходит на третьей стадии, во внуках, которые оказываются в роли послания, обрабатывавшегося на протяжении поколений психической инкубации. В фильме молодой человек демонстрирует самые худшие проявле- ния негативности именно потому, что в нем она наиболее сильно скон- центрирована. Как только на сцене появляется он, с остальных ответ- ственность за происходящее снимается: брат умирает, а он, совершив и другие злодеяния с помощью семантического поля, в свою очередь, либо покончит с собой, либо окажется в сумасшедшем доме. Действительно, из-за избыточного вампиризма, осуществляемого монитором отклонения, от его души уже не осталось ничего, он больше не способен включиться в действие жизни и, как следствие, сеет вокруг лишь разрушение. Такая бесконечная игра разворачивается в каждой семейной ячейке. Поэтому в подобной ситуации здоровье — это удача, заключающаяся в том, чтобы принадлежать к первому поколению, потому что во втором человек неизбежно заболевает, а в третьем — обязательно происходит трагедия.

Для доказательства вышесказанного достаточно провести анамнестический анализ любой семьи: вы обнаружите, что в каждом третьем поколении происходили трагические события. Как с онтопсихологической точки зрения можно решить проблемы, затронутые в этом фильме?

Прежде всего, необходимо отрезать молодого человека от семьи — не для того, чтобы отобрать его у нее, а чтобы предотвратить даль-

211

нейшее заражение: явный шизофреник, столь очевидно пытавшийся покончить с собой, подвергавшийся воздействию электрошока, представляет собой настоящую угрозу для семьи. Таким образом, не высказывая обвинений в адрес семьи, его следует удалить под каким-либо благовидным предлогом, например, отпуска или перехода в новую школу; главное, чтобы он на какое-то время попал в здоровую среду6. В любом случае, особое внимание следует уделять тому, чтобы лишить его возможности активизировать негативность в других контекстах. Затем постепенно следует помочь ему осознать собственную реальность. Одновременно следует довести ситуацию до сознания родителей и, после нескольких консультаций, направленных на повышение уровня их восприимчивости, сказать им обо всем открытым текстом. Если родители поймут и решат измениться (но только ради самих себя, а не ради ребенка, потому что по-настоящему можно измениться только во имя самого себя, а не ради другого), можно предоставить всему идти своим чередом. Лишившись благодатной почвы даже в собственной семье, молодой человек вынужден будет измениться, если это уже не произошло с ним прежде. На сеансах психотерапии нужно говорить правду, поскольку, раскрывая перед клиентом глубину его собственного падения на уровне рационального осознания, мы помогаем человеку ступить ногами на землю: важно то, что кто-то другой подтверждает истинность того, о чем он кричал, оставаясь никем не услышанным.

До тех пор, пока мы не перестанем считать бредом разговоры шизофреников, мы будем вносить свой вклад в усиление отклонения, ощущая его действие, в том числе и на себе. Итак, онтопсихология поверила тому, что говорит шизофреник, и затем проанализировала его слова. Только так и при таких условиях возможно решение семейной проблемы, показанной в фильме.

В фильме постоянно звучит одна и та же музыка, которая своим ритмом навевает ощущение трагедии7. Вспышка фотоаппарата означает непосредственное внедрение семантического поля посредством церебральной вспышки. Онтопсихология открыла существо-

6 Автор имеет в виду онтопсихологической резиденс. См. A. Meneghetti. Il residence ontopsicologico. — Roma: Psicologica Ed., 1993.

O роли музыкального сопровождения в фильме см. часть I, гл. 2.4 насто- ящего издания.

212

вание матрицы, которая вводится в мозг как вспышка: уже оформившаяся идея внедряется на уровне нейронов и фиксирует, обусловливает, организует церебральные клетки на стереотипные действия, приводящие затем к тем последствиям, которые мы наблюдали в фильме и которые ежедневно затрагивают нас в жизни. Для тех, кто не знаком с онтопсихологической практикой и вынужден обращаться исключительно к параметрам внешней рациональности, приведенные здесь утверждения могут быть подтверждены документально тремя способами.

1. Можно попросить самого режиссера высказать предположение о дальнейшем развитии этой истории.

2. В реальной жизненной ситуации, напоминающей фильм, можно на несколько лет вперед предсказать судьбу каждого из ее действующих лиц.

Занимаясь в клинической практике семьей, подобной той, которую мы видели в фильме, используя данные здесь указания, можно достичь успешных результатов максимум через год.

213

Томми // Tommy

Режиссер: Кен РасселСценарий: рок-опера "The Who"

В главных ролях: Роджер Долтри, Оливер Рид, Энн Магаретт, Джек Николсон, Элтон Джон, Эрик Клэптон, Тина ТернерОператор: Дик Буш, Рони Тейлор Композитор: Питер Тауншенд (рок-опера "The Who")Производство: Robert Stigwood & Ken Russel, Великобритания, 1975 г.

Призы: Номинации на премию "Оскар" (1975 г.): "Лучшая актриса года" (Энн Магаретт)Продолжительность: 108 мин., цв.

Сюжет: травмированный смертью отца, Томми (Долтри) становится слепоглухонемым. Томми попадает в различные ситуации: встречает королеву наркотиков (Тернер), подвергается пыткам со стороны своего двоюродного брата Кевина (Николсон), насилию со стороны дяди Эрни (Мун). В конце он приобретает известность как непобедимый игрок на игровых автоматах.

Мне не пришлось прочесть ни одной критической рецензии на этот фильм, но мне точно известно, что он завоевал большие зрительские симпатии и вызвал многочисленные споры.

Без сомнения, и по сегодняшним меркам этот фильм представляет собой провокационное изображение психологических проявлений и ожиданий нашего времени. Не случайно этот фильм нашел особенно широкий отклик в молодежной среде — именно она наиболее чувствительна к обсуждению социальных ценностей и ко всевозможным переменам.

Более того, возникает ощущение, будто фильм с определенной долей гениальности пытается что-то поведать: по крайней мере, он был воспринят как несущий некое послание. Но каков скрытый смысл этого фильма, если судить по использованной в нем музыке, сценарию, цветовой гамме, образам, действию? И, прежде всего, это ли реально хотел передать режиссер?

В первом приближении, с позиций поверхностного психологического анализа, мы можем с легкостью утверждать, что перед нами фильм, который, несомненно, вовлекает зрителя на уровне "благой

214

веры" и энтузиазма: быстрее других он находит отклик в душах молодых людей, а также тех, кто хранит в себе верность некоему религиозному, политическому или моральному идеалу.

Действительно, священник практически любой религии сказал бы, что этот фильм, пусть даже и в богохульной форме, стремится подчеркнуть значение трансцендентного спасения, мессии, способного указать путь и, несмотря на потери, спасти то, что осталось.

Сколь бы ни стремился человек к зверствам и убийствам, он — сказал бы священник — все равно испытывает потребность в вере, даже помимо своей воли, помимо самого себя, даже если разрушает себя и умирает.

Точно так же этот фильм может служить катализатором, возбудителем многих устремлений и надежд молодежи всего мира. За основу может быть взят либо стиль тинэйджеров, либо миф о наркотиках — и то, и другое представляет собой формы разрушения общества определенного типа, который они для себя не приемлют. Таким образом, этот фильм затрагивает желание все изменить, которое "новое поколение" всегда ощущает по отношению к уже су- ществующему, и фильм, несмотря на то что все идет плохо, словно настойчиво желает сохранить эту последнюю надежду на спасение.

Непрерывное нагнетание надежды на нечто, что сможет спасти извне, означает, с точки зрения глубинного анализа, неминуемое привнесение отчуждения: человек, каким бы он ни был, разобщается с самим собой.

Кто-то может утверждать, что этот ребенок оказывается в ситуации, в которой никто не виноват. Какой-нибудь психолог, психиатр или социальный работник непременно сказал бы, что ему все совершенно понятно: ребенок, пережив семейную трагедию, отказывается видеть и слышать, чуть ли не умерщвляя в себе всякую способность воспринимать и не давая выражения своим духовным реакциям. Его жизнь развивается как непрерывная драма: когда он находился еще в утробе матери, та страдала из-за того, что муж был на войне, вдали от нее; его рождение застает ее вдовой; и наконец, когда отец возвращается домой, ребенок видит, как его убивает любовник матери. Посмотреть на все это — так ребенок может быть полностью оправдан.

215

Если затем, все в том же русле, мы войдем в положение матери, то и она — бедная женщина, достойная сочувствия: пока она ждет ребенка, приходит весть о смерти мужа, но, несмотря ни на что, она стремится вернуться к жизни, хотя бы ради блага собственного сына (действительно, при первых попытках сближения со своим будущим вторым мужем она только и делает, что говорит о ребенке). Нельзя приписать вину и второму мужу, ибо он познакомился с ней, когда она была вдовой, а, значит, не волочился за замужней женщиной.

Можно было бы сказать, что по наивности, невольно все действующие лица фильма соучаствуют в трагических событиях, за которые никто не несет ответственности, и то, что с ними происходит, постоянно пробуждает в них агрессивную ответную реакцию.

Прекрасно можно понять ожесточение этой семьи, прибегающей ко всем возможным и невозможным путям, дабы излечить больного ребенка, — от медицины и религии до любых извращенных методов, которые предлагает общество.

Далее (мы остаемся все на том же уровне анализа) фильм показывает, как трагедия одной семьи вливается в море других трагедий: вспомните сцену в церкви, где толпа больных людей ожидает чуда от куклы — внешней копии Мэрилин Монро. Таким образом, с одной стороны, мы видим больных, а с другой — множество помогающих им людей, однако эпицентром всех событий являются болезнь, немощность, крах.

Не считая родителей Томми и Салли, все взрослые в фильме существуют только в качестве больных, либо играют классические роли, сопровождающие болезнь, — врачей, священников и т.д.

Мы видим "подростков", которые, захваченные исступленной, неистовой неудовлетворенностью, вносят полный беспорядок в семью (как Салли), но в итоге попадают в рабство к тому, что гораздо могущественнее их самих, становясь жертвами своих собственных идолов и мифов.

В сущности, можно сделать вывод о том, что молодые люди, уже несущие в себе отпечаток семейной трагедии, при обращении к обществу неизменно наталкиваются на потерпевших крах, да к тому же еще и больных взрослых.

216

Тот же Томми не находит поддержки ни в одном человеке, ни в одной ценности; поддержку он находит случайно, в игре, в машинке, в старом игровом автомате, который он откопал на свалке в груде старого железа. Из этого факта следуют два вывода.

С одной стороны, он как будто бы указывает на крах всего человечества: не осталось больше ценностей, в которые можно было бы верить, поскольку этот брошенный всеми юноша, чтобы выжить, может уцепиться лишь за старый игровой автомат. После крушения семьи и общества единственное, что ему остается — это обломки заброшенного аппарата.

С другой стороны, очень тонко, косвенно предлагается окончательный вариант решения, исходящий, однако, не от человека, а от механического каркаса. Следовательно, налицо призыв к отчуждающей вере.

Все это передано с помощью волнующей музыки и постоянного движения, вихря сменяющих друг друга образов, сцен насилия, отчего зритель вынужден реагировать исключительно внешне, посредством своих органов чувств. На зрителя оказывается настолько мощное воздействие, что у него едва хватает времени воспринять, не говоря уже о том, чтобы прочувствовать, осознать, выработать ответную реакцию на основе собственной внутренней личностной позиции.

В этой связи мне хотелось бы обратить ваше внимание вот на что: любую вещь следует оценивать, исходя из ее функциональности. Истина познается по результатам.

Теперь давайте посмотрим на результаты, анализируя построение, действие, диалектику фильма.

Сюжетная линия фильма берет свое начало в момент военных действий: раздробленная семья, чувство опустошения. В маленький уцелевший мирок жизни врывается ядовитый вихрь событий — кончина мужа и прогрессирующая болезнь ребенка. Во всем не только нет ни одной искорки жизни, но еще и присутствует постоянное ощущение смерти и насилие в самом его жестком и неприглядном виде. Достаточно вспомнить все те мучения и унижения, которым подвергают Томми люди, в том числе и из семейного окружения — дядя, кузен, под присмотром которых его оставляли родители. Немота мальчика позволяет вылить на него

217

ненависть и извращенность при полной свободе действий: ведь он никому ничего не сможет рассказать.

В конце мы видим бессмысленную борьбу, множество жертв, и затем все предается забвению. Остается только бесполезная эмблема пророка, олицетворяющая лишь собственное одиночество и крах, но нет никакого намека на что-либо конструктивное, позитивное. Остается иллюзия, но человек сломлен и подавлен. Если теперь мы попытаемся пересмотреть фильм с позиций онтопсихологии, то анализ приведет нас к обычной "решетке", обычному "универсальному ключу": мать через сына переживает собственную шизофрению, собственную никчемность, отчуждение от самой себя. Сын растет, явным образом выражая один из множества внутренних стереотипов (в психическом смысле) матери. Несмотря на то, что мать выглядит "роковой женщиной", в реальности это она ничего не слышит, не видит, не чувствует, то есть не способна любить и взаимодействовать. Сын представляет собой смещение того бессилия и той ригидности, которые мать приговорена терпеть внутри самой себя.

"Не могу видеть, слышать, чувствовать" — это форма экзистенциальной шизофрении, которая является выражением бессилия Ин-се человека при распоряжении внешней жизнью и возникает всякий раз, когда человек пытается выразить себя вовне. Это бессилие, которое сковывает, сдавливает изнутри, препятствует проявлению жизненности вовне, эмблематично выражено в той сцене, в которой Томми всем, кто идет играть с ним на игровом аппарате, выдает голову манекена с пробками в ушах и во рту и очками на глазах.

Это означает: стать слепыми (черные очки), не изрекать больше мудрость жизни (кляп во рту) и перестать слышать (пробки в ушах).

Человек утрачивает видение собственного внутреннего мира и уже не может заставить внешний мир функционировать себе на пользу, а значит, и обрести все то, что было в его власти. В какой-то момент мать Салли говорит дочери: "Мир будет таким, какой станешь ты". Люди воспринимают мир таким, какими они "есть" внутри, или, по крайней мере, в соответствии с их "урезанностью" внутри. Продолжая онтопсихологический анализ фильма, мне бы хотелось вкратце остановиться на мужских персонажах — обоих мужьях.

Да, это, без сомнения, шизофреник!.. Но вот что такое шизофрения?

219

Первый из них при возвращении домой с войны больше похож на привидение из фильмов ужасов, чем на человека из плоти и крови. Он — представитель негативной мужской психологии "червивой позиции".

Другой выглядит "ликующей" марионеткой, производит мнимое впечатление радости, но в действительности — "скользкий тип". По ходу фильма он перепробовал на себе все роли взрослого мужчины общества нашего типа исключительно в их негативных аспектах — от концепции отца до концепции закона, полиции, судей; неистово он стремится восстать против определенных аспектов внутренней сущности человека. Оба распространяют различные аспекты одной и той же болезни: первый — интровертным образом, так как продолжает мстительное воздействие на ребенка, которого мы видим в постоянной раздвоенности (навязчивые воспоминания об отце кажутся чем-то оскверняющим, словно отец в своей мстительности возрождается внутри этой семьи); второй — экстровертным образом: несмотря на его уверения в любви к приемному сыну и преданности ему, в реальности он был бы рад от него избавиться.

Мать — вначале своей внутренней ситуацией, а затем с помощью и при соучастии этих двух мужчин — вылепливает, обусловливает и соматизирует больного неполноценного слепоглухонемого ребенка, который, несмотря на свое кажущееся "отсутствие", является гиперприсутствующим. Давайте посмотрим, что это означает.

Негативная психология как селектор окружающей среды

Шизофреник подобного типа олицетворяет собой практически все наше общество. Мне представляется интересным проанализировать не "больного" человека, а эмблематичность определенной типологии больных. В действительности этот якобы больной, бессильный человек, кажущийся чуждым всему и отсутствующим, обладает гиперприсутствием, благодаря которому способен управлять определенным психическим пространством в семье и в обществе. Из этого пространства он "семантизирует", действует, координирует всю цепочку извращенных действий и насилия.

220

Подобное ощущение насилия, ужаса, кощунства, низвержения человеческих ценностей порождается как раз немощными людьми, внешне такими хорошими и нуждающимися в помощи, но коварными и мстительными внутри. Чем с большими затруднениями в удовлетворении собственных нормальных инстинктов и жизненных потребностей сталкивается чрезмерно фрустрированный человек, тем больше его фрустрация начинает оказывать внутреннее противодействие мстительным, агрессивным, угнетающим образом.

Часто здоровые люди обслуживают семантику больных подобного типа, озлобленных в душе, но ангелов в своих делах.

Итак, сначала мать и семья производят сыночка такого типа; затем он становится сильнее и начинает злоупотреблять своим положением в ущерб семье. По сути, Томми захватывает мать, превращая ее в свою рабыню. Отец не существует вовсе: он находится в полной зависимости от матери, поэтому сын, подчинив себе мать, превратив ее в собственную игрушку, объект своей душевной болезни, берет реванш, мешая внешнему проявлению мира жизни. Вот так тот, кто родился последним, стал последним прибывшим из больных, оказывается самым сильным с помощью коварного, вопиющего насилия нарушая порядок во всем, что его окружает. Все происходит под прикрытием проекции чистоты, верности, безукоризненности, то есть под маской определенных идеологических ценностей. Во имя трансцендентных, или считающихся таковыми, ценностей мы позволяем убивать Ин-се человека. Если бы мы решили вынести нейтральное, спокойное суждение о представленной в фильме динамике, то, отталкиваясь того, к чему все приходит, то констатировали бы, что за сублимацией — неважно, какого типа, — стоит истребление величайших сокровищ Ин-се человека.

Возвращаясь к внимательному, но пока еще не самому глубокому анализу фильма, давайте вспомним самую сильную по своему воздействию сцену: эпизод с "королевой наркотиков". Совершенно обескураживает то, что вместо ожидаемой бурной ночи полной сексуальных утех, или чего-то подобного, во всяком случае, чего-то "человеческого", "инстинктивного", полноты телесных ощущений, в действительности в определенный момент женщина исчезает. Она приманивает к себе, обещая "сексуальную оргию", но по ходу дела

221

сбрасывается и эта последняя маска, за которой в реальности скрывается механическое устройство.

Я уже разбирал в свое время концепцию "Эдипова комплекса" в том виде, в каком он понимается в онтопсихологии. В целом речь идет о некоей форме "сексуального инцеста", происходящего в моральном и психическом, а не "телесном" плане. В реальности же между матерью и ребенком не возникает "эротической чувственности", потому что обещаемое матерью превозносится действием механизма. То же самое происходит и с мулаткой, которая с трепетом переживает свою навязчивую беременность, но секса с молодым человеком не допускает. Причина кроется в том, что при мнимом или реальном проявлении секса происходит внедрение машины. Точно так же под видом псевдочувственного, псевдоэротического и псевдокомпенсирующего поведения матери по отношению к собственным детям происходит внедрение механистического отчуждения.

В этом эпизоде нам как будто показано, что происходит с Ин-се человека за кулисами вытеснения, цензуры "великих человеческих ценностей", выведена на всеобщее обозрение матричная сцена, обусловливающая в каждом человеке утрату воспоминаний о собственном детстве, собственных истоках, собственной аутентичной сущности, которую ему больше не удается восстановить. Истинная причина — в том, что он был "ущемлен", его чувство значимости, ощущение жизни было отнято, а вместо этого была вве- дена матрица "Сверх-Я", механистически разнузданного поведения.

Так человек утрачивает способность к ясновидению, обретению вневременной сути познания, потому что уши бытия "заткнуты", глаза бытия "зашиты", а рот, позволяющий ему говорить с силой реальности, "забит". И, утратив свою первичную, истинную душу, он вынужден существовать в виде "насилия", слепого и безрассудного насилия, которое вначале изводит само себя, а потом набрасывается и на все окружающее.

Единственное, что утверждается в этом фильме, — механическая стратегия, которая от ситуации к ситуации подчиняет, ожесточает и разрушает человека. В конечном итоге, точно так же, как и в фильме, победу одерживает человек-робот, шизофреник, в котором уже не осталось ничего человеческого; он — продукт фильтрации

222

машины, пропагандирующий или какую-нибудь веру, или некую теорию с единственной целью привести к погибели всех, кто с ним контактирует. Поэтому в основе любой религиозности, оправдания трансцендентной созерцательности скрывается вездесущее присутствие машины.

Ключевым эпизодом всего фильма является эпизод, когда ребенок, уже прошедший через механическую семантическую обработку матери, семьи, общества и расстающийся с периодом отрочества, на миг видит, что случилось с ним в жизни: он оказался помещен внутрь машины-инкубатора.

По этому поводу я должен напомнить вам о переживании "мечущей молнии" машины, которое я описал в книге "Записки из тюрьмы"8 в связи с наркотиками. Я утверждаю, что важен не столько наркотик, сколько "то, что происходит в голове". Как произнес один из участников синемалогии: "Важен не сам наркотик, а чувство, что ты под его воздействием". Даже в этой сцене фильма в машине нет наркотика, мы видим только "фикцию". Следовательно, не наркотик как химический элемент приводит к разрушению, а тот "стартер", который уже принял навязчивые формы, фиксированный диапозитив, под прикрытием наркотиков, болезней определенного типа превращающий человека в скелет, внутри которого поселяются "чуждые змеи". Эта змеевидная форма встраивается внутрь ДНК психики и пожирает первичную лимфу человека, низведенного до служения машине.

Похоже, что все человечество низведено до этого состояния по причине того, что матерью, или кем-то, ее замещавшим, была "ущемлена" душа, та душа, которая была вместе с Бытием в момент, когда оно случилось как человек.

8 См. A. Meneghetti. Bloc notes dal carcere. — Roma: Ontopsicologica Ed., 1981, a также A. Meneghetti. Residence a Mosca. "Appunti sulla droga". Op.cit.

223

Крамер против Крамера // Kramer vs. Kramer

Режиссер: Роберт БентонСценарий по роману Эвери Кормэна, ставшему бестселлером

Сценарист: Роберт БентонОператор: Нестор Альмендрос

В главных ролях: Дастин Хоффман, Мерил Стрип, Джастин ХенриПроизводство: Columbia pcs., США, 1979 г.

Призы: Премия Оскар (1979 г.) в номинации "Лучший фильм", "Лучшая режиссерская работа", "Лучший актер" (Хоффман), "Лучшая актриса второго плана" (Стрип), "За адаптированный сценарий". Номинации "Лучший актер второго плана" (Хенри), "Лучшая актриса второго плана" (Александер), "Лучшая операторская работа и монтаж" (Алъмендрос); 1980 Золотой глобус за лучший фильм года (драма); приз Девида ди Донателло за лучшую актерскую работу (Хоффман).Продолжительность: 138 мин. (ч/б)

Сюжет: Джоана (Стрип) бросает преуспевающего деятеля рекламы Тэда (Хоффман) и маленького сына (Хенри) для того, чтобы найти свое собственное место в жизни. Отец остается с шестилетним мальчиком. Проходит время, и Джоана требует своего сына обратно, используя все права матери, после чего следуют сцены разбирательства в зале суда.

Перед нами один из ключевых моментов нашей жизни, который внедряется именно туда, где хранится так называемая "ячейка" жизни. Фильм настолько великолепно сделан, что всякий взрослый человек, не устремившийся после просмотра со всем пылом любви и нежности к высшей и единственной цели — ребенку, не может именоваться человеком: если индивид не совпадает с ролью, он не имеет права быть личностью.

Ребенок должен быть продуктом сверхъизобилия взрослого человека: плодом эффективности некоего индивида, социально успешного человека, реальной любви. Реальность показывает, что за лич-

224

ностью взрослого человека, под маской роли, которую мы на него навешиваем, то есть родителя, неизбежно формируется мелкий воришка, посягающий на жизнь другого. Узурпировать ребенка с целью получения компенсации за все то, что ему было положено из призыва жизни и обещаниями общества. Ребенок вначале появляется, потом научается и перекраивается под матрицу. В фильме перед нами предстает ребенок, успевший стать ключевой фигурой в управ лении негативностью любого рода, окружающей его. Вся система начинает вращаться вокруг этого малыша, дабы навлечь трагедию на всех остальных. Мой прогноз относительно будущего этого мальчика неутешительный: вне всякого сомнения, он превратится в преступника, либо в наркомана, либо в ярковыраженного невротика или станет шизофреником, параноиком с диктаторскими наклонностями, который уже в подростковом возрасте научится подчинять и шантажировать любого оказавшегося рядом взрослого человека.

Что же еще может получиться из младенца, который, обвиняя всех и вся, научившись отвоевывать для себя самые сокровенные чувства отца и матери, беря дары взрослых в свои маленькие ручки, ни разу не продемонстрировал (как показывает анализ фильма), что и сам способен что-либо сделать для выполнения своих маленьких обязанностей: подтереть попку, сходить в школу, зашнуровать ботинки, быть обходительным с друзьями и т.д.?

225

И катит воды река/Здесь течет река // A river runs through it Режиссер: Роберт РедфордСценарий по одноименному роману Нормана МакЛина Сценарист: Ричард ФриденбергПроизводство: Robert Redford e Patrik Markeg, США, 1992 г.

Продюсер: Роберт Редфорд, Патрик МаркиОператор: Филип Русло В главных ролях: Брэд Питт, Крэйг Шеффер, Том Скерритт, Эмили Ллойд, Бренда БлетинКомпозитор: Марк Ишэм

Призы: Премия Оскар (1992 г.) в номинации "Лучшая операторская работа" (Русло), "Лучший сценарист" (Фриденберг).Продолжительность: 123 мин., цв. Сюжет: История жизни двух разных братьев, взрослеющих в величественных горах Монтаны накануне Первой мировой войны, Нормана (Шеффер) и Пола (Питт). Сыновей сурового священника МакЛина (Скерритт) связывает только любовь к рыбной ловле на "мушку". Фильм повествует о психологических перипетиях взаимоотношений братьев вплоть до трагического случая с младшим из них.

Великолепный фильм с точки зрения онтопсихологической педагогики. Режиссура фильма во всех деталях соответствует онтопсихологической теории: подтверждает непогрешимость и, конечно, бесполезное существование миллионов и миллионов людей.

С абсолютной точностью история фильма раскрывает многообразие внутреннего мира молодого человека — Пола, лучшего среди многих, который, раздираемый собственными психологическим противоречиями, оказывается среди проигравших. Не другие люди или внешние трудности разрушили его: всему причиной исключительно структура его личности9. Молодой человек, нравившийся всем: признанный лучшим и любимый всеми и семьей, и родителями, и друзьями, и женщинами, и всеми теми людьми, которые в данной

9 См. далее главу "Система и личность", синемалогия по фильму "Легенды осени" ("Психология первородства"), с участием того же актера.

227

местности могли дать ему возможность самоутвердиться, работать и реализовать собственные амбиции на самом высоком уровне.

Он погружается в журналистику, но обескровливает себя никому не нужной работой: гигантские усилия, направленные в пустоту, ибо его жизненные принципы были ошибочны уже с детства. Прекрасная семья, образцовая мать — вокруг одно совершенство. Однако в конце, после трагических событий старший из братьев оставляет вопрос открытым: "Почему мы не в состоянии спасти тех, кого любим?" Все очень просто, потому что они не меняются. В этом случае любить бесполезно. Именно тех, кого больше всего любят, нельзя спасти, ибо они не меняются, а оскорблять их свободу как бы то ни было мы не в праве.

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17