1.1. Метафизика образа

Индивидуация — это место действия силы онто Ин-се человека. Это феномен, в котором идентифицируется ноумен. "Бытие в себе" не опосредуется, не мыслит, не эволюционирует, оно просто есть. Однако бесконечная возможность отражения является только одним из моментов, в которых бытие решает стать действием, в коем оно отражает себя как образ9.

Способность человека к порождению образов, его близость образам, обусловлена эйдетической функцией. Следовательно, образ позволяет нам понять происходящее внутри нас: образ, уловленный в своем исходном проявлении, будучи непосредственным отражением действия, является прямым посредником к становящемуся Ин-се. Ин-се жизни есть психика, и в своей функции представляет собой эйдетическое действие, или действие, которое самоотражается в своем исполнении.

Образ ценен как игра "здесь и сейчас", ничего не отнимающая и ничего не добавляющая к тому, чем человек уже "является". Человек — составляющая вечного порождения, и каждая его мысль, образ или действие представляют собой возможность осознания10.

9Онтопсихологическое исследование обнаружило пять уровней образа: чув- ственно-видимый (примитивное повторение реальности); рефлективный или психологический; образ сферы бессознательного (охватывает фантазию, онейрическую реальность (или реальность сновидений), искусство); метафизический образ (мир форм, регулирующих существование человека) и образы, пока не ставшие человеческими. Подробнее см. A. Meneghetti. L'immagine alfabeto dell'energia. - Roma: Psicologica Ed., 1992.

10 Сознание — это момент co-бытия, в котором и образ также умирает, пресуществляясь в то запредельное, которое всегда присутствует в своей феноменологической данности. Человек — это сознающее себя слово целого.

14

Онтопсихологические исследования показали, что в самом человеке существуют предел, ошибка, отстраняющие его от своего смысла-судьбы.

Существование есть эманация Бытия, и образ рождается от одного из бесконечных модусов единого акта, который в силу собственной самоочевидности может играть бесконечными модусами видения себя, самоотражения. Как человеческие существа мы являемся одним из таких модусов. Приведу пример: каждый из нас может обратиться к своему опыту и понаблюдать за своими образами и идеями. Идеи истинны настолько, насколько точно очерчивают действие, из которого проистекают. Каждый образ или идея обладает своей идентичностью, но имеет смысл, только если реализует субъекта, их порождающего. Каждый образ определяет полагающего его человека и не может быть увиден в отрыве от того, кто устанавливает значение данного образа или идеи. Мейстер Экхарт утверждал: "Образ есть в своем образце, и образец есть в своем образе..., следовательно, образ и образец — одно. Единое порождает не подобное, а единое и идентичное себе самому"11. Каждый образ в момент своего возникновения хорош и точно отражает реальность. Но в нас допущена возможность искажения, потому что образ, в реальности являющийся вторичным актом Бытия, совпадает с саморефлексией Бытия в действии (эйдетическая функция или множественный потенциал рефлексивных модусов Бытия), что позволяет предпочесть образ самому Бытию.

В качестве образа, оторванного благодаря монитору отклонения от породившей его целостности, человек теряет смысл жизни, становится заблудшим, движимым исключительно к своему концу. Человек, будучи феноменом Бытия, есть ничто, если становится феноменом нереальным или искаженным.

Существование становится действием и затем отражает самое себя12 ; будучи действием, оно может также помнить, отражать, то

См. М. Экхарт. Вечное рождение. Наес est vita aeterna. — Milano: Prediche, Mondadori, 1995. Точно так же множество моих образов, множество моих фотографий не только похожи на меня, но мне идентичны. Несмотря на это, если одна из моих фотографий взялась бы претендовать на свое автономное, отделенное от меня существование, то стала бы пустым, бессодержательным, бессмысленным клочком бумаги.

12 "Эйдетический" — отражающий действие.

15

есть производить образы, которые, в свою очередь, затем сами порождают действия. Например, человек действует на основе собственного, запечатленного в памяти опыта; действия могут породить образы, которые станут основой для новых действий. Действие рождает образ, и образ рождает действие. То или иное эйдетическое поведение психики — это модули индивидуации, дающие идентичность единой непрерывности. Психика едина и может "протекать" как смысл или как форма (действие или символ). В момент отражения может произойти внедрение деформирующей решетки, фиксирующей один образ, один диапозитив, способный вызвать действие, подобное компьютерному вирусу.

Единственный критерий реальности и истины — это субъективность "здесь и сейчас". Субъективность и есть максимальная объективность13. Но такая субъективность присуща только зрелому человеку, тому, кто не оторван от своей внутренней истины, не отделен от организмической реальности. В противном случае человек выражает себя вовне, проецируя свое внутреннее отчуждение, осуждающее его на бессмысленность, на отчаяние. И в результате такой человек привносит в мир образы разрушения и смерти.

Известно, что человек не знает себя, что мир неизвестен человеку. Для того чтобы отогнать, заклиная, свою экзистенциальную тоску, избавиться от последствий внутренней шизофрении, человек создал верования, догмы, законы, идеологию, религии. Но боль и неуверенность остаются, высшие точки человеческого сознания опутаны злом, а самореализация сослана в рай, куда человек потерял дорогу и попадет туда в лучшем случае только после смерти. Человек ностальгически чувствует то, что ему близко, но недоступно и невозможно, поскольку удалено в мир, непохожий на него.

13 Через субъективность познающего достигается объективность Бытия. Сле- довательно, субъективность — это средство, приводящее познающего к Бытию. См. A. Meneghetti. OntoArte. "Introduzione".- Roma: Psicologica Ed., 2000. Одна из крупнейших ошибок современной науки состоит как раз в предпочтении объекта в качестве критерия объективности. Однако необходимо помнить, что субъект — это то, что находится под, за объектом и дает ему основание. Принятие объекта за критерий точности означает потерю его значения, а также шизофреническое постижение мира вещей.

16

1.2. Мнемический след

Все действующее внутри нас — это образ; лишь только образ — след индивидуального опыта — способен вызвать ощущения, органические и эмотивные изменения. Все зарегистрированное, сфотографированное, классифицированное, запрограммированное способно спровоцировать смещения квантов бессознательного и впоследствии проявляться всякий раз, когда сознание не поспевает за Ин-се. Мнемические следы — это громадный каталог всего запомнившегося и воспринятого. Его данные, воспринимаемые сознанием как нечто хаотичное, но в действительности следующие точному программированию бессознательного, активизируются в "Я", которое вынуждено с ними сообразовываться. Следовательно, вторичный процесс мотивируется не инстинктивным организмическим началом, а серией всплывающих образов, задаваемых в виде программы. "Я" принимает за реальность то, что совершенно оторвано от его первичной функции. Иными словами, сопротивление равносильно совокупности образов мнемического следа, навязчиво повторяющихся в уме субъекта и не исполняющих при этом функции реалистического и эгоического приспособления к среде. Выражаясь точнее, совокупность осевших мнемических следов формирует ядро, которое играет роль постоянного исказителя, вклинившегося между инстинктом (или первичной мотивацией) и сознанием. Поэтому сопротивление сигнализирует о защитной реакции организмического и психического "Я", одолеваемого тем, что ему чуждо. Следовательно, субъект, оторванный от собственного Ин-се, вынужден занимать ошибочную позицию, давать неверный ответ там, где в однозначной явленности присутствует его априорная неповторимость. Каждый образ включает в себя не только установленные безобидные отношения или к чему-то отсылающие формы, но и происходящие смещения энергии, вариации энергетического поля, слабые или сильные потрясения сознания, которое начинает разлагаться в шизофренической или психосоматической патологии. Психическая энергия инстинкта, запрещенного и блокированного в чуждом сегменте, кружится в навязчивом танце, не достигая цели. До "Я" доходит не импульс, а наваждение этой закупоренной энер-

17

гии, что вызывает страх. Эмоция, или запрещенный энергетический квант, выбрасывается впустую.

В этом случае образ, вместо того чтобы быть функцией реальности для "Я", призывает установки прошлого, причем всегда во вред человеку. Энергия, отклоненная от своей первозданной функции, идет на информирование социальных терминалов, данные с которых собирает "Сверх-Я", утверждая таким образом свою власть. Различные уровни социального "Сверх-Я", в свою очередь, программируются для поддержания в человеке состояния тоски и страха. Мнемический след, искаженный благодаря индивидуальным комплексам, и есть то, что в онтопсихологии именуется монитором отклонения, или деформирующей решеткой. При экзистенциальной шизофрении единственным критерием для установления соответствия между первичными и вторичными процессами на основе пропорций внутренне присущей человеку точности является критерий организмический14. Каждый из нас обладает организмическим сознанием, которое реагирует на все внешние и внутренние отношения, однако, только некоторые из поступающих данных доходят до сознания, но и они не соответствуют результатам естественного проприоцептивного синтеза. Что должно служить критерием отбора входящей информации? Очевидность психотерапевтического исследования доказывает, что отбор настоящего производят приобретенные в прошлом комплексы. У каждого индивида — свое особое прошлое, но все мы несем в себе структуру, которая фиксирует нас на опыте первых лет жизни. В эти годы среда задает свободной индивидуации порядок ментального кода, становясь посредником структуры, устанавливающей различные комплексуальные модели. Таким образом, отбор производится системой деформирующей решетки, оперирующей на клеточном уровне рецептивной системы. В процесс опосре- дования сознанием организмического целого внедряется селективное реле, которое предопределяет порядок и форму поступающих в "Организмическое" — введенный онтопсихологической школой термин. Имеется в виду целостное осознание органического акта. Указывает на присутствие онто Ин-се в органике человека. Подробнее см. A. Meneghetti. Manuale di melolistica. "Il viscerotonico". - Roma: Psicologica Ed., 1996, p. 82-87.

18

сознание данных, выстраивая их иерархию и обусловливая возможные ответы. Задаваемая иерархия предусматривает единообразие мыслей, идей, схематизм морали, навязчивых образов, верований.

При каждом афферентном стимуле решетка автоматически вводит в действие уже прожитую ситуацию-решение, нефункциональную более для индивида в его актуальной данности. Деформирующая решетка вмешивается, полагая себя разумом сознания и задавая фиксированное действие, отчего широчайшая зона психики становится неосознаваемой, бессознательной. Субъективная реальность индивида отсекается и замещается образами, которые провоци- руют навязчивую идею и условно-рефлекторное действие.

Запечатление первичной сцены, сформировавшее мнемический след, избирательно подходит ко всякому новому событию как к запускающей, воспроизводящей себя причине. Впоследствии из разрастающихся мнемических образов формируется ситуация-образ, или ситуация-стартер. Следовательно, эмоция, вкладываемая в образ объекта, заполняет субъекта и фиксирует его. Тот, кто воспринимает знак, тем самым активизирует значения, следуя тематическим предпочтениям семантического поля. Энергия образов (например, кинофильма) непосредственно передается получателю-зрителю, который, в свою очередь, наполняет энергией воспринятые образы15.

Активизированный мнемический образ провоцирует эмоции, внимание, ощущения... и все впустую. Мнемический след может активизироваться и без внешнего символа; зафиксированные образы способны ожить в любой момент. Мы замечаем это лишь тогда, когда обнаруживаем явно неуместное, не соответствующее организмической и исторической реальности поведение. Мнемический след оказывается деформирующей реальность призмой; он пользуется образами для того, чтобы призвать жизнь, направить ее в русло предустановленного извне.

15 Приведенное в книге "Форма и техника фильма" высказывание С. Эйзен- штейна: "Задуманный автором образ становится сущностью образа, рождающе- гося в зрителе... Сила монтажа заключается как раз в том, чтобы привлечь эмоции и рефлексию зрителя... Каждый зритель — по-своему, согласно своему опыту, собственной фантазии, цепочке своих психических ассоциаций... — создает себе, в сопровождении подсказывамого автором представления, тот образ, который и приводит его к пониманию и усвоению того, что и хотел выразить автор".

19

Зритель заполняется образами-стартерами, опережающими всякую логику и индивидуальное решение, а значит, претерпевает процесс эгоического разрушения, испытывает агрессию, страх, эмоции, побуждающие к преждевременной растрате себя. Естественно, если спросить зрителей: "Как же так получается?",— большинство ответит: "Потому что фильм был таким увлекательным, хорошо снятым, в общем, замечательным!".

В зависимости от индивидуальных особенностей и чувствительности подобное можно наблюдать и в театре, и в художественной галерее: вся эстетическая сфера охвачена данным феноменом.

Если знак не соответствует реальной динамике жизни, то восприятие его значения всегда ведет к отчуждению.

Итак, образы — это носители реальности, но они — не вся реальность; реальность говорит через образы, но пребывает всегда за пределами феномена. Образ исполняет позитивную функцию, когда становится точным посредником между первичной мотивацией и сознанием, не приводя "Я" к абсолютизации какого-то одного кода; иными словами, когда образ являет собой совершенное соответствие между априорным "Я" и "Я" историческим. Образ становится негативным, когда превращается в абсолютизированный код "Я", отчужденного от собственного Инее. При этом всякая функция реальности опосредуется не инстинктом, а образом, выступающим в роли уводящей в сторону интерференции. Предпочитаемые образы скрываются за идеальным "Сверх-Я", или социальной этикой. У человека без мифов нет идеалов, и его единственная этика заключается в собственном самополагании как онтического действия; такой человек не может противостоять самому себе, поскольку он постоянно, каждый миг обновляется.

1.3. Образ и бессознательное

Существование бессознательного в человеке означает упущенную возможность осознания основ собственного бытия и служит доказательством произошедшего в нем раскола. Допустить то, что человек не осознает самое себя, — значит подтвердить его ограниченность, негодность.

20

Бессознательного в себе и для себя не существует; оно — лишь результат незнания человеком себя самого. Бессознательное человека есть Ин-се, которое не осознается "Я". Признание этого факта уже немаловажно. Человек должен всесторонне исследовать себя, отталкиваясь от своего "здесь и сейчас". И однажды, когда он перестанет отгораживаться от полноты существования, прекратив абсолютизировать только один параметр реальности (например, разум) в ущерб всем остальным (о коих свидетель- ствуют мечты, фантазии, болезни, парапсихические явления), бес- сознательное исчезнет, а человек обнаружит себя как "Я", осознающее Ин-се своего существования как начальную, высшую точку, из которой и начинает прорастать индивидуация.

Представление о потерянном рае присутствует во всех религиях, мифологиях и космогониях. Между "Я" и Ин-се внедрилась и укрепилась деформирующая решетка, замутняющая самопрозрачность человека. Это и есть причина, по которой человек, полагаясь лишь на логику разума, никогда не постигнет истину, не обретет здоровье: его разум уже опутан пустыми образами. Монитор отклонения, или деформирующая решетка, вклинивается между информацией организмического (экстероцептивной и проприоцептивной чувствительностью) и сознательным "Я", манипулируя именно эгоцептивным и рациональным его аспектами16. Образ абсолютизируется в ущерб Ин-се.

Решетка внедряется как диапозитив, как фиксированная форма, которая, будучи для человека бессодержательной и чуждой его природе, тем не менее, начинает действовать при каждом движении психоорганики и выдает скоропалительный ответ, нефункциональный для организмического Ин-се. В результате человек утрачивает объективное восприятие реальности, а сознание перестает точно отражать объективную данность.

Итак, наш разум используется чуждым механизмом, тогда как образ может точно указать путь возвращения к себе, поскольку он в любом случае представляет собой следствие тотального "дей-

16О трех базовых уровнях человеческого познания см. А. Менегетти. Учеб- ник по онтопсихологии, указ. соч., а также A. Meneghetti. Il monitor di deflessione nella psiche umana. "La griglia inibita tra il processo primario e il cosciente", op. cit, p. 310-326.

21

ствия в себе". Сфера образов свободна от чуждого вмешательства и способна указать исследователю-онтопсихологу как на ошибку, так и на выход из создавшейся ситуации17.

Кроме того, как уже говорилось выше, всякое наше знание, как и самые глубины нашего сознания, есть образ. Когда я формализую свою мысль, вывожу ее через разветвления философской диалектики или облекаю в определенные математические символы — это всегда образ. Мои реакция, речь, манера держаться есть образ, то есть действие, которое совершается во мне, выражает и утверждает себя через меня. Мы всегда имеем дело с миром, который представляет собой символ, слово, знак, то, что способно отразиться в нас, в нас сказаться.

1.4. Искусство

Убежищем расщепленного сознания стало искусство, позволяющее воплотить в реальность мир фантазии, воображения, иррационального, даже явный абсурд. Посредством искусства человек выражает то, к чему принуждается изнутри, даже если он сам не понимает созданного. В искусстве нет места рассудку, художник открывает истину неосознанно. В наше время искусство почти всегда шизофренически представляет болезнь, расписываясь в соб- ственной ограниченности. Признание искусства обителью абсурда, невозможного, необъяснимого, превознесение его как высшей социальной ценности говорит лишь о принятии и подтверждении пределов человека, более того, о тайном наслаждении ими. То же можно сказать и о кинофильме: как произведение искусства он указывает на то, что человек безоглядно поддается необъяснимому "почему".

Художник, свободный от уз рациональности, выражает латентную шизофрению, облекая в форму кодирующие символы посредством знаков-негативов, на которые ориентируется эгоическое сознание. Художник, будучи проявлением высшей чувствительности в обществе, отображает его упадок и существование зла в человеческой реальности.

О критериях интерпретации образов фантазии и сновидений см. А. Мене- гетти. Образ и бессознательное. — М.: ННБФ "Онтопсихология", 2000 г.

22

Точно так же и кинофильм является экспозицией шизофренической жизни и, будучи понятым, указывает на ошибку, на базовый комплекс человеческого бессознательного. Искусство становится восхваляемой обществом сублимацией, управляемой чуждым механизмом и, соответственно, выражает и превозносит философию машины18. Философия жизни ради смерти прослеживается во многих нашумевших фильмах: она ускоряет конец, представляя его как единственную, даже возвышенную, возможность-цель, которая облекается в форму прекрасного, героического, духовного. Созда- ется впечатление, что человек любит знак, который придает ему значимость, но при этом закабаляет его, лишая индивидуальности. Онтопсихологическая методология позволяет субъекту раскрыть в себе творца, наполняющего смыслом собственные действия и выстраивающего мир собственных ценностей.

Если человек отталкивается от простого и очевидного факта своего существования и своей ценности, если всесторонне исследует себя, не пренебрегая никакими, пусть даже и кажущимися бессмысленными, мелочами своего существования, тогда он способен восстановить действие жизни, в котором он есть.

Каждый образ — это таинство, несущее в себе реальность. Постигнутый символ становится действенной непосредственностью реальности. Символ — это посредник между человеком и Ин-се всего существующего. Жизнь преподносит себя через свои конфигурации; мы сами являемся образами существования. Следовательно, человек за один только миг своей целостности вновь обретает тотальное знание. Это делает человека победителем в социальной игре, ее хозяином, способным всегда осознавать значение происходящего и понимающим, что за каждой видимостью улыбается бытие, извечно спасенное. Став онтическим сознанием, человек идентифицируется с единым, с силой, которая струится, возвращаясь к вечному ликованию в первоначале.

С первого мига своего существования человек обладает такой возможностью, и она стоит того, чтобы ее заслужить любой ценой.

18 О документальном подтверждении оперативности чужеродного механизма в так называемом современном искусстве (фотографии) см. Immagini. Foto pratica. №N

320, luglio-settembre, 1999.

23

1.5. Миф

Миф — это тоже образ, система коммуникации, которая становится инструментом социального контроля, главным образом, по двум причинам:

1) он всегда располагается в сфере трансцендентной и оттого недостижимой;

2) является кратчайшим путем убеждения: произошедший однажды контакт с мифическим образом нелегко прекратить.

Двучлен "недостижимость-непрекращаемость" восстанавливает момент экспроприации психической энергии человека, которая остается привязанной к стереотипному образу, навязчиво повторяющемуся внутри проприоцептивной системы. Всякая реальность, увиденная сквозь деформирующую призму мифического кода, всегда приводит к отчуждению, поскольку такой код располагается между первичной энергией и сознанием, приобретая, тем самым, свою ценность и качество первичной функции.

Поэзия и изобразительное искусство восстанавливают мифы. Художник всегда стремится к преодолению реальности, отправляясь на поиски реальности мифической как единственно подлинной. Фактически, он предлагает новые коды образов, сублимируя собственное бессилие перед лицом "реальности в себе" и давая начало очередному отчуждению.

Каждый крупный художник всегда искал в искусстве самораскрытие абсолюта. Именно это чаяние, обусловленное недостатком сознания, позволяет внедриться механическому обману мифа, эксплуатирующего ту часть человека, которая обращена к тотальности, к трансцендентности, к абсолюту, так или иначе испытываемым человеком, но пока им не достигнутым. Таким образом, нереализованная ноуменальность кодифицируется извне и становится сублимированной патологией, превращаясь в образ, противоречащий человеку.

Обладающий точным видением сущности реальности не замечает мифа вовсе, но отслеживает его через воспоминания собственного, уже преодоленного комплексуального прошлого или же через вопиющие проявления мифов в других людях.

Образ и миф в кино всегда неразлучны: в эмотивной динамике, которую улавливает зритель, символ идентифицирует миф, пе-

24

режитый режиссером и самим зрителем, то есть определенную иде- ологическую, аффективную систему, систему моральных и прочих ценностей.

Миф не обладает собственной силой — ему ее придает проекция зрителя, стремящегося заполнить пустоту своего существования: миф заряжается странным магнетизмом, поляризующим психическую энергию. Проблема заключается в следующем: насколько жизненной является функция образа, вызывающего тревогу, оживление, эмоцию? Наблюдая за реакцией зрителя на фильмы определенного типа, можно заметить, что эмоциональный выброс провоцирует снижение уровня психической энергии, выгодное чуждому механизму.

Образ, предстающий как миф, — это отрицание жизни, но таковым он становится не сам по себе: образ несет отрицание жизни лишь постольку, поскольку приводит к постоянному восстановлению двучлена "вина-надежда", то есть пробуждает претензию на спасение другим человеком, совершающим нечто вне нас самих. Следовательно, образ-миф обещает человеку фальшивую возможность быть замещенным в собственном исключительном долженствовании — быть. Напротив, крушение всякого мифа, составляющее аутоктиз19 сознания, не только аннулирует вину, но и делает ненужным спасение, поскольку истинное "Я" уже спасено.

1.6. Фантазия и научная фантастика

Жанр фантастических фильмов лучше всего подходит для понимания нашего бессознательного. Фантастика отменяет любые границы — физические, моральные, психологические, экзистенциальные. Самый безутешный крах человеческого существования преодолим в научно-фантастическом мире, который предоставляет абсолютную свободу в исследованиях возможного. Интересно заметить, что свобода не избавляет нас от встречи с одними и теми же образами и сюжетами, повторяющимися в силу обусловленности фантазии определенными ментальными схемами.

Фантастический узор, выводящий разум человека за рамки логических канонов и знакомых впечатлений, сближает научно-фан-

19 Аутоктиз — исторический процесс совершения ряда экзистенциальных выборов, из которых складывается эволюция..

25

тастические произведения с онейрической, или имагогической, де- ятельностью. Действительно, сновидения и фантазийные образы похожи друг на друга, поскольку порождены одним типом деятельности — сфера иррационального, прорываясь в сознание, отбирает права у обыденной рациональности.

Художественная деятельность является продуктом работы фантазии. Несмотря на то, что человек считает реальностью в себе только рациональное и логическое, на самом деле он живет иррациональным, фантазийным, таинственным, воображаемым, определяя им свое как количественное, так и качественное существование. Прибегая для самовыражения к различным языкам, бессознательное опережает сознательную сферу субъекта, но сознание недооценивает этого, воспринимая их лишь как фантазии, сновиде- ния, фантастику: все эти понятия низводят и ограничивают истинный смысл реальности бессознательного.

Фантастика — понятие относительно новое, но сущность его близка созданным человеком религиозным мифам20.

Для нас, исследователей человеческой психики, научная фантастика представляется поиском необходимого решения. Поскольку логическое мышление не позволяет человеку справиться с одолевающими его проблемами, болью, апориями, он обращается к искусству фантастики, одновременно и развлекающему, и освобождающему сознание от гнета ограничений, налагаемых реальностью.

20 Фантастика — это современная мифология, но классическая мифология — это фантастика прежних времен. Следы фантастики обнаруживаются в Библии, в "Илиаде" и "Одиссее", в эпосе о Гильгамеше и т.д. вплоть до фантастики в более строгом понимании этого термина: — "Икозамерон" Д. Казановы, "Путешествие на Луну" Д. Дэфо, "Микромегас" Вольтера, не говоря о произведениях таких авторов, как Стивенсон, По, Свифт, Верн, Уэллс, и обо всей современной культуре научной фантастики. Современное понятие науки, несомненно, отличается от того, что понимали под ним древние римляне, греки, египтяне, а также примитивные цивилизации. Наука в то время была формой мифологии и соотносилась с богами, с восточными божествами и божками варваров, с идолами Майя, с тотемами. В божественных образах чествовались как негативные аспекты, так и позитивные возможности человечества. Множественность богов выражала признание существования других миров, других форм божественной жизни, других измерений, параллельных нашему и пересекающихся с ним, которые могли повлиять на земную жизнь, неся как добро, так и зло.

26

Психоаналитика точно подметила, что всякая фантазия — это проекция вытесненного. Фантазия не оригинальна, будучи повторением форм и мнемических следов. Интенциональность вытесненного всплывает в образах фильма. В частности, излюбленные моменты, на которых фиксируется фантазия, выражая истину человека, представлены страхом, исподволь сопровождающим все научно-фантастические творения, и неизменным обра- щением к инородным сущностям, обусловливающим земную жизнь, — монстрам, зомби, современнейшим технологиям — всему тому, что враждебно человеку.

Даже стремясь представить инопланетян дружественными, несущими благополучие и передовые знания ("Близкие контакты третьего вида"), человек опирается на свои моральные принципы. Повествование, не обращающееся к существам с других планет, из иных миров и универсумов, все равно ссылается на парадокс, начало, силу, преобразующие реальность человека, вызывающие галлюцинации, создающие иллюзию, в которой человек вынужден жить. Многие научно-фантастические измышления могут непосредственно касаться мира шизофрении или паранойи, главной составляющей которых является тревога.

Итак, фантазия предстает обузданной рамками инородной интерференции, страха и утраты человеческого.

В фильме "Солярис" Тарковского вытесненное содержание бессознательного конкретизируется благодаря необычайному океану, придающему реальность внутренним образам. Океан Солярис, не осознаваемый человеком, автоматически творит фиктивную жизнь, в которой реальность принадлежит образам. В фильме "Спермула" человечество одолевают неземные существа в женском облике. С помощью механического секса, не обладающего аффектив- ной ценностью и не приносящего удовольствия, эти женщины вытягивают человеческую энергию для своей угасающей планеты, обращая тем самым в рабство землян.

Такие фильмы нравятся, потому что внушают человеку то же чувство страха, которое он постоянно испытывает. Этот страх окутывает сокровенные глубины каждого человеческого существа, но через внешние образы фильма он лучше распознается и контролируется.

27

Способ существования инопланетян всегда представляют как искаженное подобие человеческого бытия, что ведет к утверждению эстетики, умаляющей человека21. Такая эстетика повторяет схему, сковывающую человека изнутри и превращающую его в робота. Точно так же, согласно диалектике психоанализа, человек является продуктом прошлого, воспроизводимого "здесь и сейчас". Полученный им первый опыт становится матрицей психологической структуры, приводящей к повторению прошлого в ущерб нынешней ситуации, в которой находится индивидуация. Чем отличаются положения этой теории от принципов функционирования компьютера? Айзек Азимов в книге "Я — робот" приводит некое подобие десяти заповедей робота, который должен быть скромным, послушным и уважать этику человека. В фантазийных образах четко прослеживается мнемический след; прошлое обуславливает как осознаваемое настоящее, так и бессознательную деятельность творения образов.

Фантастика — это своеобразная история человеческого рода, охватывающая как становление известных нам цивилизаций, так и современное состояние потери экзистенции. В научно-фантастическом искусстве выражается подлинная органическая память человечества, передаваемая социальным путем только через параметры "Сверх-Я" и потому пребывающая в своем изначальном, неискаженном виде только в бессознательном. В фантастических произведениях представлена освобожденная от рациональной цензуры органическая память о внедрении в психику человека чужеродного начала, замутнившего девственную чистоту Ин-се. Многие фантастические фильмы очень точно представляют особенности человеческого бессознательного22.

21 Идея андроида, или искусственно созданного человека, обнаруживается в предании о маге (волхве) Симоне, давшем жизнь ребенку, в мифе о Големе (оживляемом магическими средствами глиняном великане в еврейском фольклоре), в брахманском ритуале Дикша, в эзотерических практиках, у Парацельса, описывающего homunculus — воплощение чистого ума и природы человека. От Голема, от homunculus недалеко до роботов и андроидов.

22 В частности, в последние годы научно-фантастический кинематограф обо- гатился фильмами, демонстрирующими реальность монитора отклонения, открытого онтопсихологией. Таковы, например, фильмы К. Байглоу "Странные дни" и Б. Леонарда "Газонокосильщик", подтверждающие гипотезу профессора Менегетти, выдвинутую им еще в 70-е годы XX столетия. Кроме того, см. синемалогию по фильму "Матрица", с. 322 настоящего издания.

28

Страх и тревога являются сущностными компонентами довлеющего над человеком зла. Страх порождается нечеловеческими образами, способными, тем не менее, влиять на человеческую ментальную деятельность, искажая ее и вызывая предчувствие зла, несчастий, краха. Окутанный страхом человек расходует себя только на самозащиту, забывая о невероятной позитивности своего онто Ин-се. Кроме того, психологическое состояние ожидания неприятностей толкает человека на совершение поступков, разрушающих его личное благополучие, заставляя, таким образом, его самого программировать собственную психологическую ущербность. Фантастика говорит о роботизации, о зомби, но что скрывается за этой терминологией? Сами научно-фантастические произведения с навязчивой повторяемостью дают ответ, точность которого подтверждается функциональным поведением человеческой психики. Эта реальность — деформирующая решетка. Она привязана к инстинктивным проявлениям человеческого существа, активируется вместе с ними. Прежде всего, решетка использует сексуальные инстинкты, затем высшую мораль, религиозные и идеологические ценности, лишая человека его организмического сознания23. Литературная и кинематографическая фантастика нередко соотносит эротические образы с инородными чудовищами — от "Чужого" до "Спермулы", от "Star Track" до "Кинг Конга". Все говорит о том, что сексуальный инстинкт, каким он известен большинству людей, пропускается через ментальный канал, проложенный деформирующим механизмом, и потому выливается в механические действия. Инородный механизм сортирует и программирует сферу чувств, эмоций, разума, инстинктов, сводя многообразие возможностей "Я" к нескольким повторяющимся элементам, поэтому человек не может опереться на собственную ценность и овладеть висцеральным, холистическим знанием.

Например, возбуждение, будучи психической реакцией на возбудитель, возникает как в ответ на образ, так и на конкретную реальность. Как ни парадоксально, но соматическое возбуждение порой возникает только при обращении к образам, к какой-то детали — взгляду, линии ног, улыбке. То есть человек может сексуально возбудиться, только следуя этим диапозитивам, образам-стартерам, вызывающим психосоматические изменения.

29

Итак, фантастический фильм не заглядывает в будущее, а демонстрирует то, что существует в бессознательном автора, артиста, и соответствует содержанию коллективного бессознательного.

Режиссера или писателя в их псевдосвободе направляет психическая интенциональность, которая причинно обусловливает результат, доступный рациональному анализу: фантастика прямо повествует о тех инородных сущностях, которые обитают в человеке, повелевая им.

В частности, инородная структура, действующая как деформирующая решетка, открыто фигурирует в кадре, поскольку предстает как порождение фантазии, как нечто несуществующее и поэтому не принимается в расчет. Таким образом, научная фантастика демонстрирует результат воздействия на сознание человека монитора отклонения, выступающего в качестве штурмана нейро-проприоцептивной системы. Кто знает, в чем различие между атеистом и религиозным верующим? Первый действует самостоятельно и ответственно; второй же не прекращает инфантильно взваливать свои проблемы на Отца.

Глава вторая. Бессознательное

2.1. Место кинематографа в общечеловеческой культуре

Несомненно, "кино — это самое распространенное и самое могущественное в мире средство коммуникации. Правильно созданный фильм предоставляет широкое пространство для эмоций: японская публика должна реагировать в те же моменты, что и индийская. Фильм обходит весь мир, и его образ остается неприкосновенным, даже при посредственном качестве воспроизведения. Показывается ваша [кинематографиста] работа; вы защищены, и вас понимают во всем мире"1. Так выразился А. Хичкок в своем пространном интервью, данном Ф. Трюффо. Это происходит потому, что каждый фильм в соответствии с феноменологией наших систем коммуникации отображает кинематический комплекс человеческого бессознательного. Уже длительное время ведутся интенсивные исследования относительного синтаксиса невербальных языков, непосредственно обусловленных кинетической эмотивностью тела. Многое сказано по поводу естественной эффективности таких языков, известны стремления к распознанию смысла невербальной "речи" — в различных культурах — через поведение тела и его взаимодействие с другими телами, через расположение тела в пространстве. Невербальные языки рассматриваются как иррациональные, и после нахождения базовых структур невербальных "высказываний", совершаются попытки их сведения к понятным разуму формам2.

1 F.Truffaut. Il cinema secondo Hitchcock. — Parma: Pratiche Ed., 1978, p.273. 2 Существует множество литературы по данному вопросу. Панорамный обзор различных исследований и концепций, на итальянском языке изложен в книге M.Argyle. Il corpo ed il suo linguaggio. Studio sulla comunicazione non verbale. - Bologna: Zanichelli, 1978.

32

"Образ" в своей тройственной реальности кинетики, проксемики и интерактивности, сам по себе является экзистенциальным действием, и для того, чтобы его понять, необходимо осознать организмическое бессознательное. Каждый современный человек способен постичь какое бы то ни было вербальное или невербальное сообщение только в заданных собственной рациональностью рамках. Вспомнив о том, что каждый сектор рациональности обусловлен психическими комплексами (которые констеллируют без ведома субъекта всю сферу его решений) и организмическим бессознательным, несложно сделать вывод о степени объек- тивности наших рассудочных определений. В любом случае, всеми признаваема убедительность кинетико-проксемической, невербальной информации: "В той мере, в какой человек ограничен рациональностью, он подчинен невербальным посланиям"3.

2.1.1.

Фильм представляет собой, главным образом, спектакль, лучше других зрелищ показывающий реальность человека в момент кризиса и "выздоровления". Фильм — это шизофреническое знание человеческой реальности, получаемое прежде ее осознания. Под сенью фильма выживает дискурс инстинктов и комплексов, отлученный от действующей в открытую воли. Психотический процесс потребностей-обязанностей фильма указывает на потерю критического чувства.

Фильм — это образотворческая абстракция конкретной данности, утраченной личностью и обнаруживаемой только в индивидуальном бессознательном. Зрители связаны друг с другом необратимым отношением к зрелищу, которое лишь поддерживает их взаимную изоляцию. Фильм объединяет разобщенное, которое, однако, таковым при этом и остается4.

2.1.2.

Фильм принадлежит к измерениям знакового и символического, поэтому он не отображает завершенное действие, но "... подоб-

3 Там же, с. 154.

4 G. Debord. La societ`a dello spettacolo. — Bari: De Donato, 1978.

33

но слову, позволяет уловить в вещах только буквы, определяющие относительную ситуацию"5. Любая экзистенциальная семиотика является внешней коммуникацией внутренней функции — долженствования быть. Образ никогда не преподносится сам по себе, но всегда в соединительном или тематическом отношении. Образ, особенно в фильме, представляет собой гештальт всего движения с точки зрения индивидуации и не существует вне моторной ситуации. Видеть или слышать означает движение, а это и есть кино — отражение движения в соответствующей системе отсчета.

2.1.3.

Кино6 является не только социальным фактом, но и обозначающим дискурсом, локализуемым в психических процессах человеческого бессознательного. В самом деле, кино, будучи многогранным феноменом, относящимся к истории, эстетике, педагогике, искусству, музыке, нравам и т.д., вынужденно при- влекает внимание психологии и социологии, обусловливая формирование специфической дисциплины, изучающей кино, — "фильмологии".

Переход от психологии к психоанализу был неизбежен, что подтверждается проведенными исследованиями7. Кроме того, семиологическая тотальность кино подверглась многообразной гиперкритической фильтрации. В данной работе не рассматриваются детали кинотеоретизирования, дабы полнее представить оригинальный метод синемалогии.

Впрочем, с появлением лингвистического неопозитивизма и лингвистического структурализма семиология распространилась настолько, что может рассматриваться как междисциплинарная наука современной эпохи. Всеобъемлющий характер семиологии обусловлен тем, что вся экзистенция есть знак или слово Бытия.

5 G.Bataille. Critica dell'occhio. — Firenze: Guaraldi, 1972. 6 Понятия "кино" и "фильм" употребляются здесь как равнозначные. 7 См. труды К. Метца, особенно (итал. изд.) Linguaggio e cinema /Язык и кино (1977), La significanza del cinema/ Значение кино (1975), Bompiani, Milano.

34

Всестороннее исследование фильма как зеркала жизни, культуры или способа существования отражено в ряде замечательных работ Метца, Ельмслева и в критической антологии А. Косты8.

2.1.4.

Жан Ренуар как-то сказал, что "...жизнь — это кино"9. Можно добавить, что в кино показана жизнь, и понять кино может только тот, кто понимает жизнь. Все вышеперечисленные работы специалистов в области кино объединяет странная, глубинная любовь к нему, не допускающая даже поверхностной, отстраненной критичности. Точно так же и автобиографии различных кинодеятелей, их стыдливость в рассказе о себе и своих произведениях практически подтверждают гипотезу о том, что фильм является таковым в той мере, в какой идентифицирует, отображает нечто сокрытое и едва уловимое. Можно также заметить, что актеры и режиссеры не отличаются в своей частной жизни той же свободой нравов, которую, казалось бы, беззастенчиво выражают на съемочной площадке. Большинство из них погрязло в ситуациях, носящих характер если не латентной шизофрении, то, по крайней мере, невроза.

Атмосфера фанатичного увлечения "звездами", мистицизм, окружающие кинематографический мир, напоминают сакральные аспекты искусства, религии, поклонения авторитетам, поскольку и кино является посредником могущественных динамик. Фильм никогда не является провокационным предвосхищением действительности, но проявляет то, что уже устоялось в субрациональном контексте. Почитание людьми завораживающего их кино имеет ту же природу, что и преклонение перед глубиной человеческих чувств.

8 L.Hielmslev. I fondamenti della teoria del linguaggio, op. cit.; La stratificazione del linguaggio, in L.Heilmann, E.Rigotti. La linguistica, aspetti e problemi. — Bologna: II Mulino, 1975. Кроме уже приведенных работ данного автора см. C.Metz. Semiologia del cinema, op. cit.; A.Costa (a cura di). Attraverso il cinema. "Seimologia, lessico, lettura del film". — Milano: Longanesi, 1978, p.323-325.

9 J.Renoir. La vita и cinema. Tutti gli scritti 1926-1971. — Milano: Longanesi,

1978.

35

2.2. Особенности кинофильма с точки зрения онтопсихологии Кинофильм — это комплексное действие, проникающее в глубинную жизнь человека. Все явное содержание, уловимое в материальном, выразительном, формальном аспектах кинематографической данности, становится почти ничего не значащим по сравнению со все поддерживающей и настоятельной, но скрытой реальностью фильма. Важнейшие импульсы, мотивирующие человеческое поведение, постоянно прикрываются, украшаясь историко-идеологическими одеждами, под которыми, тем не менее, продолжают интенционировать.

Прежде всего, фильм есть проецируемая копия10, копия проекции, обыкновенная проекция динамики, преобладающей на данный момент в бессознательном кинематографиста. Режиссер способен выразить внутренний мир индивида и коллектива, поэтому общество и наделяет его особыми полномочиями. Вот почему, прочитывая и интерпретируя всю семиологию, все выраженное в знаке режиссером, можно установить психическую реальность данной среды или индивидуации в ней. Итак, содержание фильма представляет собой копию проекции бессознательного его создателя. Фильм является расширенной экспозицией онейрического действия художника в метаболизме с универсальной человеческой реальностью и особенно с глубинной психологией вытесненного. "Художником" может быть, прежде всего, тот, кто способен опосредованно выразить в собственном произведении внутреннюю данность многих или даже всех людей: в таком случае художник (режиссер) — универсален.

Прекрасно зная человеческую психику, я могу воссоздать из

феноменологии-гештальта индивидуального бессознательного динамическую целостность данного человека во всех ключевых аспектах его психики, во всех его историко-экзистенциальных особенностях, уже ставших характерными. Для меня нет разницы, анализировать ли человека, консультируя его на основе содержательного анамнеза и изложения некото-

10 Удачное выражение, ассоциируемое с самим фактом проекции: копия проекции, то есть точное воспроизведение механизма проекции в психоаналитическом смысле.

36

рых сновидений, или же рассматривать текст романиста либо фильм, поскольку в обоих случаях я прихожу к соответствующему знанию психодинамики. Фильм — это полновесное онейрическое произведение, в ко- тором скрыто проявляется преобладающая, но цензурированная мотивация автора.

2.3. Рождение идеи фильма

Если бы артист не имел конкретной возможности воплощать в реальности свое притворство, он бы стал явным невротиком или шизофреником. В этом ракурсе можно рассматривать содержание большей части произведений, принадлежащих известным художественным течениям.

Фильм — это всегда выражение духа времени. Фильм удовлетворяет вкус масс, если является галлюциногенным конденсатом наиболее распространенного комплекса. Фильм нравится, потому что отвечает на запрос: ослабляет давление, снимает напряжение от внутренней скованности "Я". Через фильм можно дать историческую жизнь вытесненному патологическому содержанию, его не идентифицируя, но достигая тем самым определенного расслабляющего эффекта.

Любой режиссер, способный неосознанно выразить психические комплексы коллективного бессознательного, сразу получает широкую известность; действительно, на сознательном уровне люди отвергают зло, но на бессознательном — злом влекомы и повязаны.

Главное качество крупного режиссера — умение точно направлять ход фильма (по ритму, противопоставлениям, конечной цели, хроматической интенсивности и насыщенности событиями, по связности и тематической избирательности) в русло собственного комплекса или собственной шизофрении, соотносимой с исполнителями, подходящими для выражения данного комплекса. С такой целью режиссеру важно интегрировать собственный базовый комплекс в комплекс, обладающий в данный период большей констеллирующей силой в коллективном бессознательном.

Высшее признание приходит к актерам, которые наилучшим образом сопрягают собственное "Я" с автоматизмом комплекса. В

37

действительности они не играют роль, но, убежденно и неосознанно одновременно, выражают вытесненное содержание своей психики. Естественно, говоря об этом, я не хочу четко обозначить или ограничить выразительные возможности кинофильма, но, тем не менее, реальность именно такова.

Актеры и режиссеры велики и подлинны в той мере, в какой они управляемы предпосылками вытесненного материала собственного бессознательного, что происходит подобно тому, как свободные ассоциации и продукты онейрической деятельности движимы точной психической интенциональностью, которая и составляет в реальности основу поведения субъекта. Замечено, что неосознаваемое содержание вытесненного проявляется всякий раз, когда субъект поставлен, или ставит себя вне сферы самостоятельного волеизъявления, то есть когда он не рассматривается, или не рас- сматривает себя, в качестве ответственного за происходящее. Режиссеры и актеры велики в той мере, в какой отдаются во власть чужеродного демона, не придавая, однако, ему конкретного индивидуального облика в своем произведении. Чуждое психологии человека начало позволяет запечатлеть себя в кадре и интервьюировать, только если считается несуществующим. Мотивом, определяющим действия ключевых создателей кинофильма (режиссеров, художников-декораторов, актеров, композиторов) или, точнее говоря, мотивом создателей кинопроцесса, является необходимость конкретно выразить, воплотить формальный вектор психического вытеснения.

На рациональном уровне режиссер может испытывать отвращение к тому, что делает, продолжая в душе любить и жалеть свое произведение. Говоря психоаналитическим языком, фильм соответствует сублимации разрядки или обратной проекции, но любим субъектом как высшее достижение своего "Я".

Моя клиническая практика неоднократно подтверждала следующее: клиенты, осознавшие свою внутреннюю ситуацию, обращались к другому человеку лишь для того, чтобы симулировать исследование своей проблемы, приводящее к "утешительному" результату — невозможности ее решения. Таким образом, клиент отвоевывал себе право покориться своей болезни, не неся за нее ответственности: следовать своему извращению, воздавая себе хвалу как мученику.

38

Многие клиенты прибегают к психотерапевтической консультации лишь для того, чтобы доказать неизбежность своей проблемы, а затем, сняв с себя вину, сознательно продолжают ее культивировать. Крайние проявления такого подхода к психотерапии превращаются в подобие заретушированного самоубийства под прикрытием ореола мученичества или тайных перипетий судьбы. Режиссерам и актерам известно сокрытое в них зло: под предлогом работы над фильмом они напропалую совокупляются с инфантильными сторонами своей личности, с психической негативностью. Прикрываясь охранной грамотой художественной фантазии, они предаются на съемочной площадке несбыточной любви (несбыточной, потому что такая любовь не несет в себе жизни — ни в социальном, ни в индивидуальном плане).

Кино, так же как театр и большая часть современного искусства, выражает шизофреническую свободу псевдозрелых людей, а относительная семантика кинокартины порождает лишь шизофрению, несмотря на видимость катарсиса. Произведения искусства, способствующие росту самосознания, способны создать только здоровые и зрелые люди.

Каждый раз, когда мне представлялась возможность практического анализа поведения режиссеров и актеров, будь то во время работы на съемочной площадке или во время психотерапевтического тренинга, я сталкивался с тем, что всякое кинопроизведение являло собой естественный конечный продукт, обусловленный психогенной ситуацией его создателей. Деятели кинематографии открыто, на сознательном уровне реализуют созданный их собственным вытеснением персональный сценарий, проявляющийся у других людей в виде ляпсусов, ошибочных действий, в психических и психосоматических заболеваниях, в сновидениях. Образ кинофильма — воспринимаемая зрением проекция, компенсирующая внутреннее отчуждение, подкрепляемое семантическим полем, которое определяется тематическим отбором, укорененным в раннем детстве субъекта. В конечном счете действие, разворачивающееся на съемочной площадке, выставляет напоказ ту чужеродность, в которой живет субъект, принимая ее, в ущерб самому себе, за свою собственную данность. Восхваляемые главными героями фильма убеждения указывают лишь на трагическое положение

39

бессознательного, которое всегда распознает чужеродность; однако "Я" не прислушивается к голосу бессознательного и в процессе самореализации принимает чуждое за образец для подражания.

И режиссеры, и актеры это знают, делают и любят: невротики и шизофреники реальности, они выставляют напоказ крах собственного "Я" и травят им массу индивидов, находящихся в такой же ситуации. Кино — это открытый психоанализ, это прошлое субъекта, отраженное и удерживаемое в образе.

Удовольствие от фильма состоит в возбуждении латентной инородности в субъекте, в безотчетном проявлении универсального механизма, опирающегося на прошлое, но обусловливающего действие рефлекторной дуги проприоцептивности человека и в настоящем.

Прежде всего, кинокамера и кинопроектор вызывают особенное, гипнотическое очарование: находящиеся перед ними актеры и зрители испытывают успокоение, согласие. Именно это и происходит непрерывно во внутрипсихической зоне человека: согласие с механизмом.

Кинематография отражает внутреннее состояние порабощения базовой организмической аутентичности магическим глазом атавистического механизма или социального и семейного "Сверх-Я". Первородный грех вызван именно этим чужеродным присутствием внутри субъекта: он начинает превратно мыслить себя и собой распоряжаться, приходя к тотальному краху.

Фильмом распоряжается невроз массы. "Невроз" означает находиться в патологическом состоянии, понимать это, пусть и не имея возможности идентифицировать проблему, и следовать от одного смещения к другому; "шизофрения" означает жить чужеродностью, патологической в большей или меньшей степени, но идентифицированной как приоритет для "Я". Невротик — это больной, который знает о наличии проблемы, но не распознает ее при- чину; шизофреник — латентный или явный — это тот, кто страдает, даже не допуская, что у него есть проблема, и тем более не отслеживая ее истоков.

Следовательно, успех фильма коренится в коллективных неврозе и шизофрении: фильм лишь в очередной раз представляет различные механизмы одного и того же отчуждения. И так происходит до бесконечности: фильм порожден отчуждением и сам производит его. Есть люди, которым это известно, но их знание как

40

будто оторвано от конкретной данности. Человек начинает бояться отчужденности в самом себе, не понимая, что он сам проецирует и превозносит в мечтах чужеродность, которая руководит его жизнью и, возможно, когда-нибудь его убьет. Таким образом, знак (сема) фильма — это семантика человеческого бессознательного. Синемалогия представляет собой анализ, позволяющий отследить и воплотить в истории аутентичность человека. Именно с помощью такого анализа могут быть сняты фильмы, раскрывающие цели существования, являющие собой "этос" роста, демонстрирующие экзистенциальное восприятие онтического видения. И еще один аспект. Неплохой фильм всегда наполнен единым, цельным вдохновением, выражающим динамическое или внутри-психическое состояние артистов. Под "динамической целостностью" я понимаю доминирующий психический комплекс, который и привносит единство, придает определенность тому, что мы видим в итоге на пленке. Тем самым динамическая целостность уподобляется сновидению. Эта единая динамика может проявиться в поведении множества индивидуаций, но всегда связанных между собой одним и тем же тематическим отбором соответствующих ком- плексов, то есть в определенном событии может участвовать только тот, кто хранит в себе запрограммированную комплексуальную предрасположенность к нему. Сновидение является гештальтным высказыванием (образами или феноменами свершающегося в целостности среды действия), первичной и постоянной деятельностью психики. Сновиденческая деятельность непрерывна. Она протекает и в состоянии бодрствования: как только уровень сознательной рефлексии понижается, заявляет о себе онейрический, или фантастический пласт, представляющий собой точный код индивидуально очерченного взаимодействия.

Другой момент, всегда прослеживаемый в фильме, — это постоянство символов, обнаруживающее матрицу смысла.

Я согласен с утверждением Метца о том, что кино — это контекст значений, не кодируемый с помощью обычных лингвистических структур11. Кино предваряет и превосходит эти структуры, потому что в любом случае опережает фиксированную логику слова (не привожу в подкрепление данного положения цитаты, по-

11 См. С. Metz. Linguaggio e cinema. Op.cit.

41

скольку считаю их неуместными). В синемалогии, в которой кино рассматривается исключительно сквозь призму кода и с точки зрения онтопсихологии, любое цитирование и библиографические ссылки оказались бы неуместными в оригинальном контексте этой науки, появившейся к тому же совсем недавно на научном небосклоне и потому неизвестной авторам возможных цитат.

2.4. Музыка в кино

Как видимый образ является носителем информации о реальности, так и музыка представляет собой язык, точно определяющий выбравшего ее субъекта. Поэтому необходимо со вниманием относиться к характеру музыки в фильме, ибо она становится еще одним ключом психологического прочтения кинокартины12. Музыка обладает биологическим ритмом: существует живая, душевная музыка и музыка убийственная. Это положение верно как с точки зрения психиатрической нейрологии, так и с точки зрения культуры. Например, зовущий нас голос может быть воспринят висцеротональной областью как раздражающий или же как приятный. Более того, звучание голоса способно возбудить эротически.

Если я слушаю нежную русскую мелодию, то замечаю, как постепенно она входит в меня, при этом нейроны обретают силу и совершенствуются. Если же, напротив, слушать визжащую рок-музыку, внимая, не свойственным человеческой природе звукам, то после двух-трех прослушиваний некоторые слуховые нейроны, участвующие в приеме и передаче звука, разрушатся. Любой невролог, специализирующийся в акустике, может это подтвердить13.

Если, например, освободить наркомана от героиновой зависимости, но позволить ему слушать современную музыку определенного типа, например, "металл", то именно она будет поддерживать в сознании человека навязчивую мысль уколоться. Если в женском монастыре неделю вместо религиозного пения будет зву-

12Не забывая о том, что внедрение чуждого механизма регистрируется человеческим существом через аффективный и впоследствии акустический каналы.

13 Автор различает три типа патологической музыки: органическая, эмотивная и психическая музыка. См. A. Meneghetti. Manuale di Melolistica. "La musica igienica", op.cit.

42

чать сентиментальная музыка, то вскоре желания монахинь окажутся далеки от религиозной направленности.

В музыке — от рока до григорианского песнопения — можно найти как насилие шизофрении, так и уход в мистику, ностальгию по высшему наследию человека. Музыка — это секс, эротизм, эмоции, индивидуальность, стремление к первым ролям, надежды, лидерство в мире ценностей. В настоящее время повсюду молодежь мечется в поисках себя, находя в последние десятилетия именно в музыке основу для самоидентификации. Юные в большей степени, чем взрослые, проживают в музыке свои устремления. Но, окунаясь в музыкально-идеологический мистицизм, молодой человек отворачивается от материальной конкретики мира, увиливает от сдачи "экзаменов жизни", жульничая в экзистенциальной игре. Дьявольская отрава проникает именно в ту данность, которая отличается высшей чувствительностью к искусству.

И, находясь в обществе взрослых людей, человек продолжает искать в музыке идентичность своей души. Все формы музыкальных направлений — "фолк", "кантри", мелодии, возвращающие к утраченным традициям и встречающиеся в большинстве песен, в реальности представляют собой инфантильные иллюзии, сводящие человечество к однородной массе. Такая музыка загоняет субъекта в рамки стереотипа или низводит до уровня автомата, служащего монитору отклонения. В сущности, зритель "накачивается" точно определенными эмоциями, которые несознательно прикрывают ту архитектуру событий, за которую ответственна сама жертва. Тем самым обвиняется только следствие — совершение убийства — и прячутся его причины.

Во многих фильмах, например в "Заводном апельсине", музыка является основополагающим элементом. Именно те музыкальные отрывки, которые считаются гениальными, элегантно передают послание негативности. Негативная психология оккупировала именно то пространство, где расположены опорные точки рациональности.

Музыкой может подпитываться патологическая диада14: молодой человек отстраняется от своей матери (матери в психологичес-

14 Диада — симбиоз двух или нескольких индивидов, предполагающий иерар- хическую зависимость, в которой более сильный индивид формализует и поляризует более слабого, который тем самым перенимает стиль жизни более сильного. Может быть позитивной и негативной. Подробнее см. А. Менегетти. Учебник по онтопсихологии, указ.соч., с.162-167.

43

ком смысле) и подчиняется этой новой великой "богине-матери". Но в реальности это не Бог, а монитор отклонения, который сублимированно преображается в фиксирующую, не позволяющую расти музыкальную символику. Живя такими музыкальными переживаниями, субъект лишается своего интеллектуального потенциала. Патологическую музыку можно распознать только при первом впечатлении, так как впоследствии мозг привыкает и перестает указывать на раздражение, хотя искажение продолжается.

Заискивающе доверительные монотонные звуки мелодий музыкальной шкатулки, колокольный звон, музыкальные вставки с рождественскими мелодиями или мелодиями детства, серенадами, исполняемыми при луне, обращение к древним народным мотивам по ходу фильма встречаются слушателем положительно, вызывая расслабление. Однако в дальнейшем такая музыка аннулирует критическую систему субъекта, делая его пассивным перед всеми взываниями и ностальгическими воспоминаниями детства. Эта атмосфера музыки детства в реальности подталкивает к самоубийству или убийству. Музыка обещает невинность, но эпилогом всегда становится смерть. Приведу еще один пример15. В фильмах Дарио Ардженто, изображающих бойню, которой заправляет негативная психология, также присутствует музыка, взывающая из детства. Таким образом, во всех фильмах, повествующих о смерти, содержится фиксированный мотив, нечто постоянное, которое вновь и вновь зовет к себе. Итак, использование в фильме повторяющейся, монотонной музыки означает, что при видимом разнообразии образов нас обволакивает одна тема, которую режиссер неосознанно раскрывает: стремясь музыкой определенного типа усилить интенсивность действия, он в реальности выстраивает ситуацию, запрограммированную матрицей. В результате такая кинопродукция способствует разрушению удивительной гармонии, присущей изначально человеку.

15 Еще один фильм, описывающий разворачивание индивидуальной и кол- лективной шизофрении посредством музыки — "Амадей" . См. Том 2 настояще- го издания.

44

2.5. Успех фильма

Знание кинематографической культуры позволяет мне индуктивным путем прийти к следующим выводам. Во-первых, насколько мне известно, когда выходящий на экраны фильм действительно получал широкий резонанс, оказывалось, что ни один режиссер во время съемок не предполагал его возможного успеха. И наоборот, когда режиссер намеревался создать шедевр, успех фильму не сопутствовал. Во-вторых, успех приходит к фильму в той мере, в какой в нем выражены динамические структуры, определяющие на бессознательном уровне состояние общества. Критики, пытаясь выявить причины успеха, ни разу не докопались до истины. Об этом свидетельствует тот факт, что фильмы-продолжения, снятые вслед за уже нашумевшими кинокартинами, в которых были учтены критические замечания, никогда не достигали высот своего образцового предшественника. Для того чтобы понять значение или ценность фильма, необходимо, прежде всего, уяснить, какая содержательная часть знакового строя фильма соответствует коллективному бессознательному определенной социальной группы; то есть следует установить, насколько система символов фильма перекликается с материалом вытесненного. Фильм обретает успех, если позволяет перевести на первый план ту иррациональную реальность, которая существует и активно действует. Эта экспозиция иррациональности должна сочетаться с успешным обманом, псевдоочевидной компетентностью критического сознания. Подобно тому, как в психоорганической индивидуальности самые сильные эмоции взрываются в наиболее цензурированной внутрипсихической данности, так же и в социальном теле при капиллярном посредничестве семантических полей, действующих от одного бессознательного к другому, возникают нарывы психического свойства, прорывающиеся в виде сильного массового интереса.

2.6. Актеры

Крупные режиссеры всегда отбирают актеров и актрис, обладающих теми же комплексами, что и персонаж. Находясь на съемоч-

45

ной площадке или на сцене, настоящие актеры не притворяются: в наиболее сильных моментах, они действительно страдают и наслаждаются, по-настоящему и всецело переживают, срастаясь с ролью. Поэтому и в сцене, выстроенной на комплексе, актеры смакуют болезнь: они вовлекают в действие публику, если реально, но под видом притворства, живут тем, что исполняют. С дарованной такой "игрой" уверенностью не только актеры, но и многие другие люди получают возможность с любовью проживать собственную болезнь.

Хороший актер и через искусственность персонажа передает эмоцию, в которой запускает динамику своего бессознательного. Именно в фальши, предполагаемой созданием образа своего героя, актер представляет истину индивидуального и коллективного бессознательного.

Притворство позволяет отделиться от сознательной, внешней данности и войти в глубинную, мотивирующую поверхностный пласт реальность. Очевидно, что видимым образом актер и зритель встречаются в рамках имитации жизни, но в действительности они находят друг друга в общей истине, выраженной в действии третьего лица — персонажа. Используя персонаж, актер сокращает сознательный пласт, чтобы дойти до той точки, из которой он воссоздаст персонаж, но уже в соответствии с собственной внутренней реальностью. Действия персонажа более истинны, нежели реальность самого человека-актера, потому что напрямую выражают психическую интенциональность последнего. В конце концов, объект-актер объединяется с субъектом-публикой, образуя и выявляя третью совокупную реальность.

Кино, как и сновидение, вовлекает в свое действие всю подлинную реальность субъекта, вследствие чего обнаруживается глубинная структура комплекса, действующая в человеке помимо его ограниченного сознания.

Что же на самом деле семантически сообщает актер? Принимая во внимание мнения самих актеров, суждения театральных и кинокритиков, содержательную и побудительную силу представленного на сцене персонажа, можно утверждать, что зритель становится свидетелем драмы, пределов страдания человека. В ролях, персонажах, ситуациях, символах проявляются повседневные страдания человека: насколько актер свободен от моральных запретов в типи-

46

ческом изображении своих персонажей, настолько он робок и воздержан в своей личной жизни.

Рассмотрев сценическую игру актера, можно заметить, что самыми любимыми для него оказываются роли, в которых всплывает животное начало, сумасшествие, агрессивное саморазрушение. Самый хороший актер тот, кто больше всех подвержен ревности, агрессии, наваждениям, сумасшествию, кошмарам, судьбе, страдает от любви и непонимания окружающих, что на сцене может быть представлено и в комическом, развенчивающем ключе, однако, содержимое фрустрированного существования останется в не- прикосновенности. Более того, кажется, что без всего этого невозможны ни театр, ни кино.

Исполнительское искусство признает тоску не только прерогативой человека, но и считает высшим художественным достижением. Многие полагают, что рожденное от навязчивой идеи искусство может помочь человеку в жизни. Невротическая тревога, подспудно присутствующая в исполнительском искусстве, непосредственно выявляется в субъективном организмическом переживании, регистрируемом при контакте с действием актера. Субъективное переживание — это исходная точка, мотивирующая и обосновывающая всякую внешнюю объективность. Висцеральный анализ за- являет о контакте с реальной данностью (страх, неуверенность, инфантильность, вытеснение, вина), которую экспонирует актер, играя роль. Наши комплексы идентифицируют именно те моменты, которые отмечает (с любопытством, удовольствием или отвращением) эмоциональность.

Актер — это человек с наиболее ярко выраженной чувствительностью. Почти всегда сценическая работа, игра помогают ему уклониться от собственной тревожащей реальности, которая вызывает тоску. Роли, которые может исполнить актер, так же бесчисленны, как бесчисленны проявления комплекса в повседневности. Кажется, что актер производит синтез, позволяющий невротическому симптому комплекса выглядеть латентным или "нормальным". Если симптомы многочисленны, то матрица-стандарт, на которой и покоится любое отклонение от оптимальности Ин-се, только одна. Выплескивая в персонаже то, что ему наиболее близко, актер приближается к матрице, или модулю решетки, стано-

47

вится ее вестником, передает от нее информацию. И матрица, таким образом, получает художественное признание.

На сцене актер, наконец-то, может жить. Вся запрещенная, цензурированная, неосознаваемая в повседневности жизнь обязательна на сценических подмостках. Более того, чуждая воля, довлеющая над внутренним миром каждого человека, продолжает существовать, потому что ее латентное присутствие гарантируется убеждением, что все представленное актерами — нереально, и, самое большее, является лишь "искусством". Естественно, на сцене проживается запрещенное, лишенное силы действие — вытеснение. И в преподнесении этого вытеснения обнаруживается (с помощью онтопсихологической методологии) воронка монитора отклонения, засасывающая жизнь через секс, деструкцию, навязчивые состояния. Все, создаваемое человеком, — от кино до театра и искусства в целом, — притянуто к этим трем моментам, вращается вокруг них.

Возможно ли искусство, приумножающее ценности человека, помогающее ему становиться больше? "Становиться больше" отличается от "иметь больше". Актер больше имеет. "Становиться-болыпе" означает становиться интимно близким знанию, расширяя потенциал сущности.

Обычно неврозы относят к сфере патологии. Актер, напротив, может свободно выражать свой невроз, который не просто принимается социальной культурой, а восторженно приветствуется. Мы отвергаем невротика, контролируем его и не придаем ему никакой ценности. Но мы с удовольствием впускаем в себя невротическую агрессию актера, который выплескивает лишь вытесненный материал, воспрещенное действие. В таком случае патология уже предстает под светом рампы, передает послание, утверждает эстетику, исполняет воспитательную функцию. Как актеру удается положительно высказать вытесненное действие? Если в существующей в обществе культуре все невротики пребывают в роли больных, изолированных и контролируемых преступников, то актер становится свободным больным, свободным преступником: ему позволено открыто играть болезнь, исполнять анти-искусство, утверждать нонконформизм по отношению к человеческим ценностям: уничтожать то, ради чего изначально появились искусство и исполнительское мастерство.

48

"Круглый стол" с участием актера Джанкарло Джаннини(фото)

49

Вытеснение, действующее в жизни на бессознательном уровне, воспроизводится сознательно в исполнительском действии и признается публикой, которая идентифицирует себя с ним, от него не избавляясь.

Но смысл создания произведения искусства, скорее, состоит в творении жеста, знака, слова, того, в чем медиумически выражается Ин-се человека. Мы не можем признать за искусством катарсической функции, потому что оно не только не устраняет вытесненного, но и подтверждает его существование, поскольку представляет, освящает вытесненный материал как искусство. Подлинный катарсис происходит лишь тогда, когда человек преодолевает собственные комплексы, достигая трансцендентности самого себя. Человеку необходимо стремление к большему для того, чтобы вновь обрести в своей сокровенности ту сущность, которая и дает ему основание быть. Всякая артистическая деятельность должна возвращаться к онто Ин-се с целью реализации исторического, существующего человека. Искусство становится по-настоящему креативным, если покидает невротические и невроз вызывающие знаковые проявления. Это искусство бросает вызов зако- ванному человеку, чтобы, разрушив все преграды, дать излиться на свет Божий той точке, которая обосновывает всякую телесность, всякий жест, всякую условность, всякую феноменологию.

2.6.1. "Круглый стол" по фильму "Хорошие новости"

Сюжет: у рядового работника телевидения (Джаннини), очерствевшего от постоянного лицезрения катастроф и несчастий, просит помощи друг-еврей (Боначелли), которому кто-то угрожает убийством. Главный герой не верит в реальность угроз вплоть до того дня, когда его друга действительно убивают.

2.6.1.1. Открытый диалог с актером Джанкарло Джаннини Тематика наших исследований далека от мира кино. В некотором смысле ученые оторваны от актеров, выражающих именно тот

50

пласт реальности, который и управляет действиями людей. Поэтому анализ главного героя в контексте универсальных событий может привести к превратным толкованиям. Действительно, я всегда замечал, что одно дело — исполняемая человеком роль, будь то ряса священника, мантия судьи или роль, исполняемая киноактером, и другое — сам индивид. Как правило, актера мы видим сквозь призму клише, состоящего из многих компонентов, в том числе такого важного, как публика, ожиданиям которой он стремится соответствовать. Рассматривая кинематографическое явление, в реальности мы анализируем свое бессознательное: бессознательное не актера или режиссера, а человека вообще, которое лишь обнажается в кинопроизведении.

Нам представилась возможность неформального общения с исполнителем главной роли в фильме "Хорошие новости" актером Джанкарло Джаннини. Мы обмениваемся с ним впечатлениями в непринужденной беседе. Я надеюсь, он понимает, что мы анализируем его не как редкий экземпляр, а как живого человека, который говорит, чувствует, живет, с большей или меньшей интенсивностью, в том же потоке, что и все человечество.

Наша цель состоит исключительно в возобновлении позитивного действия Ин-се человека — поднявшись над всеми масками, ролями, выйти за рамки монитора отклонения, из-за которого мы в своем стремлении к созданию человеческой культуры и кинематографа оказываемся перед чуждым ликом нечеловеческого. Прежде всего, мне хотелось бы спросить у Джаннини о подлинных мотивах, побудивших его сниматься в этом фильме, так отличающемся от других его известных работ.

ДЖАНКАРЛО ДЖАННИНИ (Д.Д.): Это аномальный фильм. Я — лишь актер, и, может быть, правильнее предоставить слово режиссеру и автору сценария. Однако, как и режиссер, я участвовал в создании кинокартины. В последние годы, прежде всего в Италии, не удавалось снять фильм такого рода. У нас же все получилось, причем с минимальным бюджетом, потому что мы хотели создать фильм, который бы отличался от других. Мне было бы приятно сняться и в других неординарных фильмах, что, к сожалению, невозможно. Нам было интересно представить современного человека, члена нашего общества, с необычной, не столь ус-

51

ловной точки зрения. Мы попытались покопаться в глубине его инстинктов, чувств, желаний, пролить свет на темные уголки его души и пересказать все это за два часа с помощью образов. Мы намеревались пригласить зрителя к размышлению о себе самом, о своей жизни, подсмотренной режиссером Петри и ансамблем актеров, среди которых находился и я. Все это должно было произойти без обиняков, "запросто". АНТОНИО МЕНЕГЕТТИ (A.M.): Испытывали ли Вы в своей индивидуальной, личной жизни, тот неопределимый и неуловимый страх, который неожиданно скапливается внутри и ускользает от понимания, но нещадно угрожает, подавляет, обусловливает? Д.Д.: Был в моей жизни момент, около десяти лет назад, когда я испытал необъяснимый страх. Этот страх, ощущавшийся и на физическом уровне, заставлял меня закрываться в своем доме и в самом себе. Может быть, он так и остался во мне, потому что и по сей день я живу достаточно изолированно, наедине со своими книгами и думами. Страх родился во мне тогда, когда я ушел из семьи, мною же созданной. Следовательно, это мог быть страх одиночества, в котором я действительно теперь пребываю.

A.M.: He думаете ли Вы, что такой страх охватывает всех людей, по крайней мере, в определенные моменты их жизни? Многие ошибаются, считая, что подобные переживания присущи только им.

Д.Д.: Да, но меня волновал только мой страх и его причины. У меня не было времени размышлять о других.

A.M.: He знаю, очевидно ли это, но Вы уже уловили суть интересующей нас проблемы, потому что данную кинокартину я определяю как "мистический фильм ужасов", излучающий семантическое поле страха, который терроризирует своих жертв за счет семантики сетевого эффекта.

Я хотел бы спросить Вас, освобождает ли съемочная площадка от страха, дает ли катарсическое очищение или же только акцентирует данное психологическое переживание?

Д.Д.: Вне всякого сомнения, работа на съемочной площадке несет освобождение. Актер обладает возможностью укрыться в фантазии, то есть жить реально несуществующей жизнью, проецировать свои идеи, плоды своего воображения и творить совсем иное измерение. Созданию иного мира способствует целый ряд элемен-

52

тов: сцена, киноаппарат, объектив и т.д. Очень важно понять, что означает погрузиться в иное измерение: все предрасполагает к фан- тазийному самопредставлению. На мой взгляд, значение фильма определяется не образным рядом и не диалогами, а впечатлением, которое остается после просмотра. Речь идет об ощущении, которое по-разному складывается в каждом из нас и превосходит как сценарий, так и его образное воплощение.

A.M.: Следовательно, вы утверждаете, что киносъемки приносят очищение, освобождение, по крайней мере, актеру. Мне бы хотелось более подробно остановиться на этом вопросе: катарсический эффект является аксиомой, принятой всеми, — критиками, философами еще с древнегреческой поры. Однако можете ли Вы сказать по собственному опыту, что действительно чувствуете себя освобожденным? Д.Д.: По крайней мере, частично. Все, что когда-либо получилось в кинематографе, хочется всегда повторить, следовательно, по сути съемочный опыт не такой уж и освободительный. Но, возможно, в жизни нет ничего несущего освобождение. Я не знаю, чем на самом деле является эта непрерывная гонка жизни, в которой все мы участвуем, какова стоящая перед нами цель. Каждый человек ищет в жизни самовыражения. Может быть, именно эти моменты несут освобождение: ведь выразительность — это форма коммуникации, и никогда не знаешь, куда она тебя заведет. Вслед за одним экспрессивным проявлением рождается потребность передать что-то другое, что позволяет критически пересмотреть уже выраженное. A.M.: Ответ — исчерпывающий, я думаю, что освобождение становится постоянным поиском, не приводящим к цели и потому вызывающим стресс навязчивого повторения прежних попыток. Хочу поставить перед Вами еще один вопрос: на съемочной площадке Вас окружает множество людей и предметов — режиссер, статисты, отражатели, кинокамеры и т.д. Не могли бы Вы сказать, руководствуясь собственным сокровенным опытом, какова силовая точка, каково мерило действий актера? Что влияет на Вас больше всего, что вызывает наибольший интерес? Речь идет о чем-то, что Вы всегда учитываете, стремясь к достижению наибольших результатов.

Д.Д.: Вопрос довольно сложный. Может быть, речь идет о проверке себя, то есть о внутренней борьбе, в которой нас штур-

53

муют странные вопросы, вроде: "Что я делаю?", "В каком измерении я это совершаю?", "Я притворяюсь или же действительно проживаю свою собственную жизнь?".

На съемочной площадке, когда все готово для того, чтобы закрутилось действие, я не могу понять (по крайней мере, так происходит со мной), выражаю ли в этот момент свою собственную жизнь, или же только участвую во внешних по отношению ко мне киносъемках. Лично я считаю, что главный фокус состоит именно в этом ощущении со всеми вытекающими отсюда последствиями, к коим относится рассмотрение как незначительного и несовершенного того, что я делаю. Самый интересный момент в течение целого дня работы над фильмом наступает, когда звучат слова: "Дубль. Мотор. Начали!" Без этого мига я не смог бы заниматься своим ремеслом и, возможно, именно поэтому однажды я его оставлю, потому что, в конце концов, я спрашиваю себя: "Зачем я этим занимаюсь? Чего я хочу достичь?". И тогда я обнаруживаю, что совершаемое мною мелко и незначительно. A.M.: Вы сказали намного больше, чем я ожидал. Но я все-таки заострю вопрос: какой конкретный предмет привлекает наибольшее внимание, вызывает интерес во время киносъемок? Вы уже ответили на этот вопрос, даже если и не отдаете себе в этом отчет. Я только хочу уточнить, осознаете ли Вы то, что уже сказали. Д.Д.: Ясно, что таким предметом является кинокамера. Я бы сказал, что за киносъемочным аппаратом, с его колесиками и перематывающейся внутри пленкой, скрывается нечто большее. Если подумать о том, что образ, снимаемый на кинопленку, будет слишком темным при недостаточном освещении и сольется с фоном при излишнем, то можно сказать, что движения актера, передаваемые фотонами, меняют его выразительность, его жизнь. Вот что является фундаментальным, а не расположение кинокамеры или режиссера. Речь идет о чем-то более сложном, чем простое соотнесение себя с киносъемочным аппаратом, но это предмет более трудного и в большей степени абстрактного разговора.

A.M.: Мы раскрыли суть вопроса. Попробуйте вспомнить, отдаете ли Вы себе отчет во время съемок в том, что десятки, даже сотни людей приходят в движение, ориентируясь на объектив кинокамеры? Киноаппарат — это только устройство, созданное че-

54

ловеческим разумом и служащее для запечатления событий. Однако тратится уйма денег для того, чтобы кинообъектив снял сцену определенным образом. Потом, уже во время просмотра, мы видим все именно таким, каким это снято магическим "оком". Вы сами оцениваете свою актерскую работу исключительно "глазами" объектива. Если мы займем позицию сторонних наблюдателей данного явления и начнем затем анализировать социальную жизнь, вовлекающую нас в качестве индивидов, семьи, то не сможем себя не спросить: "Живу ли я для себя, следую ли своим инстинктам или же совершаю поступки, ориентируясь на то, что реально ничего в моей жизни не стоит, но наблюдает за мной, подобно объективу киноаппарата, то есть, не руководствуюсь ли я чем-то чуждым, инородным?". Исследование в этом направлении открыло бы нам, что в жизни имеет место нечто подобное происходящему на съемочной площадке. Предположим, что я попал на эту планету, не зная ее порядков. Понаблюдав за киносъемками, я приду к выводу, что центром, точкой отсчета деятельности массы людей, единственным их посредником в динамическом смысле является съемочный аппарат, хотя на рациональном уровне можно было бы указать на деньги, продюсера, на потребности зрителей и т.п. Д.Д.: Да, это киносъемочный аппарат, но он играет ту же роль, что и ручка для писателя, взявшегося за изложение своих идей на бумаге для того, чтобы представить их себе и другим. Ремеслом актера можно заниматься по-разному, в том числе и в театре, где нет киносъемочного аппарата. Каждый вечер играется спектакль, полностью отличающийся от предыдущего, даже если он и может показаться таким же, поскольку в нем воспроизводятся одни и те же слова и жесты. Кинокамера открывает новые возможности: она способна навсегда зафиксировать жест, звук, реплику. Запечатленное на пленке может со временем исказиться и даже исчезнуть, но, тем не менее, время его существования продлевается, и в этом заключается власть кино. Какова цель съемки? Продемонстрировать отснятый материал как можно большему числу людей.

A.M.: Когда Вы говорите: "Кинокамера может зафиксировать", то бессознательно указываете на то, что происходит в человеческой

55

жизни, на тот механизм, который обкрадывает свои колонии, заставляя их существовать с оглядкой на него. Например, когда мы анализируем шизофрению, то обращаем внимание абсолютно на все и вдруг замечаем деталь, которая всегда присутствовала, хотя никто ее прежде не видел и не брал в расчет. Ученого могут скептически спросить: "И что это, по-твоему, может быть?", но, проводя объективное исследование, он обязан объяснить, что это за деталь, потому что ее присутствие неизменно. С рациональной точки зрения, она может выполнять определенную функцию, приносить пользу, как и ручка писателя, но это не оправдывает неизменного наличия данной детали. Почему перед объективом такие люди, как Вы, "электризуются", входят в раж? Перед кинокамерой Вы способны сыграть те сцены, которые наедине с собой Вы могли мысленно представлять, но никогда бы не исполнили. Напротив, пребывание перед объективом рождает нечто вроде экзальтации. Рассматривая определенные теории о сущности человека, мы замечаем, что исходный импульс, причина оказываются в сфере, считавшейся маргинальной и не заслуживающей внимания.

Д.Д.: Лично я чувствую присутствие кинокамеры на съемочной площадке и нередко задумываюсь не столько над значением самого киноаппарата, сколько над тем, что совершаю перед ним. То есть киносъемочный аппарат сам по себе довольно далек от актерской работы. Например, я много играю в театре, где не используется киноаппарат. Но инстинктивная сила, побуждающая представить, показать и выразить себя, тем не менее, желает проявиться, даже если я и не могу объяснить, что за ней кроется. Я бы сказал, что киноаппарат — это элемент, ограничивающий возможности человеческой выразительности. То, что человек может совершить в том или ином пространстве, придав ему определенность своего голоса и тела, ограничивается кинокамерой. Есть голова, которая решает, что должен снимать этот объектив, о чем он должен поведать, но за этим стоит все тот же инстинкт. Это не значит, что я придаю большое значение киноаппарату. Он важен только технически, кинокамера для меня — техническое средство, которым необходимо уметь хорошо пользоваться. Меня больше интересует инстинкт самовыражения, нежели киноаппарат, его запечатлевающий.

56

A.M.: У меня есть еще один вопрос. Замечали ли Вы, что легче воодушевиться на совершение какого-либо действия, пусть и придуманного другим человеком, если предположить присутствие чего-то "подогревающего" и "заряжающего", создающего умопомрачительный восторг, подталкивая через данное действие к открытому безумию?

Д.Д.: Да. Вначале я говорил об освобождении и думаю, что всем нам, по крайней мере, потенциально, присущ инстинкт самовыражения. По-моему, люди ходят в кино и в театр посмотреть на других людей, рассказывающих о себе, для того, чтобы вновь почувствовать то восторженное любопытство, которое присуще ребенку, слушающему сказку. А зачем мы, актеры и режиссеры, продолжаем рассказывать сказки взрослым людям? Затем, чтобы все мы могли понять самих себя. На мой взгляд, в этом состоит функция актера: рассказывать сказки, может быть, лишь с большей серьезностью. Однако, возможно, именно в использовании слова "серьезность" кроется ошибка.

Причина, по которой человек выходит на сцену или играет перед кинокамерой в состоянии аффекта, рождается из факторов, весьма отличных друг от друга. Почти всегда актер, то есть человек, поднимающийся на подиум для того, чтобы его увидели тысячи глаз, рождается из коммуникативных трудностей. Попав на сцену, актер, человек, вынужден преодолеть трудности общения (потому что он становится Ричардом III или Гамлетом), и ему не только позволено, но и вменяется в обязанность сделать это. Итак, именно актеры — наиболее робкие люди, и больше придумать, больше высказать на сцене удается тем, кому приходится от многого в себе освобождаться.

A.M.: Сейчас я попробую перевести сказанное Вами на научный язык, проведя параллель и с театральным миром, на который Вы ссылались. По существу, как только актер появляется на публике, в его внутреннем мире жестко срабатывает императив "Сверх-Я", заставляя наилучшим образом играть роль, любую роль, соответствующую убеждениям и представлениям зрителей или, что то же самое, потребности интроецированного "Сверх-Я".

Проблема заключается в том, что актер, отличаясь повышенной чувствительностью, очень впечатлителен. Очутившись перед публи-

57

кой, перед кинокамерой (в сущности, выражающей присутствие других людей), актер не совершает эгоистическое действие, а подчиняется приказу: "Играй свою роль!". Но какую роль? Ту, которая в данный момент кажется наилучшей, то есть: "Подари нам эту роль, подари это наваждение!" И актер отвечает на требование, которое "Сверх-Я" коллективного бессознательного предъявляет к исполнению. Именно в такие термины я бы облек Ваше откровение артиста.

Я воспринимаю нашего героя, сидящего рядом со мной, как славного парня, как благость ручья, протекающего по весеннему лугу. Фильм обозначил, выразил состояние, в котором постоянно находятся многие люди, следовательно, кинокартина восходит к реальным фактам, но делает их более очевидными.

Вернемся к нашему диалогу. Мы уже затрагивали этот вопрос, но все-таки скажите, приходилось ли Вам чувствовать себя в большей степени человеком во время актерской игры? Чувствовать себя человеком означает испытывать покой от пребывания наедине с собой, со своей жизнью и укрепляющий почву под ногами; и тогда в дружеском рукопожатии вы ощущаете, как через это прикосновение проходит душа. Итак, обогащается или разоряется на ки- носъемках ваш внутренний мир? Д.Д.: Каждый раз, когда я снимаюсь в кино (что происходит нечасто, потому что обычно меня не вдохновляют предлагаемые мне сценарии; более того, часто я сам вынужден придумывать сюжет) и работаю над созданием образа своего персонажа, я открываю нечто внутри себя. Это обогащает, потому что исследовать несуществующий персонаж означает копаться в самом себе. Следовательно, актер как будто бы постоянно обладает многими человеческими лицами. Лично я предпочитаю играть свирепых персонажей, в том числе "плохих", поскольку считаю, что человеческое можно обнаружить и в том, что принято считать темным и грязным. Именно таков мой персонаж в этом фильме. Есть и другие роли такого рода, например, пульчинелло (надзиратель) концентрационного лагеря в кинокартине "Pasqualino settebellezze", который хотел жить, "шагая по трупам", или же мой герой, следовавший ницшеанской философии сверхчеловека в фильме "Невинный" Л. Висконти.

Я всегда стремился обнажить, вытащить на поверхность подлинные черты человеческого существа. Мне интересны различные

58

персонажи, потому что они меня обогащают. Во время работы над этим фильмом я не испытывал освобождения, не получал удовольствия, не развлекался. Напротив, целый ряд сцен меня утомил, мне было трудно и стыдно в них сниматься. То есть, я заставлял себя играть в некоторых эпизодах, чувствуя необходимость преодолеть возникшие сложности и все-таки показать самый искаженный или извращенный аспект сознания, каким бы глупым и банальным он ни был. Таким образом, многие сцены мне дались с трудом именно с психологической точки зрения.

2.6.1.2. Синемалогическая иллюстрация

Теперь я бы хотел выслушать тех участников нашей встречи, которым известна онтопсихологическая методика, тем самым предоставив возможность ознакомиться с ней и нашему гостю. Я подчеркиваю, что мы не анализируем кинокартину саму по себе, не обсуждаем мастерство актера, а используем фильм, как и сновидение, для исследования сущности человека. Мы выбираем тот фильм, который отражает типические реалии психического поведения каждого человека.

В фильме в концентрированной форме выражено то, о чем мечтают и чего боятся многие люди. Нас интересуют не столько исторические и политические факты, сколько психическая данность, за ними стоящая. Итак, рассмотрим персональную реакцию зрителей на этот кинофильм-сновидение, в котором каждый из нас мог бы быть главным действующим лицом.

П.16: Прежде всего, я отчетливо ощущаю, что поверхностно отнесся к данному фильму. В реальности я пренебрегал отдельными аспектами, не желая признавать, что поставленная фильмом проблема в завуалированной форме отражает мою личную. Речь идет о моей собственной, нерешенной и неосознаваемой проблеме, решение которой дано в фильме. Мое бегство от ответственности перед лицом собственной проблемы подчеркивала грязная, запущенная и заваленная мусором среда, на фоне которой протекает кино действие. Это — изображение потаенных уголков моей души,

16 Архитектор, 35 лет, не женат, независимый профессионал и преподава- тель университета.

59

содержание которых прорывается в механическом сексе: оно же воплощено в образе музыкальной шкатулки, показанной в первой сцене. Разруха и опустошение бросали мне вызов.

К.17: Я не прочувствовала фильм изнутри, хотя и пыталась анализировать некоторые его ходы. На мой взгляд, основополагающей является первая сцена, разворачивающаяся в темноте. В этот момент у меня было ясное ощущение замкнутого пространства, закрытой коробки. Кинокартина передает послание: "не открывай", что и обнаруживается в финале. Я увидела в фильме именно это: навязывание обветшалого закона. Кроме того, я провела параллель с картиной "Казакова" Феллини. Может быть, я сближаю эти фильмы потому, что вижу ту же грязь и в сфере сексуальных отношений. В моем прошлом присутствует опыт таких отношений, и если бы я захотела описать его, то сделала бы это именно так, как это показано в фильме.

A.M.: Очень часто мужчины — и не только итальянцы — механически занимаются сексом, о чем было сказано выше. Тем самым мужчина не вступает в реальные отношения зрелой взаимодополняемости полов. Онтопсихологическая методология объясняет сравнение с фильмом "Казакова" тем, что один и тот же комплекс, одна и та же матрица могут быть обыграны тысячей способов, оставаясь, тем не менее, "закрытыми" как коробка.

Б.18: Я также отметил в фильме засилье механического секса, провоцируемого определенными образами. То и дело показываются коробочки с порнографическими картинками внутри. Даются намеки на секс, но прелюдия сексуальных отношений не выливается в реальный половой акт. И я подумал, не напоминает ли это наш повседневный секс? Возьмем, например, мастурбацию, основывающуюся на возбуждении от определенных образов или фотографий.

A.M.: Эта тема с очевидностью прослеживается также в неоднократном появлении в кадре крупным планом книги о мастурбации. Практически автор сценария как типичный выразитель человеческого бессознательного, сам того не ведая, говорит: "С утра до вечера я занимаюсь мастурбацией, возбуждаясь благодаря стра-

17 Молодая женщина с высшим образованием в области философии и пси- хологии, преподаватель киноведения в Болонском университете. 18

Психотерапевт-онтопсихолог 34 лет, холост.

60

ху". Книга представляет собой откровенный символ навязчивой динамики, в которую вовлечен сам сценарист. Очевидно, что навязчиво повторяющаяся механическая сексуальность обрекает человека на поражение. Я подчеркиваю, что мы атакуем не актера, не режиссера, не фильм, а исключительно психические комплексы человеческого существа.

М.19: Я согласна с тем, что было сказано о сексе, символически представленном мастурбацией. Речь идет даже не о ней, а исключительно о психическом наваждении, не получающем никакого конкретного воплощения. Мое внимание привлекли отношения с тремя якобы женщинами в фильме. Я сказала "якобы", поскольку действие кинокартины для меня не является чем-то внешним: я видела фильм как проекцию внутри ума. По-моему, фильм, увиденный таким образом, позволяет больше понять, потому что нет притворства, исходящего от внешнего действия. Отношения главного героя с тремя женщинами я увидела следующим образом: каждый из них боялся за себя, и при встрече партнеры молча насиловали друг друга. Мне больно было видеть тела, которые сближались только для того, чтобы нанести друг другу раны. Но ведь это абсурд!

A.M.: В самом деле, встречаясь, человеческие существа говорят одно, а думают другое. Этим они совершают взаимное насилие — пусть и в бессознательной, скрытой форме, но фактически насилие происходит.

М.: Насилие совершалось по-разному, поскольку в нем соучаствовали женщины трех различных типов. Первая, блондинка, жена Гуальтьеро, исполняла роль "матери", то есть той, которая сулит, обещает, побуждает к психической мастурбации, но никогда реально не отдается. Женой, представляющей второй тип, главный герой пользовался для того, чтобы дать выход своим насильническим порывам. Его коллега по работе, женщина третьего типа, была кастрирующей женщиной, которая сама насиловала главного героя. Как бы то ни было, во всех трех случаях отношения покои- лись на взаимном интересе. В конечном счете, эмоционально фильм меня почти не затронул из-за чрезмерного насилия. Я восприни-

19Женщина, 28 лет, не замужем, высшее образование в области философии и педагогики, преподаватель в средней школе.

61

мала фильм как демонстрацию того, что происходит в голове какого-нибудь человека, возможно, и моей собственной, оставаясь не замеченным извне. Однако были даны точные указания о происходящем внутри. Странно, но пламя внутренних процессов разгоралось именно тогда, когда главный герой смотрел свои шесть телевизоров у себя в кабинете. А когда внутренний пожар утихал, экраны телевизоров переставали что-либо показывать.

A.M.: Это точное сравнение, отсылающее нас к механическому началу, к киносъемочному аппарату, рассмотренному с онтопсихологической точки зрения. Можно сказать, что главные герои перестают заниматься механической мастурбацией, когда механическая потребность удовлетворена, то есть когда человеческое существо уже заплатило свою дань механизму.

М.: Выходя из кинозала, я спросила себя: "И зачем все это?" Ответом может быть только: "Ни за чем". Я имею в виду образ листочков, которые главный герой находит в конверте в конце фильма.

С.20: Во время просмотра я немного заскучала. С первых кадров у меня возникло впечатление, что начальная сцена темноты может длиться весь фильм; поскольку декорации, по сути, не менялись, все отторгало жизнь. Там как будто бы было солнце, но на самом деле его не было; как не было и настоящих деревьев. Неизменно присутствовала лишь закрытая комната, в которой находился главный герой. Я ясно ощущала воздействие информации, передаваемой по телевизионным каналам.

A.M.: Механическая информация запускается по каналам нашей церебральной системы всегда в момент затмения онто Ин-се, именно поэтому действие кинофильмов часто разворачивается в закрытых помещениях. Кроме практического смысла технической экономии и необходимости соответствия сценарию, обращение к закрытым помещениям мотивируется тем, что человеческое существо "обрабатывается" в состоянии слепоты.

С.: Меня поразила книга о мастурбации, а главный герой мне показался марионеткой, застывшей с этой книгой в руках, что вновь возвращает нас к разговору об информационном неведении. Главный герой не жил. Что касается женских фигур, то я присоединяюсь к тому, что было сказано до меня.

20Женщина 38 лет, фотограф, замужем, двое детей.

62

Л.21: Меня больше всего затронули сцены насилия, проявляющегося в отношениях не только мужчины и женщины, но и двух мужчин. Насилие повсеместно. Р.22: Я разделяю почти все вышесказанное и хочу добавить, что с моей точки зрения данный фильм закончился непонятно. Я увидел в музыкальной шкатулке реальную американскую игру, принуждающую человека воспроизводить звуки, исходящие из механической игрушки. Это напоминает мне мое собственное прошлое. В остальном я будто бы трогал рукой антижизненное насилие, будто бы прикоснулся к тотальному расщеплению, из-за которого меня изнутри раздирает злость, переполняя крайней агрес- сивностью. Я все время пытался "не включаться" в действие, потому что стоило мне ослабить бдительность, как грязь нещадно проникала прямо в желудок.

Е.23: Я бы хотел обратить внимание на родственность секса и терроризма. В фильме непрерывно, почти навязчиво, ведутся поиски секса, который предлагается, обещается, и иногда кажется, что половой акт должен вот-вот произойти, что это проявление жизни. Но сексуальные искания постоянно сопровождаются сценами насилия, мелькающими на телеэкранах. Это напоминает мне фильм Бунюэля "Смутный объект желания", в котором безрезультатные поиски секса двумя людьми перемежаются со сценами насилия. Мы можем объяснить такое соседство случайностью или обусловленностью политической и социальной ситуации, но нельзя обойти сам вопрос: почему секс, насилие и смерть следуют всегда в одной упряжке. A.M.: Можно сказать, что насилие, которое мы видим в фильме, всегда прикрыто маской секса, а за сексом кроется только насилие.

Е.: Именно так, и желая пойти еще дальше, я мог бы сказать: обусловленность машиной, телевидение ведут к совершению насилия под маской секса. Странно, но в сцене, когда погасли экраны телевизоров, коллега главного героя сама казалась сошедшей с экрана.

21 Женщина, психотерапевт-онтопсихолог, замужем, две дочери. 22 Сорокалетний психиатр, холост.

23 Преподаватель философии в университете, 42 года, холост.

63

О.24: Если бы я не владел онтопсихологическим знанием, то спросил бы, почему создаются подобные фильмы. Я поясню то, что имею в виду: режиссер Элио Петри — мастер своего дела. Всем известен исполнитель главной роли, он — один из лучших актеров не только Италии, но и Европы. Тем не менее, фильм потерпел фиаско и в коммерческом плане, и с точки зрения реакции публики. Я могу объяснить этот неуспех только следующим: шизофрения, достигшая той стадии, которую мы видим в фильме, и предоставленная самой себе, вызывает лишь неприятие. А.25: Больше всего меня поразили грязь, которая окружала повсюду главного героя, и лай собаки жены Гуальтьеро, напомнивший мне материнскую матрицу, поскольку я ассоциирую собаку с матерью. Во время просмотра фильма у меня было ощущение, будто Джаннини был внешним главным героем, а Гуальтьеро вовне выражал то, что происходило в мозгу главного героя, с опережением показывая то, что могло с ним случиться. Меня поразила сказанная Джаннини фраза: "Находясь перед машиной, ты вдохновляешься, ты должен играть и не можешь без этого обойтись". Он имел в виду кинокамеру, но я соотнесла данное высказывание с реальностью другого типа, с монитором отклонения.

A.M.: Моя точка зрения носит двоякий характер. Увидев первые сцены, набережную Тибра, мусор, двух людей, я подумал, что во время разговора эти мужчины заражают друг друга страхом смерти, и один из них обязательно умрет. Когда фильм является настоящим произведением искусства, изначальная система его символов с необходимостью определяет финальное событие. Оставив в стороне то, что уже получило достаточное освещение, я остановлюсь на новом вопросе, еще не затрагивавшемся на нашем диспуте: я хотел бы поговорить о семантическом поле, вызывающем панический страх в субъекте, вне зависимости от среды, в которой он находится. Речь идет о том страхе, который возникает в головном мозге, полностью захватывает человека, и источник которого неопределим. Человек всячески пытается найти объяснение этому страху, который у одних вызывает предчувствие: "Со мной случится инфаркт", у других: "Если я выйду из дому, то попаду в

24 Кинопродюсер, женат, двое детей. 25 Студентка, 23 года, не замужем.

64

автокатастрофу" или: "Что-то случится в моем бизнесе", "Меня сглазили", "Мне кажется, что кто-то затевает недоброе против меня и, в конце концов, ему удастся навредить мне", "Меня ограбят", "На меня нападут". Затем человек включает радио и слушает сообщения о происшествиях подобного рода.

Этот "страх" в фильме непрестанен. Мне была невыносима истерия женщин, их манера разговаривать, которая вызывала волнение и тоску. Мужчины насиловали друг друга (это насилие, о котором мы говорили выше), заражая один другого страхом. Погибнув, Гуальтьеро будто оставил после себя наследника своего страха, своей смерти. Женщины в фильме истерически болтают о том, что могло бы быть высказано и выражено совсем иначе. Все действия, тем или иным образом, направлены на распространение страха.

Разве так уж редко мы в повседневной жизни попадаем в ситуации, которые сами по себе легко разрешимы, но мы необоснованно заряжаем их агрессией? Как будто внутри каждого из нас укоренилось странное и безапелляционное "Несдобровать тебе!", и потому мы ищем внешний объект (срабатывает механизм проекции), который бы оправдал боязливость, мнительность, тоску, испытываемые нами. Субъекта охватывает страх, уничтожающий его, постоянно и нудно его обрабатывающий, и в конце концов человек сам исполняет то, чего боится. Механизм навязчивого повторения, на основе которого была внедрена матрица, активирует страх. Речь идет не о страхе, сопряженном с интуицией или предвидением того, что может произойти. Злейшим врагом каждого человека является не реальный недруг или трудность, а он сам. В энергетическом смысле страх — это эмотивное вложение в причину именно того следствия, которого субъект боится. Главные герои, получив первую дозу страха, передают его и другим, превращаясь в головорезов.

Весь фильм меня не покидало ощущение, которое я испытываю при чьем-нибудь "любезном" вопросе: "Как поживаешь?", тон которого предполагает возможное неблагополучное состояние моих дел. Я говорю не о ситуации, в которой человек говорит вам одно, а думает другое; речь идет о другом: проведя наполненный делами и принесший удовлетворение день, вы возвращаетесь домой и вдруг, поздоровавшись с кем-то, начинаете чувствовать тяжесть во всем теле. Распространение семантического поля этого типа не

65

происходит так, как показано в фильме, — во время длинных разговоров, неприкрыто и откровенно. Для этого достаточно лишь одного мига, мимолетного взгляда. Всех нас определяют психические параметры. Настоящая борьба за свою подлинность ведется не вне нас самих: необходимо изнутри освободиться от бессмысленного страха, наведенного машиной. Трудно привести рациональные тому доказательства, но тот же кинофильм наглядно демонстрирует трагическую стезю отвержения и грязи, по которой следуют подталкиваемые машиной люди. Истинным основанием ничтожного существования людей является то, что они становятся убийцами самих себя, не ведая о том. Внешне они изо всех сил стараются преодолеть препятствия на своем пути, но сохраняют при этом лютого врага в собственной психике. Тот, кто передает этот страх другому человеку, уже скован им сам, и единственный способ избежать заразного контакта — никогда не открываться, двигаться всегда "по касательной". В противном случае вы попадетесь на крючок, подвергнетесь насилию и, как следствие, сами будете распространять его, бесконечно повторяя убийство, свершаемое в бессознательном множества индивидов. Думаю, что в этих немногих положениях я высказал все необходимое по данному вопросу, к которому мы, возможно, еще вернемся в другой раз.

Т.26: Может быть, это праздное любопытство, но я хотела бы спросить у господина Джаннини, каким могло бы быть продолжение фильма?

Д.Д.: Честно говоря, не знаю. Но ведь именно в этом и заключается смысл фильма: поставить вопрос о том, что никому не известно. Открыть конверт и найти в нем листочки, на которых написано: "Не открывать". Какую тайну унес с собой Гуальтьеро? Какова тайна жизни этого человека? Неизвестно.

Т.: То есть цензура продолжается?

Д.Д.: Да, но фильм и снимался ради такого финала. К сожалению, он не принес прибыли, но я считаю очень важным, что время от времени создаются фильмы, которые заставляют задуматься, вызывают интерес и будоражат тех, кто узнает в главных героях себя. Очень многие зрители этого фильма не желали увидеть в нем свою реальность, даже если кинокартина глубоко взволновала

Женщина 36 лет, архитектор, замужем, трое детей.

66

их. Возможно, это происходит потому, что остается неразгаданным направление нашего пути. Мы уже говорили, что крайности достигаются, когда актеру и режиссеру позволена свобода действий в их безумии, но очевидно, что этот фильм был основан на рациональном использовании безумия.

A.M.: Нужно дать ему время на понимание, потому что он еще не открыл ту "коробку", которая поддалась нам.

Д.Д.: Извините, но я хотел бы узнать, что вы нашли в этой "коробке"? A.M.: Пустоту, которая облапошивает человеческие существа, и больше ничего. Д.Д.: Но тогда вопрос, который задала мне синьора, неуместен? A.M.: Она спросила Вас как человека, который никогда не открывал "коробку". Мы

ничем не отличаемся от тех, кого вы представляете на съемочной площадке, однако каждый из нас как ученый, который желает понять других ради себя самого, в определенный момент спросил себя, действительно ли нельзя избавиться от повседневной рутины проблем и трагедий. И, подвергая себя риску, каждый из нас попробовал заглянуть внутрь "коробки". Я продолжаю использовать термин "коробка", потому что он всем ясен. Страх был велик, потому что сопровождался целым рядом запретов: "Ты не должен открывать! Только попробуй!". Табу и запреты, возведенные многовековой культурой во всех ее проявлениях — от религии до науки — в ранг институциональных установлений, покоятся на не подлежащем обсуждению постулате: "Не трогай это". На культурном уровне такое положение оправдывается необходимостью принятия исходных принципов, на основе которых можно вывести все остальное. Убеждения, нормы, недоказанные и недоказуемые, но однозначно предписываемые: табу безапелляционно. Естественно, коробку следовало открывать без потрясений, ненужного шума и разрушения порядка жизни, потому что проблема решается не путем иконоборчества, но путем крайне терпеливого понимания. Само собой, мы располагали необходимыми для "вскрытия" инструментами. В любом случае мы не оставляем ничего без проверки, какой бы трудной и долгой она ни была. Прежде проведения научных исследований каждый из нас получил соответствующий жизненный опыт и, взявшись за про-

67

верку незыблемых табу, открыл "коробку", обнаружив, что внутри нее ничего нет. Однако запреты продолжают обводить вокруг пальца человеческие массы. Табу служат препятствиями, скрывающими от человека то, что его эмоции подвергаются манипуляциям и отклоняются от естественной цели — благополучного существования, утверждения здорового эгоизма в гармонии со всем окружающим миром. Вот в каком смысле мы раскрыли "коробку".

Д.Д.: Но фильм повествует именно об этом, поскольку, в конце концов, несмотря на запреты, главный герой открывает коробку, ничего не находит и не найдет никогда. А вот кто открыл коробку в онтопсихологическом смысле — так это Гуальтьеро.

A.M.: Нет, потому что Гуальтьеро умирает. Наоборот, тот, кто действительно открывает коробку, продолжает жить, достигает успеха, чувствует себя уверенно и спокойно, постигает сокровенность ближнего и с любовью наслаждается ею. То есть, открыв "коробку", ты обретаешь блага, но для совершения этого нужно быть сильным, нужно идти навстречу жизни исключительно во имя самого себя и при этом оставаться в собственном внутреннем мире, не эксплуатируя других и не навязывая им свою правду.

Д.Д.: Но Гуальтьеро — это не просто персонаж, который умирает. Это более содержательный образ. Может быть, Гуальтьеро открыл множество "коробок", отчего ему уже было безразлично — жить или умереть.

A.M.: Знаете, каким я вижу Гуальтьеро? Он уже был мертвым, существуя как психологический зомби, который вручает послание смерти другому человеку. И для передачи такого наследства он выбирает не кого-нибудь, а собственного друга. Д.Д.: Вероятно, это так. Но, может быть, все герои фильма уже в некотором смысле мертвы, и поэтому Гуальтьеро все равно опережает их. Может быть, он более мудр. A.M.: Вы все еще охвачены этим страхом, но я Вам говорю: "Не нужно превращать Гуальтьеро в миф". Он умер. Вы же, напротив, живы, находитесь здесь. "Там" ничего нет. Истина существует там, где есть Вы, где возможны Ваши чувства, Ваши инстинкты, где можно наслаждаться общением с друзьями. Вы должны искать здесь, а не там; в противном случае "коробка" облапошит и Вас. Видите, разница между мной и Вами состоит в том, что

68

Вы играете этой "коробкой", а я, напротив, отбрасываю ее и играю с другом. (Произнося эти слова, проф. Менегетти бросает коробочку, которой поигрывал между пальцев Джаннини. Коробочка, упав на пол, открывается и оказывается пустой.) Д.Д.: Вы выбросили ее, потому что внутри ничего нет!

A.M.: Действительно, внутри нее нет ничего.

2.7. Режиссеры

Талантливый режиссер обладает двумя способностями:

1) высокопрофессиональной подготовкой, составляющей основу его компетентности в мире образов и зрелищных представлений;

2) природной интуицией, инстинктивным даром, позволяющим войти в комплексуальный пласт бессознательного, распознать сценарии, по которым живет определенное общество и которыми определяются его система, культура, эмоции. В частности, диалектика двух фундаментальных инстинктов человеческого существа — эротизма и агрессии — может проявляться в самых разных эмоциях, в сублимации, в психических смещениях. Режиссер видит эту реальность, пульсирует в одном ритме с ней в силу тематического отбора своих комплексов и выражает ее в форме, понятной другому сознанию. Режиссер — это бессознательный ум, который показывает и высказывает обществу то, что оно собой представляет.

Следовательно, в макрокосмической культуре нашей цивилизации режиссером становится человек, который интуитивно проникает внутрь слоя импульсов, выражая и интерпретируя конденсат комплексов, характерных для данного общества. Благодаря своей природной интуиции, режиссер в состоянии воспринять и представить комплексуальный пласт общественной жизни, формализовать содержание пульсаций бессознательного посредством своей специфической подготовки, а потому способен на диалог. Выдающийся режиссер следует спонтанному устремлению, в котором бессознательное мастерски играет собственными образами. Итак, для синемалогии я выбираю кинофильм определенного типа, снятый определенным режиссером, в котором наилучшим

69

образом, очевидно представлена вся феноменология комплексов, действующих в людском бессознательном человека. Следовательно, я выбираю для синемалогии фильмы тех режиссеров, которым удалось выразить на языке кинематографии семиотику, сущностные аспекты бессознательного.

Анализ содержания кинофильма обнаруживает психическую идентичность, неизвестную рациональному сознанию. Фильм — это точная феноменология психодинамической структуры бессознательного самого режиссера: надлежащая рациональная расшифровка кинокартины идентифицирует базовую интенциональность, распоряжающуюся режиссером как собственностью. В этом смысле каждый истинный фильм представляет собой всеобъемлющее послание психической истины. Фильмы таких режиссеров, как Бергман и Феллини, открыто заявлявших о знании собственных бессознательных мотиваций, демонстрируют, что банальный механизм рационализации сыграл с этими деятелями кино злую шутку: бессознательная динамика манипулировала ими, как марионетками.

Многие выдающиеся художники указывали, но не видели, говорили, но не понимали, передавали, но не узнавали. Многие деятели искусства отличаются личностной незрелостью в практической социальной сфере, и в их творчестве легко просматривается механизм сновиденческой компенсации (смелые и раскрепощенные в процессе творчества, они оказываются невротиками в реальной жизни). То же самое наблюдается и в кинематографе: в фильме действие жизни протекает определенным образом, а сознание отражает то, чего нет. В этом смысле фильм шизофренически представляет жизненное действие. Существуют особенные режиссеры, которых я бы назвал "сногсшибательными" — не потому, что они прибегают к исключительным стратегиям киносъемок, а вследствие невероятно правдопо- добного показа динамической сущности комплексуального человеческого бессознательного. В искусстве всегда можно уловить все тончайшие измышления семиотики бессознательного.

Синемалогия — это способ интерпретации, который не предполагает исследование самого фильма или его режиссера. Важнейшим лицом в синемалогии является зритель; режиссер значим лишь постольку, поскольку и он принадлежит человеческому обществу.

70

Профессор Антонио Менегетти и режиссер Тинто Брасс(фото)

71

В первую очередь, метод синемалогии был апробирован мною на актерах и режиссерах. Их всегда поражало то многогранное объяснение их фильма, которое я давал. Выдающиеся режиссеры передают то, чем живет и пульсирует их бессознательное, чем оно отравлено, что любит.

Закончив работу над фильмом "Восемь с половиной", Феллини спросил меня о его значении. Этот великий режиссер отдавал себе отчет в том, что создал весьма интересную картину, подобно тому, как предприниматель после бессонной ночи видит кошмарный сон о состоянии своих дел. Человек живет своим сном, видит его, но не может понять.

Когда съемки фильма "Город женщин" в Чинечитта подходили к концу, великий итальянский режиссер должен был придумать его финал. Я указал Феллини на одну из присутствовавших женщин: "Федерико, пусть она расскажет тебе концовку! Ее фантазия уже породила некоторые образы". Так появилась фигура девственной матери, обильно украшенная подобающими атрибутами, которая стреляет в карапуза, своего сына.

При той встрече в Чинечитта, расположившись перед бутылью с вином, блюдом со спагетти, салатом и курицей, Феллини поинтересовался моим мнением о картине "Восемь с половиной". Я ответил просто: "В этом фильме показана твоя настоящая жизнь. Прочти мою книгу и узнаешь о том, как я тебя проанализировал".

2.7.1. "Круглый стол" по фильму "Черным по белому"

Сюжет: во время поездки в Лондон итальянская женщина (Сандерс) переживает сексуальное приключение с темнокожим мужчиной, после чего возвращается к мужу.

2.7.1.1. Открытый диалог с режиссером Тинто Брассом

[Кроме профессора Менегетти и режиссера Тинто Брасса в "круглом столе" принимало участие несколько женщин — специалистов из различных сфер деятельности, владеющих также онтопсихологической методикой].

72

Мы не намереваемся обсуждать художественные достоинства режиссерских работ Тинто Брасса. Для нас, исследователей всех проявлений человеческой психики, фильм представляет собой такой же фундаментальный интерес, как и сновидение для психотерапевтической практики, тем более, если речь идет о кинокартине, поставленной человеком, который независимо от индивидуального бессознательного выражает содержание коллективного бессознательного.

Фильм является бессознательной экспозицией того, чем все мы живем. В то время как большинство из нас даже не подозревает о существовании этих глубинных пластов, некоторые способны осознать их и выразить в произведении искусства, в кинематографическом факте. Следовательно, все то, что прозвучит во время нашего "круглого стола", не имеет отношения к фильму, к его режиссуре, как таковой, а служит лишь выявлению элементов, исподволь, миг за мигом, направляющих нас в повседневной жизни.

Антонио Менегетти (A.M.): Поскольку сам режиссер присутствует здесь, прежде чем начать обсуждение, я хотел бы спросить его, почему он выбрал именно этот фильм, почему возникло желание его поставить?

Тинто Брасс (Т.Б.): Я очень люблю снимать кино, и мне было приятно работать, в частности, именно над этим фильмом. Идея создания принадлежит мне. Сегодня эта кинокартина уже устарела, но в момент выхода на экраны она произвела фурор своими новаторскими тенденциями. Я брался за работу без готового сценария, опираясь лишь на некоторые эмоции, ощущения, которые в каких-то случаях пытался выразить: меня забавляло "раскручивание" наметившейся идеи. Может быть, я постоянно стремился найти выражение тому, что Вы назвали "бессознательным". A.M.: Идея фильма была разработана Вами заранее или же Вы свободно фантазировали во время съемок, чтобы затем, обдумав плоды воображения, придать определенность сценарному замыслу?

Т.Б.: Как я уже сказал, сценария, как такового, не существовало. Каждый съемочный день начинался без четко поставленной цели. Я с небольшой группой помощников ездил по Лондону и, натолкнувшись на интересные ситуации, образы, впечатления, звуки, шумы, заметив провоцирующее лицо, начинал снимать. И та-

73

ким образом выкристаллизовывалась идея. Естественно, монтаж сыграл свою роль в создании выразительного ряда. Этот фильм, по сути, выстроен путем монтажа. Практически работа над фильмом состояла из трех моментов: идея, выражение желаемого в замысле; съемки соответствующих сцен; монтаж.

Помню, что за монтаж я всегда брался с душой абсолютно девственной, нетронутой какой бы то ни было установкой и не ограниченной ни одной идеей, что позволяло новыми глазами посмотреть на снятый материал.

A.M.: Вы прибегли к очень важному определению — "девственный". Этот термин — ключевой для нашего разговора. "Девственный" в том смысле, что Вы — человек, хорошо владеющий всеми кинематографическими приемами, в определенный момент решили устремиться навстречу постоянной новизне, то есть тому, что не было бы замутнено следами памяти?

Т.Б.: Совершенно верно. Очевидно, что фильм не опирается на определенную сюжетную историю, представляя собой полтора часа звуковых и визуальных впечатлений, не следующих строгой логической канве. Каждый зритель может предаться ощущениям, вызванным образами и звуками. В этом смысле фильм вызывает на спор. Ему присущи черты стиля "наив", то есть предполагается невинное соотнесение себя с отраженной в фильме реальностью.

A.M.: Как Вы считаете, удалось ли Вам реализовать задуманное, осветить выбранную тему?

Т.Б.: У меня была идея, будоражившая мое воображение, но я не помню, почему это было так. В то время главенствовала тема избавления от определенных запретов, табу и условностей, тема так называемой сексуальной революции, вызывавшая всеобщий интерес. И я взялся разработать ее на основе простейшего сюжета: муж и жена расстаются друг с другом на десять минут, на час, на день, на любое, не столь важно, какое именно, время. В этот период жена испытывает потребность в развлекающей сексуальной связи и предается игре воображения. Эту идею надлежало развить, и меня интересовало только то, как выразить ее, как суметь рассказать. Я считаю, что значение этого фильма в большей степени, чем других, заключено в знаке, то есть в форме выражения самого значения.

74

A.M.: Когда Вы отдавались свободному течению съемочного процесса, выбирая наилучшую выразительную форму, удавалось ли Вам рационально объяснить происходящее, привести убедительные доводы в отношении того, что и как Вы снимали? Я хочу понять, осознает ли режиссер мотивы своих действий. Т.Б.: Пожалуй, да, но не следует забывать, что существует оп- ределенная связь между визуальным и звуковым рядами. В фильм вплетены песни, в которых затронуты определенные проблемы, даются образы войны, насилия, повествуется о сведении сексуальности к чисто научному факту. В фильме я стремился отразить состояние души женщины, на которую обрушивается шквал образов, звуковых посланий, вносящих путаницу в организацию ее ума, в представления о дозволенном и запрещенном. Эта бомбардировка состряпана и представлена посредством повествовательной структуры кинокартины, которая не придерживается логики, но соткана из аналогий, которые, откровенно говоря, я не смогу объяснить.

A.M.: Человек, который видит сновидение, прекрасное, фантастическое, прямо сон-предвидение, понимает ли он рационально то, что сам же и порождает? Может быть, он догадывается о смысле сновидения, но никогда не знает его наверняка? Т.Б.: Или же просто не хочет говорить о своих грезах.

A.M.: Вы можете быть первым режиссером, обретшим смелость сказать об этом, потому что затем мы, так или иначе, все выявим сами.

Т.Б.: Мне интересно узнать то, чего я не знаю, или же то, на что я закрываю глаза. Поэтому я здесь и нахожусь.

A.M.: Я повторяю, что использую Ваш фильм для того, чтобы понять определенные механизмы человеческого разума — мы собрались здесь именно с этой целью. Можно сказать, что режиссеру, как и актеру, позволено говорить об определенных вещах перед кинокамерой или на сцене. То есть им позволено рассказывать или проецировать то, что во внешней реальности запрещено.

Т.Б.: Да, но вы интересуетесь фильмом, а не его создателем. В противном случае было бы бесполезно снимать фильм, потому что без него я превратился бы в такого же пациента, как и все остальные.

A.M.: Эти слова означают: "Пациентом является мой сон, а не я".

75

2.7.1.2. Синемалогическая иллюстрация

A.M.: Теперь приступим к анализу. Я бы хотел, чтобы некоторые из присутствующих рассказали о своем восприятии этого фильма, что позволит понять точку зрения всех участников. Мы должны проследить интенцию содержания кинокартины, которая задается вовсе не режиссером. Мы должны найти ту высшую истину, которую другие исследователи тщатся извлечь из сферы бессознательного, связывают со страхом и "Эдиповым комплексом".

ИРЕНА (И): С самого начала фильм меня раздражал, потому что напомнил о моем прошлом: состояние души, мысли и поступки главной героини совпадали с моими, пережитыми мною некоторое время назад и особенно одолевавшими меня в периоды одиночества. И в кинокартине женщина также показана одинокой. Т.Б.: После этого выступления я начинаю лучше понимать по- ставленный передо мной ранее вопрос о том, откуда берут свое начало некоторые сцены. Может быть, в них выражено чувство вины, которое испытывала главная героиня за некоторые свои вольные мысли, сопровождавшиеся образами наказания, половых актов, насилия, смерти. В конечном счете, негр представляет собой "проекцию желания", которого женщина стыдится. Я символически выразил это запретное желание в образе негра как универсальной идентификации всего запрещенного.

A.M.: По теории Юнга, темнокожий человек, появившийся в сновидении белого, соответствует "теневой части" спящего, указывает на неосвещенные закоулки его личности. Облеку в научные термины высказанный режиссером тезис: поскольку женщина поглощена желанием вступить во внебрачную связь с негром, ее внутренний мир реагирует тем, что наказывает себя, как только ей предоставляется возможность вкусить запретное. Вот почему мы становимся свидетелями калейдоскопа агрессивных проявлений.

И: Лично я с этим не согласна, потому что подобные мысли появлялись у меня как раз в тот момент, когда половая связь с мужчиной не удавалась, то есть когда я запрещала себе наслаждаться. Следовательно, речь идет не о сексуальных отношениях, вызывающих чувство вины, а о запрещенном, заблокированном желании.

76

Т.Б.: Не думаю, что Ваша реплика противоречит вышесказанному: главная героиня была не способна на большее, чем желание, то есть не смела реализовывать свои фантазии и вменяла себе в вину совершаемое в мыслях совокупление, которое не выливалось в радость свободной сексуальности.

A.M.: Можно сказать, что если женщина сумеет пережить обоюдное ликование партнеров во время полового акта, все навязчивые мысли, одолевающие ее, автоматически исчезнут.

Т,Б.: Я с этим согласен.

КЛАУДИА (К.): Я бы хотела обратить внимание на произнесенную в фильме фразу: "Помни, малышка, что секс — это грех, который приведет тебя не в рай, а в ад". Прежде мы установили, что машина изымает энергию человеческого существа, но не выяснили, каким именно путем свершается эта операция. Данный фильм показывает, что энергия забирается посредством сексуальных отношений. Во время сексуальной сцены, в момент самого начала соития, я заметила, что в кадр взята ракета на стадии запуска, напоминающая механический пенис, что обнажает суть происходящего полового акта, не имеющего ничего общего с подлинным сексом. Кроме того, я заметила, что взгляд главной героини был всегда застывшим, и внутренний ад, в котором она жила, отражался на ее лице, подобном лицу куклы-марионетки. Такими же становятся черты и моего лица в момент срабатывания определенных психических механизмов, заставляя меня почувствовать свою ригидность. Фильм документирует реальность гораздо более значительную, чем та, которой мы живем в повседневности. Но именно этот сокрытый пласт и является подлинной реальностью внутреннего мира человека. В фильме не видно следов присутствия мужчины, даются только обычные символы, свидетельствующие о преобладании ме- ханизма. Меня поразила сцена, когда главная героиня уходит с сеанса массажа с крестиком на лобке. Мне кажется, что в кинокартине абсолютно отсутствуют настоящая любовь, секс, жизнь, душа. Сухое дерево, появляющееся в начале и в конце фильма, указывает на циклически повторяющееся утверждение смерти. ПАТРИЦИЯ (П.): Я смотрела фильм довольно отстраненно, но представленные в нем образы совпадали с моими собственными, игравшими в прошлом роль механической ментальной мастурба-

77

ции, которая не позволяла мне ощущать свое тело. Некоторые сцены, например, сцена с Гитлером, однозначно обнажали "Сверх-Я". Казалось, что чем больше демонстрировалось "Сверх-Я", тем больше усиливалось наваждение мастурбации. Все киноповествование сфокусировано на образе женщины, гуляющей по песку вдоль берега. Мне показалось абсурдным это вышагивание в сапогах, в которых я усматриваю символ нацистского "Сверх-Я", нещадного программирования "Сверх-Я". Негр воплощает собой эротизм, максимально возможный для героини, но она оказывается совершенно неспособной эмоционально пережить эту связь. Она ничего не смогла почувствовать с негром и затем попыталась заняться любовью с мужем. При этом на экране появляется телевизор, то есть монитор, с изображением ментальной мастурбации этой женщины (связь с негром). Таким образом, главная героиня нигде не преуспела, упустив все.

Т.Б.: Я уже сказал, что фильм устарел. Я хотел бы уточнить, в каком смысле — позитивном или негативном — Вы говорите о мастурбации?

П.: В негативном, поскольку речь идет о навязчиво повторяющейся ментальной мастурбации.

Т.Б.: То, что Вы используете термин "мастурбация" в негативном смысле, говорит о Вашем понимании сексуальности, определяемом мною как моралистическое. A.M.: Уточню, что органическая мастурбация не негативна. Здесь же, напротив, имеется в виду ментальная мастурбация, указывающая на состояние постоянной одержимости.

НЕРИНА (Н.): Я хотела бы остановиться на несколько ином аспекте. Меня поразил символ, помещенный в изголовье кровати и представляющий собой в реальности промышленный знак "чистая шерсть"27. Внимательно рассмотрев его, я увидела водоворот с пустотой внутри. В нашей беседе режиссер уже использовал термин "девственный", но, на мой взгляд, этим прилагательным определяется не реальная чистота, а извращение, прикрывающееся маской чистоты.

По собственному опыту я знаю, что женщина подвергается манипуляциям полового акта, полностью отстраняясь от него, отчего

27 По-итальянски "pura lana vergine" . "Vergine" — девственный, чистый. Прим. пер.

78

предстает чистой и невинной, но ее незапятнанность — ложная, грязная внутри. Неверно, что воздерживающаяся от сексуальных связей женщина чище, чем неразборчивая проститутка, потому что в уме целомудренной женщины кишат все те омерзительные нечистоты, которые режиссер и представил в кинокартине. Я придерживаюсь мнения, что мастурбация, показанная в фильме, негативна, потому что занимающийся ею человек отказывается от партнера, от метаболизма, от риска отношений с другим человеческим существом. Кроме того, и мужчины, и женщины, занимающиеся такой мастурбацией, вовсе не снимают напряжение, сталкиваясь лишь с необходимостью очередного принуждения к бесплодному повторению. В этом случае речь идет не о физиологической разрядке, а только об одержимости, поскольку энергия отдается чему-то иному, символу девственности и непорочности. Кажется, что женщина в фильме вступает в контакты, дотрагивается, смотрит; но в реальности она ни к чему не прикасается, живет исключительно своей внутренней одержимостью, в которой теряет все силы, необходимые для общения с внешним миром. Она не занимается любовью не только с негром, но и с мужем, и даже сталкиваясь с возможностью сексуального переживания, она не способна ею воспользоваться, потому что не чувствует свое тело.

Т.Б.: Может быть, это верно, потому что главная героиня — женщина не "свободная", а захваченная своими навязчивыми идеями. Но я не понимаю, почему Вы называете их мерзкими. По-моему, от них веет церковной моралью. Н.: Приведу пример. Если я желаю мужчину, то могу представить его нагим, вообразить совокупление с ним — неважно, оральное, генитальное или анальное. Если же, пожелав мужчину, я представлю, что он перерезает мне глотку или кромсает на кусочки мой бюстгальтер — это и будет мерзостью, потому что не даст мне удовлетворения, возбудит не мое тело, а только ум, разжигая в нем наваждение.

Т.Б.: В этом я с Вами совершенно согласен. С другой стороны, в этих сценах представлены как раз те формы, в которых обнаруживает себя запрет, не позволяющий главной героине достичь прозрачного проявления сексуальности. Я хотел бы понять двойственность термина "мастурбация".

79

A.M.: Мы не взываем к морализму того или иного типа: под мастурбацией или навязчивой одержимостью подразумевается все то, что приуменьшает жизнь. Мы не можем признавать обещания, не исполняющиеся и оставляющие нас в состоянии фрустрации. Между прочим, главная героиня держит в руке яблоко, но так и не съедает его. Следует заметить, что ситуация, в которой яблоко выскальзывает прямо изо рта, грязна и негативна; благодать же проистекает от съеденного яблока. Это единственная мораль, которой мы придерживаемся. СТЕФАНИЯ (С.): Фигура негра — исходный стартер, запускающий движение калейдоскопа образов. Речь идет о психической реальности, находящейся вне времени. Мне известно все это из личного опыта. В какой-то момент, ради игры, я начала предугадывать сцены фильма. Я понимала, что всякий раз, когда главная героиня должна была взглянуть "в лицо" реальности, срабатывал диапозитив, и все дальнейшее развитие сюжета было лишь следствием деформации. Действительно, на мой взгляд, "Черным по белому" — это и есть пленка, негатив. Я отслеживала момент отпечатывания искажения, деформации реальности, как внешней, так и внутренней. И, принимая реальность одного человека как точку отсчета, я наблюдала за событиями всей планеты, вне времени.

Фильм преподносит полную панораму всех ситуаций (насилие политического, экономического, сексуального характера), на фоне которых на самом деле изымается энергия. Секс совершенно исключен из фильма, и мне не удавалось почувствовать его даже на органическом уровне. Присутствовала только идея секса и запрет на него, причем и тому, и другому предшествовало срабатывание механического стартера. Мое внимание тоже привлек знак "чистая шерсть", но мне показалось, что режиссер, размещал этот символ там, где обыкновенно располагаются священные образы, стре- мился переломить существующие табу. Впрочем, в конце концов, это его намерение осталось всего лишь знаком.

ТИЦИАНА (Т.): Думаю, что данный фильм можно рассматривать как документально-рекламный ролик машины: действительно, этот способ пропускать все сцены сквозь объектив будто призван втянуть зрителя в машинную динамику. Показательно и то, что некоторые моменты, которые десять лет назад казались новы-

80

ми, раскрепощающими, воспроизводят все тот же механизм. Как-то раз я принимала участие в феминистской дискуссии о навязчиво повторяющихся сексуальных фантазиях. Я хорошо помню, что ни одна из участниц не созналась в том, что ее посещают подобные мысли. Но я знаю, что они присущи каждой женщине. В главной героине я вижу не только жертву машины, но и существо, которое ищет возможность перезапустить этот механизм и даже своим взглядом семантически детерминирует происходящие с ней события, вовлекая в механическую динамику и зрителей. ЭЛЕОНОРА (Э.): На мой взгляд, фильм совершенен, но не потому, что режиссеру удалось выразить в образах проекцию желания главной героини, а благодаря безупречному отражению реальности внутреннего мира женщины. Если бы я не знала, что эта кинокартина снята Тинто Брассом, то подумала бы, что ее режиссером является женщина, потому что только ей дано понять показанную реальность настолько точно.

Этот фильм пронизан апофеозом машины, механизма. Даже негр, с виду такой приятный молодой человек, на поверку оказывается лишь материалом, плотью для телеобъектива, а не мужчиной. Женщина в своем поведении источает странный эротизм, как будто вынуждена исполнять свою роль с оглядкой на объектив. Все это сродни ожиданиям механической руки в фильме "Семя демона", суть которого сводится к желанию несуществующего секса: это лишь желание генерировать энергию для подпитки высохшего дерева, ветви которого служат оболочкой для мозга машины, проводами, связующими все терминалы механизма. Женщина принуждена жить именно таким образом, и чувство вины здесь совсем ни при чем: дело в том, что она не знает себя, так как запрограммирована на машинное существование, и способна только на выхолощенные сексуальные отношения, в которых утверждается рас- щепление человеческого существа и отсутствует любовь.

A.M.: Несомненно, этот фильм является шедевром, в том числе и потому, что соответствует нашим ожиданиям. Мы знаем о кино почти все, но, прежде всего, мы знаем многое о жизни. В этом фильме я увидел совокупное выражение всех граней многоликого присутствия монитора отклонения в уме каждого человеческого существа. Не будем останавливаться на различных спосо-

81

бах материального воплощения того искажения, которое происходит на уровне ментальной одержимости, дабы наше исследование не забуксовало на том, что сама жертва навлекает на себя убийство и преступление, что именно невинный, просящий призывает своими мольбами то, от чего, якобы, чает избавления. Все это верно, но необходимо заглянуть еще дальше.

Мы знаем, что негативная психология черпает свою силу в энергии психического действия как внутреннего, так и вытекающего из него внешнего. Но ключевой пункт, который я хотел бы рассмотреть, отличается от всего столь откровенно высказанного. Попробуем сконцентрировать внимание на том, что сквозит за кажущейся простотой главной героини, в глубине озер ее нежных глаз. "Черным по белому" — символизация чего-то, в корне отличающегося от упрощенческих и романтических ассоциаций, которые навевает этот фильм.

Мы видим, что негр одет в белую майку, а белокожая героиня одевается во все черное. Это хроматическое сочетание будто символизирует комплексуальную взаимодополняемость психики, распадающейся на дуализм мужчины и женщины. Действительно, внутреннее состояние мужчины подобно тому, которое в фильме свойственно женщине. Женщина "ожидает" от мужчины этого отношения. Однако и мужчина, изнутри подтачиваемый "червем", ждет именно такого поведения от женщины.

Суть в следующем: режиссер наводит объектив, становящийся монитором отклонения, но в процессе этого технологического подглядывания нечто происходит без его ведома. Точно так же реальность сновидения документально свидетельствует о нашей жизни, но не осознается нами самими. Начатое режиссером наблюдение служит своего рода стартером: мы проникаем в реальность и, как следствие, лицезреем все, что к ней относится. То есть, впервые нажав на кнопку, мы неизбежно получаем соответствующие результаты, все, что режиссер и представил в киноленте.

Неверно, что речь идет лишь о ментальной мастурбации. Это было бы верно по отношению только к одному индивиду или же к одной семье. Но существуют миллионы голов, миллионы энергетических центров, которые и разжигают пламя мировых катастроф. Атомная бомба является лишь предельным конденсатом капиллярности, будучи порожденной, желаемой, умножаемой, растравлива-

82

емой действующими в сознании человека микроорганизмами, которые приводят к отчуждению. Понимая, что прежде всего необходимо печься о собственном, личном успехе, нельзя избежать постановки глобальных проблем, поскольку мы живем не изолированно, но в контексте аффективных, социальных, культурных отношений. В силу того, что одно программируемое существо неизбежно программирует другое, эти проблемы нас непосредственно касаются. С сексуальными запретами, с негативной психологией, увиденной во всем своем размахе, связана реальность, показанная нам режиссером: от Джека-потрошителя до атомной бомбы. Режиссер продемонстрировал нам высший реализм последствий, вытекающих из действия тех микропроцессоров в психике человека, которые служат терминалами монитора отклонения: человек низведен до того, что стал служить топливом для этой машины. Но и сам режиссер во время своего выступления пытался защищать человека. Иными словами, сам режиссер не понимает, что, защищая свою гениальность, свое бытие, он в реальности отстаивает роботическую систему, колонизирующую человечество. Неоднократно в кадре появляется надпись: "Sesso, Esso, Extrrrrrrra"28, будто показывая, что секс и аффекты являются той сферой, в которой человек перерабатывается на топливо для чужеродных цивилизаций. Во всей кинематографической культуре трудно найти другой, более точный, более адекватный фильм, обнажающий все грани негативной психологии, расчленяющие единичный акт существования каждого индивида.

Т.Б.: Сказанное Вами разъясняет, чем же является для меня этот фильм. Внимательно его посмотрев, можно понять, что какая-то женщина на машине приезжает в парк, на минуточку останавливается, происходят некоторые события, и в финале мы вновь оказываемся в машине, в исходной позиции. Я думаю, что весь фильм является проекцией одной секунды психической деятельности в голове этой женщины, которая увидела определенный образ, повлекший за собой все остальные события, "разлившиеся" во времени. В реальности женщина вообще не выходила из маши-

28 Игра слов, поскольку название топливной марки "Esso" образуется путем отсечения первой буквы в итальянском слове "sesso (секс)": "Секс, "ESSO" (топливная компания), Экстра", то есть секс как бензин "экстра". Прим. пер.

83

ны: она приехала, увидела, уехала. Фильм "проявляет", раскручивает то, что случилось в одно мгновение...

A.M.: To есть представляет все это через объектив, соотносит с машиной.

2.8. Триада "Сверх-Я" в кинематографе США

Поделюсь одним наблюдением: в каждом американском фильме обязательно присутствуют элементы, оберегающие систему идеологических ценностей зрителя29, подобных тем, которые в современном обществе отстаивают "зеленые", благотворительные организации, социалисты-коммунисты, все те, кто борется за интересы низов общества. Действительно, американский режиссер получает огромные средства на создание фильма от государства, если в кинокартине возвеличиваются определенные ценности: семья, вос- питание ребенка, признание фрустрированного, исключенного из социальной жизни или только считающегося таковым народа, религия и любовь к родине: "Америка! Америка!".

В США невозможно создание фильма, представляющего какую-то фантазию, историю, приключение как самоцель. Существуют законные критерии системы, которые нельзя обойти. По ходу сюжета необходимо спасение семьи, детей, инвалидов, нации. Трудно найти кинокартину, созданную в США, в той или иной сцене которой не появился бы американский флаг.

Следовательно, во всех фильмах — полицейских, комедийных, развлекательных, бульварных — присутствуют следующие постоянные:

1) флаг США;

2) подобная фраза: "Я не знаю, куда иду, но есть тот, кто думает обо мне!". Этого высказывания уже достаточно для утверждения существования Бога, и неважно, какого - иудейского, католического или православного. Образ Бога, способного осудить или отпустить грехи, вызывает чувство вины. Но до тех пор, пока

29 Кино становится отменным идеологическим оружием, способным влиять на политические и экономические события. См. A. Meneghetti. Economia e politica. — Roma: Psicologica Ed., 1999, где автор рассматривает современное лидирование США как следствие, вызванное двумя мировыми войнами.

84

мы полагаем Бога, который обвиняет извне, мы отнимаем у человека широчайшую зону моральной ответственности за самого себя;

3) семья; фильм может рассказывать и о разводе, но в конце повествования замечается, что этот развод — ужасная ошибка; или же показывать двух персонажей, в течение всего фильма валящих все в одну кучу, но в финале задумывающихся о совместной жизни, о детях, даже если вовсе не любят друг друга. Почему? Потому что хорошо это или плохо, другого пути у них нет.

Существует фильтр, провоцирующий сопряжение лидерства и морали в одно целое. Именно отсюда произрастает система, даже если в некоторых случаях ее корень самоуничтожается или совершает над собой насилие. Следовательно, как бы ни разворачивались события, в финале фильма в эпицентре остаются все те же ценности: семья, родина, обездоленные. Почему именно нищие, обездоленные? Потому что политическая позиция США заключается в следующем: чем больше другие государства будут печься об обездоленных, тем слабее они станут в экономическом и военном отношении. Как только та или иная нация набирает мощь, США вмешиваются в ее внут- реннюю политику через "зеленых", сферу государственной опеки и даже через коммунистические и социалистические идеи. Действительно, где бы социалистическо-коммунистические настроения ни проявлялись, они всегда поддерживаются нелегальными структурами США. Почему? Эти идеи — верный способ разорить государство, поскольку для свершения революции необходимы финансовые средства и тот, кто их поставляет. И деньги предоставляются иностранной державой, которая финансирует события такого рода, руководствуясь принципом: "разделяй и властвуй"30.

США полностью осознают то, что показывают в своих фильмах. Восхваляемая борьба с коррупцией виртуозно используется для убеждения в правоте правительства и стабилизации доверия к системе страны под звездно-полосатым флагом. Начиная с

50-х

30 Действительно, начиная с двадцатых годов XX века, в США невозможны гражданские войны или идеологические революции. Все со всем согласны, невозможны события 1968 года, невозможно то, что свободно происходит во всем мире: все со всем согласны. Можно допустить появление персонажей типа Эйзенхауэра, Джонсона, Кеннеди, приводящих всех в восхищение, но не меняющих идеи и их суть.

85

годов XX столетия, не создано ни одного фильма, в котором не содержались бы образцовые представления, формирующие определенный образ мышления: США — это демократическая страна, где превозносится определенный стиль семейной жизни и религии. Если же и существует (случайно) коррупция, возглавляемая политиком или негром, появляется герой, всегда истый американец, который спасает честность отношений, восстанавливает рав- новесие в системе правосудия, отстаивает глубинные ценности. Пусть в фильме показываются зло и насилие, но, в конце концов, всегда появляется герой, тесно связанный с семьей, любовью, женщиной. Это рефрен, припев, повторяющаяся мелодия музыкальной шкатулки, стереотип, встречающийся во многих фильмах. В сущности, глубинное послание американского кино таково: "Успокойся, веди себя хорошо, не дергайся; есть те, которые думают о тебе, присматривают за тобой, хранят тебя". США обладают элементарной, обыкновенной разумностью, способной поддерживать всеобщее спокойствие и благоденствие.

Отсюда проистекает современная система социальной помощи, это горячее желание многих народов, абсолютно доверяющих показанной в кино реальности, быть близкими США и приобщиться к американскому образу жизни. Мятежные молодые люди восстают в обмундированном США стиле, в котором джинсы — отличительный знак номер один. То есть США пекутся о всеобщем благе, помогают всем и собирают деньги со всего мира. Я говорю об этом, чтобы разбудить в вас личностное самосознание, привести к пони- манию игры, в которой мы все участвуем, выходя на экономико-политический уровень. Итак, для получения многомиллионного финансирования все кинематографисты вставляют в свою продукцию вышеназванную триаду, отчего достоинства фильма уже сами по себе не имеют значения, нужно как-нибудь да отснять его31.

Важно присутствие этих трех принципов, так или иначе обыгранных, подспудно, сублимированно подчеркнутых для того, чтобы зри-

31 Речь идет об огромных суммах, потому что данность фильма — это не только видеопленка, но и все, что с ней связано, приносящее невероятные прибыли во всем мире: журналы, газеты (марки, обувь, шарфы и майки и т.п.). Существует широкая торговля с лотков, сливающаяся в мощный поток сверхприбыли.

86

тель после просмотра киноленты ушел с усиленным троеликим "Сверх-Я". И фактически, с нашей точки зрения, подпитка этой триады "Сверх-Я" укрепляет монитор отклонения, источник всех стереотипов, подавляющих свободную ответственность человека.

Мой тезис таков: когда мы излишне точно что-то определяем, задаем с чрезмерной догматичностью, то человеческое существо совершает действия в полной уверенности их соответствия указаниям Бога, и это убеждение становится совершенно достаточным. Напротив, доказано, что ответственность, полагаемая онто Ин-се, — это более настоятельная, более широкая потребность. Следовательно, идея религиозной узаконенности поступка произвольно ограничивает потенциал ответственных, служащих росту, высокоморальных действий человека самого по себе.

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17