Часть 4

Перевод К.Бутырина

==297

Камень и животное как священные символы

История символизма показывает, что практически любая вещь может получить символическое значение — от природных объектов (камней, растений, животных, людей, гор и долин, солнца и луны, ветра, воды и огня) до вещей, изготовленных человеком (домов, кораблей или автомобилей и др.), и даже абстрактных форм (будь то числа или геометрические фигуры вроде треугольника, квадрата и круга). По существу, весь космос представляет собой потенциальный символ.

С присущей ему склонностью к символизации, человек бессознательно преобразует в символы предметы и формы окружающего его мира (тем самым наделяя его психологической значимостью) и использует эти символы как в своей религии, так и в изобразительном искусстве. История религии и искусства, со времен глубокой древности тесно переплетенных между собой, свидетельствует о множестве символов, оставшихся после наших предков, — символов не только исполненных глубокого смысла, но и обладающих действенной силой. Даже в наше время, как показывает опыт современной живописи и скульптуры, взаимодействие религии и искусства в том, что касается использования символов, продолжает сохраняться.

В первой части моего разговора о символизме в изобразительном искусстве я намерена рассмотреть несколько конкретных мотивов, или тем, повсеместно и во все времена, являвшихся в глазах людей священными и таинственными. Затем, в остальной части настоящей главы, мне бы хотелось поговорить о специфическом феномене, каким в этом плане является искусство 20-го столетия, причем, меня будут интересовать не только символы, этим искусством используемые, сколько оно само как своеобразный символ, или точнее, как символическое выражение психологического состояния современного мира.

==298

На верхнем снимке аллеи менгиров в Карнаке в Бретани, датируемые 2-м тысячелетием до н. э. Представляют собой ряды из необтесанных и поставленных вертикально каменных глыб, которые использовались как считают, для священных ритуалов и религиозных процессий. На нижнем снимке каменные глыбы грубые, покоящиеся на тщательно разровненном граблями песке в дзен-буддистском саду камней. Расположение камней, которое может показаться случайным, на самом деле является выражением самой утонченной духовности.

==299

Сейчас же я перейду к трем выбранным мною мотивам, устойчиво повторяющимся на протяжении веков, чтобы на их примере показать, как выглядит и что из себя в своей основе представляет символизм в искусстве самых различных эпох. Речь будет идти о символах камня, животного и круга, каждый из которых сумел сохранить свое основное психологическое значение — от первых проявлений человеческого сознания до самых изощренных форм современного искусства.

Мы знаем, что даже обычные необтесанные камни для людей древних и первобытных обществ были чрезвычайно значимы в символическом отношении. Существовало верование, что грубые естественные камни являются местом обитания духов или даже богов, и их использовали в примитивных культурах в качестве надгробных камней, межевых знаков или предметов религиозного почитания. В подобном использовании камней можно видеть зародышевую форму скульптуры — т.е. первую попытку наделить камень большей выразительной силой, чем случай и природа смогли ему дать.

Ветхозаветный рассказ о сне Иакова — характерный пример того, как много тысяч лет назад человек однажды почувствовал, что Бог Живой, или что божественный дух может воплотиться в данный конкретный камень, и соответственно, пример того, как отдельный камень становится символом: «Иаков же ... пошел в Харран. И пришел на одно место, и решил там заночевать, потому что зашло солнце; и взял один из камней того места, и положил себе изголовьем, и лег на том месте. И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, ангелы Божий восходят и нисходят по ней. И вот, Господь стоит на ней и говорит: Я Господь, Бог Авраама, отца твоего, и Бог Исаака: землю, на которой ты лежишь, я дам тебе и потомству твоему. И пробудился Иаков от сна, и сказал: истинно Господь присутствует на месте сем; а я не знал. И убоялся, и сказал: как страшно сие место! это не иное что, как дом Божий, это врата небесные. И встал Иаков рано утром, и взял камень, который он положил себе изголовьем, и поставил его наподобие столпа, и возлил елей на верх его. И нарек имя месту тому: Веф-иль [дом Божий]».

==300

Камень, служивший Иакову изголовьем, стал для него неотъемлемой частью откровения. Он явился посредником между ним и Богом.

Во многих примитивных святилищах из камней божество символизируется не отдельно стоящим камнем, но целым множеством необделанных камней, расставленных в определенном порядке. (Геометрически правильные ряды из каменных глыб в Карнаке, в Бретани, и столь же внушительное скопление их, но в форме круга, в Стоунхендже — наиболее известные примеры такого рода святилищ). Композициям из грубых естественных камней также принадлежит значительная роль в проникнутых высочайшей культурой садах среди скал в дзен-буддистской традиции. В их расположении, однако, нет и следа геометричности, поэтому создается впечатление, что своим возникновением они обязаны чистой случайности. На самом же деле подобная естественность является выражением самой утонченной духовности.

Уже на заре истории, придавая камню узнаваемую форму, человек делает тем самым первые попытки выразить то, что им ощу-

(Слева) доисторический менгир каменная глыба, на которой чуть заметно проступает изображение женской фигуры (вероятно, Ьогини-матери) Справа скульптурная работа Макса Эрнста (р 1891), которая тоже сохраняет, с едва заметными изменениями, естественную форму камня

==301

щается как душа или дух какой-нибудь скалы. Во многих случаях эта форма своими особенностями более или менее напоминала человеческую фигуру: таковы, например, древние менгиры, с их грубыми очертаниями человеческих лиц, гермы, развившиеся из пограничных камней в древней Греции, и множество других примитивных идолов из камня с намеком на человеческие черты. Подобное одушевление отдельного камня следует рассматривать как проекцию на него более или менее отчетливого содержания бессознательного.

Свойственную первобытным творцам тенденцию ограничиваться лишь намеком на человеческую фигуру и в основном сохранять естественную форму «одушевляемого» камня нетрудно заметить и в современной скульптуре. Имеется много примеров заботы художников о «самовыражении» облюбованного ими камня; выражаясь мифологически, камню предоставляется возможность «говорить за себя». Это можно увидеть, например, в работах швейцарского скульптора Ханса Эшбахера, американского — Джеймса Розатти и уроженца Германии художника Макса Эрнста. В письме, посылаемом из Малоджа /Maloja/ в 1935 году, Эрнст писал: «Альберто [швейцарский художник Джакометти] и я прямо-таки заболели скульптурой. Работаем не покладая рук с гранитными валунами, большими и малыми, доставляемыми с морены, окружающей ледники Форно. Изумительно отполированные временем, морозами и непогодой, эти валуны уже сами по себе фантастически прекрасны. Никакая человеческая рука не способна произвести подобного. Так почему бы не предоставить стихиям кропотливую подготовительную работу, свою же роль свести к процарапыванию на сделанном ими рун нашей собственной тайны?

Что Эрнст имеет в виду под «тайной», в письме не раскрывается. Тем не менее чуть дальше на страницах этой главы я попытаюсь показать, что «тайны» современного художника не так уж отличны от аналогичных «тайн» древних мастеров — тех, что знали «дух камня».

Подчеркивание этого «духа» во многих произведениях скульптуры лишний раз свидетельствует об изменчивости и неопределимости границы между религией и искусством. Нередко одно невозможно отделить от другого. Точно такую же амбивалентность

==302

можно увидеть и в другом символическом мотиве, каким он предстает перед нами в древнейших произведениях искусства. Я имею в виду символ животного.

Изображения животных восходят к ледниковому периоду, разворачивающемуся во времени от 60 000 до 10 000 года до нашей эры. Их обнаружили на стенах пещер во Франции и Испании еще в конце прошлого столетия, но только в начале нынешнего археологи смогли по достоинству оценить колоссальную важность этих изображений и начали изучать их смысловое наполнение-

В результате этих исследований перед нами открылась бесконечно отдаленная от нас доисторическая культура, о существовании которой никто даже и не предполагал. Кажется, что какая-то странная магия даже сегодня исходит от этих пещер с наскальной живописью и высеченными на стенах изображениями. По словам немецкого историка искусства Герберта Кюна, обитатели тех мест в Африке, Испании, Франции и Скандинавии, где находят такие изображения крайне неохотно приближаются к хранящим их пещерам. Что-то вроде религиозного благоговения, а может быть, и боязни духов, витающих среди стен, покрытых загадочными образами, удерживает их. Пересекающие Сахару кочевники до сих пор еще оставляют свои вотивные (посвятительные) жертвоприношения перед древними наскальными изображениями. Известно, что в 15-м веке папа Калликст II запретил совершать религиозные церемонии в «пещере с изображениями лошади». Не удалось установить, какую конкретно пещеру имел в виду папа, но нет сомнений, что это была пещера ледникового периода с изображениями животных. Из всего этого можно сделать вывод, что люди всегда инстинктивно понимали, что пещеры и скалы с фигурами животных на их стенах, являются тем, чем они и были изначально,— местами, имеющими религиозное назначение. Нумен места пережил века.

В ряде пещер современному посетителю приходится проделать нелегкое путешествие по низким, темным и сырым переходам, прежде чем он достигнет точки, с которой ему неожиданно открывается большой «зал» с расписанными стенами. За таким непростым подступом к цели скрывается, вероятно, желание первобытного человека уберечь от взора непосвященных все, что содержалось и происходило в пещерных «залах», и таким способом сохранить

==303

свою тайну. Неожиданно открывающееся зрелище высоких стен, покрытых яркими росписями, — внезапно после трудного и вызывающего благоговейный страх приближения — производило, по всей видимости, ошеломляющее впечатление на первобытное сознание.

Пещерные изображения эпохи палеолита почти полностью состоят из фигур животных, движения и позы которых, схваченные с натуры, переданы с большой художественной сноровкой. Некоторые детали изображений свидетельствуют, однако, о том, что фигурам животных здесь предназначалось быть чем-то большим, нежели натуралистической репродукцией. Кюн пишет: «Удивительно, что многие примитивные изображения использовались в качестве мишени. В Монтеспане во Франции имеется высеченное на стене изображение лошади, загоняемой в западню, оно испещрено следами от метательных снарядов. Большое глиняное чучело медведя, находящееся в той же пещере, в свою очередь, насчитывает на своей поверхности 42 глубоких вмятины.

Такого рода изображения животных наводят на мысль об охотничьей магии, подобной той, что еще сегодня практикуется племенами охотников в Африке. Изображенное животное выполняет функцию «двойника»; посредством символической расправы над ним охотники пытаются предвосхитить и гарантировать гибель реального животного. Перед нами одна из форм симпатической магии, которая основывается, как известно, на «реальности» двойника, представленного на картине: то, что происходит с изображением, случится и с оригиналом. Психологическая основа подобной процедуры — это решительное отождествление ее участниками живого существа и его образа, который, как они полагают, является душой этого существа. (Здесь, кстати, одна из причин того, почему многие из находящихся сегодня на первобытной стадии развития людей противятся тому, чтобы их фотографировали).

Другие пещерные изображения должны были, по-видимому, содействовать обрядам плодородия. Животные на них изображены в момент случки; примером могут служить фигуры самца и самки бизона в пещере Тюк-Людубер, находящейся во Франции. Так реалистически выполненные изображения животных насыщались магическими обертонами и приобретали символическое значение- Они становились воплощением витальной сущности данного животного.

==304

Наиболее интересны в пещерных росписях фигуры получеловеческих существ в звериных масках, которые иногда можно обнаружить рядом с животными. В пещере Труа Фрер («Трех братьев») во Франции мужчина, облаченный в звериную шкуру, играет на первобытной флейте, — как будто он намерен зачаровать окружающих его со всех сторон животных. В той же пещере находится изображение танцующего антропоморфного существа с оленьими рогами, лошадиной головой и медвежьими лапами. Нет сомнений, что эта фигура, возвышающаяся над пестрым и многочисленным скоплением животных, изображает собой «Царя Зверей».

Слева доисторическое изображение из пещеры Труа Фрер, включающее в себя (в правом нижнем углу) человеческую фигуру, возможно шаман, с рогами и копытами. Примером «животных» танцев (справа) может служить бирманский буйволовый танец, в процессе которого танцоры в животных масках становятся одержимы духом буйвола.

Обычаи и формы обращения, сохранившиеся у ряда первобытных африканских племен до наших дней, проливают некоторый свет на значение этих загадочных и несомненно символических фигур. Становится ясно, что животные и животные маски играют важную роль во всем, что связано с инициациями, тайными обществами и даже институтом монархии. Царь или вождь племени тоже являются животными — обычно львами и леопардами.

==305

Следы этого обычая можно еще различить в титуле императора Эфиопии, Хайле Селассие или в почетном именовании д-ра Hastings Banda («Лев Ньясаленда»).

Чем дальше мы отступаем назад во времени, или чем более примитивным является данное общество, чем ближе оно стоит к природе, тем буквальное воспринимаются в его среде такие титулы. Первобытный вождь не просто наряжается животным; когда он появляется в ходе обряда инициации с ног до головы замаскированный под животного, он и есть животное, облик которого он принял. Более того, он еще и животный дух, вселяющий ужас демон, который совершает обрезание. В такие минуты он вбирает в себя или становится воплощением первопредка данного племени и клана — и, следовательно, самого изначального божества. Он представляет и является этим «тотемным» животным. Следовательно, мы не слишком ошибемся, увидев в фигуре танцующего животного-человека в пещере Труа Фрер своего рода вождя, трансформировавшегося с помощью маски в животного демона.

С течением времени звериный наряд, полностью скрывавший человека, был заменен во многих местах животными и демоническими масками. Члены первобытных общин все свое художественное мастерство вкладывали в изготовление этих масок, и многие из них остаются непревзойденными по своей художественной силе и эмоциональной выразительности. Очень часто они являются предметами такого же почитания, каким окружен сам бог или демон. Животные маски продолжают играть важную роль в народном искусстве многих современных стран, например Швейцарии; без них в Японии и в наши дни не обходятся драматические представления в жанре старинного театра Но. Символическая функция маски — та же, что и у первоначальной маскировки под животное. Индивидуальное выражение человеческого лица отступает при этом на второй план, вместо него на носителя маски нисходят вдруг величие и красота (а вместе с тем и нечто, внушающее ужас), присущее животному демону. Если перевести описываемое явление на язык психологии, маска преображает своего носителя в архетипический образ.

Танец, который первоначально был всего лишь завершающей фазой в процессе усвоения человеком с помощью соответствую

==306

щих перемещений и жестов внешнего вида определенного животного, служил, вероятно, дополнением к инициации или какому-либо другому ритуалу. Он исполнялся, если так можно выразиться, демонами в честь демона. В мягком глинистом полу пещеры Тюк д'0дубер Герберту Кюну удалось обнаружить отпечатки ступней человека, свидетельствующие о круговом движении людей перед скульптурными изображениями каких-то животных. Отсюда можно заключить, что танец являлся частью ритуалов уже в ледниковый период. Особенностью оставшихся отпечатков следов является тяжелый приступ на пятку,— «по существу только отпечаток пятки и можно разглядеть», — пишет Кюн- «Танцующие двигались, подражая бизонам. Они исполняли бизоний танец, чтобы содействовать плодородящей силе этого животного и его умножению, а также и для того, чтобы охота на него оказалась наиболее удачной».

Во вступительной главе д-р Юнг уже указал на тесную связь, почти отождествление, существующую у дикаря с его тотемным животным (или «лесной душой»). Существуют особые обряды для установления этой взаимосвязи, в особенности это относится к обрядам посвящения для подростков. Подросток входит во владение своей «животной душой», и одновременно путем обрезания жертвует своим «животным бытием». Этот двойной процесс делает его полноправным членом клана, объединяемого общим тотемом, и закрепляет его родство с тотемным животным. Но, прежде всего, он становится мужчиной, а, в более широком смысле, человеческим существом.

Туземцы восточно-африканского побережья воспринимают мужчин, не прошедших через обряд обрезания, как животных. Необрезанные, по их мнению, не восприняли своей животной души, равно как не пожертвовали своей «животной жизнью». Иными словами, поскольку ни человеческий, ни животный аспект в душе необрезанного не получили осознания, то подразумевается, что животный аспект в таком случае остается преобладающим.

Животный лейтмотив в мифе и ритуале символизирует обычно примитивную и инстинктивную природу человека. Даже цивилизованные люди вынуждены учитывать грозную силу своих инстинктивных порывов и свое бессилие перед вырвавшимися из

==307

бессознательной сферы эмоциями, которые живут по собственным законам. В еще большей степени это относится к людям, принадлежащим к первобытным сообществам, чье сознание еще не слишком развито и уж совсем не приспособлено к тому, чтобы выдерживать эмоциональные шторма. Разбирая в первой главе настоящей книги способы, какими человек развил у себя способность рефлексии, д-р Юнг приводит в качестве примера африканца, впавшего по какому-то поводу в ярость и убившему своего любимого малолетнего сына- Когда этот человек пришел в себя, его горе и раскаяние в содеянном не знали границ. Перед нами случай, когда отрицательный импульс вырвался на свободу и совершил свою смертоносную работу независимо и вопреки сознательной воле. Животный демон — чрезвычайно выразительный символ для подобного импульса. Живость и конкретность этого образа дают человеку возможность установить взаимоотношения с ним как представителем только что рассмотренной неодолимой силы в собственной душе. Он и страшится его, и стремится снискать благосклонность с помощью жертвы и ритуальных действий.

Сюжет многих мифов связан с первоживотным, которое должно быть принесено в жертву, становящуюся условием плодородия или даже творения. Один из примеров этого — принесение персидским солнечным богом Митрой в жертву быка, из которого возникает земля со всеми своими богатствами и плодами. В христианской легенде о св. Георгии, убивающем дракона, снова дает о себе знать начальный ритуал жертвенного убийства животного.

В религиях и религиозном искусстве практически всех рас верховным богам или приписывают животные атрибуты, или изображают их в образе животных. Древние вавилоняне перенесли своих богов на небо в облике Овна, Тельца, Рака, Льва, Скорпиона, Рыб и прочих знаков Зодиака. Египтяне представляли богиню Хатор с головой коровы, бога Амона — с головой барана, а Тота или в виде человека с головой ибиса, или в образе бабуина. Ганеша, индуистский бог удачи, изображается с человеческим туловищем и слоновьей головой, Вишну — в образе кабана, Хануман представлен как бог-обезьяна. (Отметим, что в иерархии бытия у индусов первое место отводится отнюдь не человеку: слон и лев находятся выше его.)

==308

Греческая мифология полна животного символизма. Зевс, отец богов, нередко приближается к девушке, которую он возжелал, в образе лебедя, быка или орла. В германской мифологии кошка символизирует богиню Фрейю, в то время как кабан, ворон и конь — Вотана-

Даже в христианстве животный символизм играет, как ни странно, большую роль. Трое из Евангелистов имеют животные эмблемы: Святому Луке эмблемой служит вол. Святому Марку — лев, и Святому Иоанну — орел. Только одного, Святого Матфея, изображают как человека или в образе ангела. Сам Христос в символическом плане является как Агнец Божий или Рыба, но, помимо этого, и как змей, вознесенный на крест, лев и в редких случаях — единорог. Эти животные атрибуты Христа указывают на то, что даже Сын Человеческий (высшее воплощение человека) ничуть не меньше, чем без своей высшей, духовной природы, не может обойтись и без природы животной. За этим стоит представление о том, что не достигшее человеческого уровня, недочеловеческое, так же принадлежит сфере божественного, как и сверхчеловеческое; родство этих двух аспектов человека находит для себя прекрасный символ в рождественской картине появления на свет Христа: в хлеву, окруженном животными.

Безграничное изобилие животного символизма, во все времена характерное для религии и искусства, не просто подчеркивает важность животного символа; оно показывает насколько для человека жизненно необходимо сделать психическое содержание этого символа, т.е. инстинкт, неотъемлемой частью своего существования. Ведь само по себе животное — ни доброе, ни злое; оно всего лишь часть природы. Оно не способно желать чего-то, что не свойственно ему по природе- Говоря иными словами, оно подчиняется своим инстинктам. Проявления этих инстинктов нередко кажутся нам непостижимыми, тем не менее они имеют себе аналог в человеческой жизни: ведь основанием человеческой природы тоже является инстинкт.

Однако в человеке это «животное существо» (которое живет в нем в качестве его инстинктивного начала) может стать опасным, если не будет трезво признано со стороны личности и не станет целостной частью человеческой жизни. Человек — единствен-

==309

ное живое существо, способное контролировать свои инстинкты, но он также способен подавлять, искажать и ущемлять их, а животное, выражаясь метафорически, никогда не бывает более диким и опасным, чем когда его ранят. Подавленные инстинкты способны овладеть человеком врасплох; они способны даже уничтожить его.

Многим, наверно, знаком сон, в котором нас преследует хищное животное. Такой сон служит верным признаком того, что инстинкт откололся от сознания и должен (или, лучше сказать, пытается) вновь быть допущен в жизнь и интегрирован ею. Чем свирепее замашки у этого животного во сне, тем, следовательно, в большем неведении, пребывает сознание сновидца относительно первобытной и инстинктивной стороны своей души и тем настоятельнее потребность ее включения в его жизнь, особенно в тех случаях, когда необходимо предотвратить какое-то непоправимое зло.

Подавленные и ущемленные инстинкты — это постоянный источник опасности для цивилизованного человека; и наоборот, для примитивного человека не меньшую опасность представляют не знающие никаких тормозов влечения. В обоих случаях «животное» отчуждается от своей настоящей природы; и соответственно, условием целостного и полнокровного существования и в том и в другом случае является внутреннее приятие личностью этой животной души. Примитивному человеку следует укротить в себе животное и превратить его в полезного для себя спутника жизни; цивилизованному человеку следует исцелить животное в себе и сделать его своим другом.

Авторы других разделов, составляющих настоящую книгу, подробно рассмотрели важную роль мотивов камня и животного для языка сновидений и мифов; я же использовала здесь эти мотивы только в качестве наиболее общих примеров появления такого рода жизненных символов на всем протяжении истории искусства (и особенно — искусства религиозного). Теперь я предлагаю рассмотреть подобным же образом наиболее мощный и универсальный символ: круг.

-«

==310

Символ круга

Д-р Мари-Луиза фон Франц истолковала круг (или сферу) как символ Самости. Понятие Самости призвано выразить целостность психического во всех его проявлениях, включая и взаимоотношение человека с природой в целом. Появляется ли символ круга в первобытном поклонении солнцу или в современной религии, в мифах или сновидениях, в изображениях мандалы, рисуемых тибетскими монахами, в грандиозных планах городов или сферических представлениях древнейших астрономов, он всегда указывает на единственный в своем роде и наиважнейший аспект жизни — ее конечную целостность.

В индийском мифе о творении мира рассказывается, что бог Брахма, стоя на огромном, блистающем тысячами лепестков лотосе, поочередно обратил свой взор на четыре стороны света. Этот четырехкратный обзор, совершенный богом из круга лотоса, прежде чем приступить к делу творения, выполнял для него своеобразную роль предварительной ориентировки.

Похожую историю рассказывают и о Будде. В момент его рождения из земли вырос цветок лотоса, и Будда взошел на него, чтобы всмотреться в десять направлений пространства. (Лотос в этом случае расходился восемью лучами, а Будда, кроме того, направлял свой взгляд вверх и вниз, что и составляет в общей сложности десять направлений.) Этот символический жест, выразившийся в обзоре основных направлений, дал возможность кратчайшим способом показать, что с самого рождения Будда являлся единственным в своем роде человеком, которому предопределено было стать просветленным существом. На всей его личности и последующем существовании лежит печать целостности.

В пространственной ориентировке, осуществляемой Брахмой и Буддой, можно видеть символическое выражение человеческой потребности в психической ориентации. Четыре функции сознания, описанные д-ром Юнгом в первой главе книги — мышление, чувство, интуиция и ощущение — обеспечивают человека всем необходимым для обработки жизненных впечатлений, которые он

==311

получает как извне, так и изнутри.* Именно с помощью этих функций он понимает и ассимилирует свой опыт, и только благодаря им способен реагировать. В четыре приема Брахма окидывает взором всю вселенную, что символизирует необходимую интеграцию вышеупомянутых четырех функций, интеграцию, которой человек должен достичь. (В искусстве круг нередко изображается в виде восьми расходящихся лучей. В этом находит отражение факт взаимного частичного наложения друг на друга четырех функций сознания, благодаря которому возникают еще четыре, промежуточных функции — например, мышление, окрашенное чувством или интуицией, или чувство, склонное переходить в ощущение и т.д.).

В изобразительном искусстве Индии и Дальнего Востока круг в виде четырех (или восьми) расходящихся лучей выполняет роль основной модели для религиозных образов, используемых в качестве инструмента медитации. Очень важная роль, особенно в тибетском ламаизме, принадлежит изображениям мандалы, покрытым сложным узором. Как правило, эти мандалы представляют космос в его отношении к божественным силам.

Однако для множества изображений, используемых в практике восточной медитации, характерен чисто геометрический узор;

Я н т р а (разновидность мандолы), состоящая из девяти взаимопроникающих треугольников. Мандола, которая символизирует собой целостность, часто связывается со сверхъестественными существами мифов и легенд.

такие изображения называют янтрами (yantras). Помимо круга, другой не менее распространенный мотив образуют здесь два взаимопроникающих треугольника, один из которых обращен углом

Четыре функции сознания обсуждаютсч в: К.Г.Юнг. Психологические типы СПб., 1995.

==312

вверх, другой повернут углом вниз. Такая форма по традиции символизирует соединение Шивы и Шакти, мужского и женского божеств, сюжет, который фигурирует также в бесчисленных вариациях в скульптуре. С точки зрения психологического символизма в этой форме находит выражение слияние противоположностей — личного, временного мира эго с неличным, вневременным миром не-эго (non-ego). В конечном счете, такое слияние суть не что иное, как исполнение и конечная цель всех религий: слияние души с Богом. Символическое значение двух взаимопроникающих треугольников аналогично значению более распространенной кругообразной мандалы. Ими репрезентируется целостность психического, иначе говоря — Самость, лишь частью которой — наряду с другой частью, представленной бессознательным, — является сознание.

Как в треугольных янтрах, так и в скульптурных изображениях соединения брачного союза Шивы и Шакти упор делается на напряжение между противоположностями. Отсюда откровенно эротический и эмоциональный характер многих из них. Свойственная им динамичность дает понять, что перед нами процесс творения, или возникновения, целостности, в то время как круг в виде четырех или восьми расходящихся лучей представляет целостность как таковую, как уже реально существующую сущность.

Абстрактный круг играет также заметную роль в живописи Дзэн. Говоря о картине, созданной известным проповедником дзэн Сангаи и носящей название «Круг», другой учитель дзэн пишет: «В традиции дзэн круг изображает просветление. Он символизирует собой человеческое совершенство.»

Абстрактные мандалы появляются и в искусстве христианской Европы. Один из самых великолепных примеров — круглые окна-розетки готических соборов. В них можно видеть образ человеческой Самости, перенесенной в космический план. (Космическая мандала в форме сияющей белой розы открывается Данте в райском видении). Изображении мандалы можно видеть и в нимбах вокруг головы Христа и христианских святых в религиозной живописи. При этом только нимб, окружающий голову Христа, в ряде случаев разделяется на четыре части — многозначительный намек на его страдания как Сына Человеческого и смерть на кресте и в то же самое время символ его дифференцированной целост-

==313

ности. На стенах ранних романских церквей можно иногда заметить в абстрактной манере кругообразные фигуры; не исключено, что они восходят к языческим источникам.

В нехристианском искусстве такие круги называют «солнечными колесами». Они появляются уже в наскальных рисунках, которые относят к эпохе неолита, т.е. времени, когда колесо еще не было изобретено человеком. Как отметил в этой связи Юнг, термин «солнечное колесо» схватывает только внешнюю сторону этого изображения, что действительно имело значение во все времена для обращавшихся к нему, так это переживание архетипального, внутреннего образа, которое человек каменного века передавал в своем искусстве с той же верностью, с какой изображал буйволов, газелей или диких лошадей.

Много живописных изображений мандалы можно встретить в христианском искусстве: например, довольно редкое изображение девы Марии в центре кругообразного дерева, что все вместе должно служить символом Бога в образе горящего куста. Наиболее распространенный в христианском искусстве мотив мандалы — это Христос в окружении четырех Евангелистов. Такой тип мандалы восходит к древнеегипетским изображениям бога Гора и его четырех сыновей.

В архитектуре мандала также выполняет важную функцию, которая, впрочем, часто остается незамеченной. Мандала формирует общий план как светских, так и сакральных сооружений почти во всех цивилизациях; она является органической частью классического, средневекового и даже современного градостроительства. Классическим примером может служить рассказ Плутарха об основании Рима. Согласно Плутарху, Ромул пригласил строителей из Этрурии, которые подробно ознакомили его со священными преданиями и писаными правилами относительно обрядов, которые должны быть соблюдены,— так, словно дело шло о «посвящении в таинства». Сначала вырыли круглую яму — на том месте, где теперь расположены Комитиум, или Народное собрание, — и затем сложили в эту яму символические жертвоприношения из основных плодов земли. Затем каждый из присутствующих бросил в яму горсть земли, принесенной из тех краев, откуда он пришел, после чего все брошенное в яму перемешали. Яме было дано название mundus (что означает также космос). Вокруг нее, как вокруг цент

==314

ра, Ромул пропахал по окружности границу города плугом, в который были запряжены вместе бык и корова. Всякий раз, когда доходили до места, где предполагалось построить ворота, сошник вытаскивали из земли и переносили на руках до продолжения борозды.

Город этот, основанный с такими торжественными церемониями, имел форму круга. Тем не менее, старое и знаменитое определение Рима — urbs quadrata , квадратный город. Согласно одному из объяснений, которое пытается примирить это противоречие, слово quadrata следует понимать в смысле «разделенный на четыре части»; то есть кругообразный город делился на четыре части двумя главными городскими магистралями, протянувшимися с севера на юг и с запада на восток. Точка пересечения совпадала с mundus, упоминаемым Плутархом.

Согласно другому объяснению, указанное противоречие может быть понято только в качестве символа, а именно зрительно воспринимаемого символа математически неразрешимой проблемы квадратуры круга, очень занимавшей мысль греков, а впоследствии имевшей столь же большое значение для алхимии. Как ни странно, но еще до того, как Плутарх приступил к описанию кругового обряда, исполняемого Ромулом, он уже успевает упомянуть в своем рассказе о Риме, как о Roma quadrata — квадратном городе, Для него, следовательно, Рим являлся и кругом, и квадратом.

В каждом из этих объяснений речь идет, по существу, о самой настоящей мандале, что хорошо согласуется и с сообщением Плутарха о том, что этруски обучали Ромула закладке города так, словно посвящали его, «как в мистериях», в некий тайный обряд. Этот ритуал не был всего лишь внешней формой. Благодаря наличию мандалы в общем плане города, последний, вместе со своими обитателями, возвышался над чисто земной сферой. Это, кроме того, подчеркивалось и тем, что у города имелось средоточие, мундус, который утвердил родство данного города с «иным» миром, где обитают души предков. (Мундус накрывался сверху большим камнем, носившим название «камня душ». В определенные дни камень отодвигали, и тогда, как считалось, души мертвых поднимались из глубины шахты).

Многие города средневековой Европы, точнее, их старая, Центральная часть, «сити», строились по плану, в основании кото-

==315

В верхней части страницы образец мандолы в религиозной архитектуре: буддийский храм в Ангкор-Вате в Камбодже, квадратное здание со входом на каждом из четырех углов. В нижней части развалины укрепленного лагеря в Дании (около 1000 года н. э.), имевшего форму круга, точно так же, как и город-крепость Пальманова в Италии, построенная в 1593 году, с характерными звездообразными укреплениями, окружающими ее (в верхней части страницы справа). На снимке внизу десять улиц встречаются на площади Этуалъ в Париже, чтобы образовать мандолу

==316

==317

рого лежала мандала, и соответственно были обнесены стенами, образующими более или менее правильный круг. В таком городе, например, как Рим, две главные магистрали разделяли его на «четверти» и вели к четырем воротам. Церковь или кафедральный собор находились в точке пересечения этих магистралей. Источником вдохновения для создателей средневекового города с его обязательными четырьмя кварталами был Небесный Иерусалим (каким он предстает в Откровении Иоанна Богослова), который имел форму четвероугольника и двенадцать ворот в своей стене. Однако у Небесного Иерусалима та особенность, что в его центре нет храма, поскольку непосредственное присутствие Бога и есть его храм и центр. (Использование мандалы в разработке генерального плана городов никоим образом не вышло из моды. Современный пример — центр Вашингтона, федеральный округ Колумбия).

На какой бы культурной основе — классической или примитивной — ни появлялась мандала в общем плане, обращение к ней едва ли диктовалось соображениями эстетики или хозяйственной жизни. Скорей это было преобразование города в упорядоченный космос, священное место, связанное через свой центр с потусторонним миром. И такое преобразование находилось в согласии с важнейшими жизненными чувствами и потребностями религиозного человека.

Всякое сооружение, имеющее мандалу в своем общем плане, представляет собой проекцию на внешний мир архетипального образа, таящегося в глубинах человеческого бессознательного. Город, точнее, его старая центральная часть,— цитадель, или кремль, в центре города — и, наконец, храм стали символами психической целостности и в этом своем качестве оказывают специфическое воздействие на всякое человеческое существо, живущее или входящее в это место. (Наверно, нет необходимости подчеркивать, что даже в архитектуре проекция психического содержания представляла собой чисто бессознательный процесс. «Такие вещи невозможно придумать»,— писал д-р Юнг,— «необходимо, чтобы они сами снова поднялись из забытых глубин, если они, действительно, выражают глубочайшие прозрения сознания и возвышенные интуиции духа, объединяя таким образом в себе уникальность современного сознания с вечными истинами человечества».)

==318

Центральный символ христианского искусства — не мандала, но крест или распятие. Вплоть до времени Каролингов равносторонний, или греческий, крест являлся наиболее распространенной формой креста, и, следовательно, мандала в этом случае косвенно подразумевалась- Но с течением времени центр креста передвигался вверх, до тех пор пока крест не принял ставшую сегодня привычной форму латинского креста, из стойки и поперечной перекладины. Эта эволюция имеет большое значение, поскольку созвучна внутренней эволюции христианства вплоть до Высокого Средневековья. Говоря проще, она символизировала собой тенденцию передвинуть центр человека и его веры вверх от земли и «возвести» его в духовную сферу. Эта тенденция была порождена желанием осуществить на деле слова, сказанные Христом: «Царство Мое не от мира сего». Земная жизнь, мир и тело выступали, следовательно, в качестве сил, которые необходимо было преодолеть. И мечты средневекового человека были устремлены за пределы этого мира, потому что только рай давал ему шанс на исполнение слов Христа.

В период Средневековья это стремление достигло кульминационной точки в христианском мистицизме. Надежды на загробное воздаяние нашли выражение не только в поднятии центра креста; о том же состоянии духа говорит и резко увеличившаяся высота готических соборов, словно бы бросавшая вызов законам земного тяготения. В основу крестообразного общего плана этих соборов была положена форма удлиненного латинского креста (в то же время баптистерии — с купелью в их центре — имеют совершенно мандалообразный план).

С первых проблесков Возрождения в представлениях человека о мире начал совершаться переворот. Движение «ввысь» (которое достигло своей высшей точки в позднем средневековье) пошло в обратном направлении, человек повернул лицо к земле. Он заново открыл для себя красоту природы и человеческого тела, отправился в первое плавание, имевшее своей целью обогнуть землю, и доказал, что наша планета имеет сферическую форму. Законы механики ( принцип причинно-следственной связи) были положены в основание научного знания. Сфера религиозного чувства, всего иррационального и мистического, игравшая столь большую роль на протяжении средних веков, все более отодвигалась на второй план

==319

внушительными успехами чисто логического мышления.

Аналогичным образом и искусство приобрело более реалистический и чувственный характер. Оно отошло от разработки исключительно религиозных сюжетов и сделало объектом своего внимания весь видимый мир. Его ошеломило многообразие этого земного мира, его великолепие и его ужасы, и оно стало тем же чем было до него готическое искусство: подлинным символом духа своего времени. Таким образом, едва ли можно воспринимать как случайность, что в церковном зодчестве тоже произошли заметные перемены. В противоположность стремительно взмывающим вверх формам готических соборов, все чаще предпочтение отдается кругообразному общему плану. Круг заменил собой латинский крест.

Такое изменение формы — а это важный момент в истории символизма — следует, однако, приписать эстетическим, а не религиозным причинам- Только таким образом можно объяснить тот факт, что центр этих круглых церквей (поистине, «святое место») остается пустым, а алтарь расположен в углублении стены, вдали от центра. Именно по этой причине такой общий план не может восприниматься в качестве настоящей мандалы. Существенное исключение представляет Собор Св. Петра в Риме, построенный по планам Браманте и Микельанжело. Здесь алтарь находится в центре храма. Пытаются, однако, найти объяснение этому исключению из общей тенденции в гении архитекторов, создателей храма, ибо

В основу архитектурного плана средневековых христианских храмов была положена форма креста. На снимке слева церковь 13 века (в Эфиопии), высеченная в скале.

==320

подлинно великий гений, обычно не только выражает свое время, но и поднимается над ним.

Несмотря на далеко идущие изменения в искусстве, философии и науке, к которым привел Ренессанс, основной символ христианства остался неизменившимся. Христа по-прежнему изображали на латинском кресте — так же, как это делают и сегодня. Это означало, что центр религиозного человека продолжал пребывать на более возвышенном и одухотворенном уровне, нежели центр у земного человека, снова повернувшегося лицом к природе. В результате в душе европейского человека образовалась трещина между принимаемым по традиции христианством и рациональными запросами его интеллекта. С тех пор установить мир и согласие между этими двумя сторонами его души практически так и не удалось. С течением времени, по мере того как человек все глубже постигал природу и ее законы, несогласие лишь увеличивалось; оно и сегодня по-прежнему раскалывает психическое начало у западного христианина.

На примере религиозного искусства Ренессанса мы видим переориентацию сознания на земной мир и тело. Справа набросок плана кругообразной церкви, или базилики, в основу которого положены пропорции человеческого тела. Принадлежит перу итальянского художника и архитектора 15-го столетия Франческа ди Джорджи.

==321

Разумеется, краткое историческое резюме, сделанное мною, по необходимости многое упрощает. Более того, в нем не было ничего сказано о тайных религиозных движениях внутри христианства, которые учитывали в своих верованиях то, что обыкновенно игнорировалось большинством христиан, а именно: вопрос о зле, о хтоническом (или земном) духе. Такие движения всегда были в меньшинстве и редко оказывали сколько-нибудь заметное влияние, но на свой лад выполняли важную задачу — быть контрапунктическим аккомпанементом христианской духовности.

Среди множества сект и движений, возникших на исходе первого тысячелетия нашей эры, алхимикам принадлежала очень важная роль. Они высоко подняли в глазах людей тайны материи, поставив их рядом с тайнами «неземного» духа христианства. Целью их поисков была человеческая целостность, которая обнимала бы дух и плоть, и они изобрели для нее уйму наименований и символов.

==322

Свойственный Ренессансу интерес к внешней действительности привел к открытию Коперником гелиоцентрической модели вселенной (слева) и увлек художников от «имагинативного» искусства к познанию натуры' фрагмент рукописей Леонардо да Винчи, посвященный изучению человеческого сердца.

==323

Одним из основных символов была для них quadratura circuli (квадратура круга), то есть не что иное, как самая настоящая мандала.

Писания алхимиков не единственный источник знакомства с их занятиями; после них осталось множество картин, изображающих их сны и видения,— картин символических, настолько же впечатляющих глубиной своего содержания, насколько и ставящих в тупик. Они вдохновлялись в своем творчестве темной стороной природы — злом, сновидениями, духом земли. Форма выражения у них — как в слове, так и в живописи — всегда невероятна, подобна сну и мало общего имеет с реальностью. В великом фламандском художнике 15-го столетия Иерониме Босхе мы, вероятно, имеем наиболее значительного представителя такого вида имагинативного (воображаемого) искусства.

Но в то же самое время более характерные для Ренессанса художники (работавшие, если так можно выразиться, при полном дневном освещении) создавали великолепнейшие образцы чувственного искусства. Их восхищение землей и естеством было настолько глубоко и заразительно, что фактически предопределило развитие изобразительного искусства на последующие пять столетий. Последними великими представителями чувственного искусства — искусства преходящего мгновения, рождающегося из света и воздуха,— были импрессионисты 19-го столетия.

В данном случае можно, по-видимому, говорить о двух совершенно различных в своей основе способах художественного представления. Делалось много попыток определить их наиболее характерные признаки. Недавно Херберт Кюн (на работу которого о пещерных изображениях я уже ссылалась) попробовал провести различие между тем, что он называет «имагинативным» и «сенсорным» стилями. Для «сенсорного» стиля обычно характерно непосредственное воспроизведение натуры и сюжета картины. «Имагинативный» стиль, напротив, представляет фантазию или реальный опыт художника в «нереалистической», даже напоминающей сновидение, а то и просто «абстрактной» манере. Оба понятия, предложенные Кюном, настолько ясны и просты, что я с удовольствием воспользуюсь ими.

Первые проявления имагинативного искусства уводят нас далеко в глубь истории. В средиземноморском бассейне, например,

==324

его расцвет падает на третье тысячелетие до Р.Х. Только недавно удалось наконец понять, что эти древнейшие произведения искусства ни в коей мере не являются продуктом некомпетентности или невежества; что перед нами формы выражения совершенно определенной религиозной и духовной эмоции. И они обладают определенной притягательностью именно сегодня, потому что на протяжении последних пятидесяти лет искусство снова проходило через фазу, которую вполне можно описать с помощью термина «имагинативный».

Сегодня геометрический, или «абстрактный», символ круга снова начинает играть большую роль в живописи. Однако, за вычетом нескольких исключений, традиционный способ его представления претерпел характерную метаморфозу, во многом сходную с той экзистенциальной дилеммой, перед которой оказался современный человек. Круг более не единственная в своем роде значимая фигура, которая заключает в себе весь мир и доминирует в картине. В ряде случаев художник лишал ее господствующего положения, заменяя произвольно скомпонованной группой из нескольких кругов. Иногда плоскость круга на картине асимметрична.

Примером асимметричной круговой плоскости могут служить знаменитые солнечные диски французского художника Робера Делонэ. На картине английского художника Кэри Ричардса, ныне находящейся в коллекции д-ра Юнга, можно наблюдать совершенно асимметричную круговую плоскость, хотя в то же время далеко слева от нее возникает гораздо меньшего размера пустой круг.

На полотне французского художника Анри Матисса «Натюрморт с вазой с настурциями» зрительным фокусом картины становится зеленая сфера на косопадающем темном луче, которая словно бы собирает в себе разнообразной формы круги, образуемые листьями настурции. На эту сферу находит прямоугольная фигура, верхний левый угол которой отогнут. Учитывая художественное совершенство этой картины Матисса, мы легко забываем, что в прошлом эти две абстрактные фигуры (т.е. круг и квадрат) обычно объединялись художником и тогда выражали собой целый мир мыслей и чувств. Однако всякий, в ком жива культурная память и кто ставит вопрос о смысле, найдет в этой картине пищу для размышлений: почему две фигуры, которые с незапамятных времен

==325

«Солнечное колесо» на картине японского художника Софу Тешигахары (р. 1900) отражает свойственную многим современным художника,» тенденцию придавать асимметричность округовым» формам.

==326

Работа под названием «Границы понимания» Пауля Клее (18791940) одна из немногих в живописи 20-го столетия, на которой круг сохраняет господствующее положение.

==327

образовывали единое целое, оторваны друг от друга, а если и свя заны, то достаточно случайным образом Тем не менее, обе они — налицо и соприкасаются

В картине, написанной уроженцем России Василием Кандин ским, перед нами ансамбль из произвольно связанных между собой шаров или кругов, которые словно бы плывут по воздуху на подобие мыльных пузырей Круги, как и в предыдущем случае, довольно слабо связаны с фоном, образуемым одним большим пря моугольником, который заключает в себе еще два маленьких На другой картине Кандинского, названной им «Несколько кругов», нечто вроде темного облака (или падающей на добычу птицы^) опять же несет на своей поверхности несколько ярких шаров или кругов, образующих свободно организованную группу

В символическом языке алхимии понятие круга заключенного в квадрат является символом целостности а также союза противоположностей (обратите внимание на женскую и мужскую фигуры) Справа тот же чотив круга в квадрате на картине современного английского художника Бона Никольсона (р 1894) Перед нами строго геометрическая ничем не заполненная форма которая обладает определенной гармонией и красотой но лишена какого лиоо символического смысла

==328

Круги часто появляются в самых неожиданных сочетаниях и в загадочных композициях английского художника Пола Нэша Среди пронизанного первозданным одиночеством ландшафта, изображаемого на его картине «Происшествие в дюнах», на переднем плане справа лежит шар Хотя по всей видимости это теннисный мяч, узор на его поверхности образует Tai-gi — китайский символ вечности, так, с помощью этого шара, открывается еще одно измерение в пронизывающем ландшафт одиночестве Нечто подобное происходит и в картине Нэша «Пейзаж из сна» Шары раскатываются во все стороны и сливаются с далью в бесконечно широком и словно в зеркале отражающемся пространстве, с огромным солнцем на горизонте

==329

На своем рисунке «Границы понимания» швейцарский художник Пауль Клее помещает простую геометрическую фигуру в виде сферы или круга над сложной структурой из лесенок и линий. Д-р Юнг отмечал, что подлинный символ появляется только тогда, когда необходимо выразить то, что наша мысль неспособна помыслить, или то, что только предугадывается или смутно ощущается; в этом же и назначение простой фигуры, используемой Клее в «пределах понимания».

Важно подчеркнуть, что квадрат или группы из прямоугольников и квадратов (или прямоугольников и ромбоидов) появлялись в современном искусстве так же часто, как и круг. Мастером гармонично организованных ( по существу, «музыкальных») композиций из квадратов является художник Пит Мондриан, голландец по происхождению. Как правило, в его картинах нет центра в настоящем смысле слова, тем не менее они образуют упорядоченное целое, подчиняясь своим собственным, строгим, если не сказать аскетическим, законам. Еще проще и грубее живопись других художников — работающих в том же ключе — с лишенными какой-либо системы кватерными композициями, или со множеством прямоугольников, объединяемых в более или менее произвольные группы.

Круг — это символ психического (еще Платон описывал психическое как сферу). Квадрат же (и нередко прямоугольник) — символ косного земного вещества, тела и реальности. В большинстве произведений современного искусства связь между этими двумя исходными формами или просто отсутствует, или имеет необязательный и случайный характер. Их разделенность — еще одно символическое выражение психического состояния человека 20-го столетия: его душа лишилась корней и ему угрожает диссоциация. Даже в нынешней мировой ситуации в целом (что было отмечено д-ром Юнгом во вступительной главе) этот раскол стал очевиден: западная и восточная половины нашей планеты разделены Железным Занавесом.

Но частоту, с которой появляются в искусстве в определенные периоды квадрат и круг, не следует воспринимать слишком поверхностно и буквально. Существует никогда, по-видимому, полностью не исчезающая потребность доводить до сознания фундаментальные жизненные факторы, символизируемые квадратом и

==330

кругом. Кроме того, в ряде современных абстрактных картин (на которых изображается просто цветовая структура или своего рода «изначальное вещество») квадрат и круг все-таки появляются от случая к случаю — как если бы они выполняли роль зародышей нового развития.

Символ круга сыграл любопытную роль в совершенно иного рода явлении современной жизни, и еще изредка продолжает играть. Уже в конце второй мировой войны появились «визионерские

Иллюстрация с немецкой листовки (16-го века), сообщающей о каких-то странных круглых предметах, увиденных в небе. невольно заставляет вспомнить о «летающих тарелках», которые видели и продолжают видеть уже в наши дни. Юнг высказал предположение, что подобные видения суть не что иное, как проекции архетипа целостности.

слухи» о круглых летающих телах, которые получили широкую известность в качестве «летающих тарелок» или НЛО (неопознанных летающих объектов). Юнг истолковал НЛО как проекцию некоего психического содержания (а именно, целостности), символом которой во все времена являлся круг.* Другими словами, этот «визионерский слух», который, кстати, находит себе параллель во многих современных сновидениях, не что иное, как попытка бессознательной коллективной психики преодолеть в наш апокалипсический век тотальную расщепленность с помощью символа круга.

Более подробно на эту тему см. К.Г.Юнг . Один современный миф. О вещах наблюдаемых в небе. М.Наука. 1993: К.Г.Юнг о современных мифах. М.Практика 1994

==331

Современная живопись как символ

Понятия «современное искусство» и «современная живопись» будут употребляться в этой главе в том же значении, какое они обычно имеют для неспециалиста. Непосредственным же предметом моего интереса будет современная имагинативная, если воспользоваться термином Кюна, живопись. Относящиеся к ней картины могут быть по своему характеру «абстрактными» (вернее, «нон-фигуративными»), хотя последнее вовсе не обязательно. В рамках интересующей меня проблемы нет необходимости останавливаться на различиях между такими течениями, как фовизм, кубизм, экспрессионизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, орфизм и т.п. Только в исключительных случаях будет оговариваться принадлежность художника к тому или иному направлению в живописи.

Эстетическая дифференциация современной живописи, таким образом, не входит в мою задачу, равно как и ее художественная оценка. Современная имагинативная живопись берется здесь просто в качестве феномена нашей эпохи. Я считаю, что только под таким углом можно ставить вопрос о ее символическом содержании и искать на него ответ. Небольшой размер этой главы позволяет упомянуть только очень немногих художников, да и выбор их произведений оказывается более или менее случайным, поэтому мне по необходимости придется вести разговор о современной живописи на примере ограниченного числа ее представителей.

Отправной точкой для меня является тот психологический факт, что художник во все времена выступал орудием и представителем духа своего времени. Он формирует — сознательно или бессознательно — характер времени и его основные ценности, время же, в свою очередь, формирует его самого.

Современные художники нередко и сами признают взаимосвязь, существующую между произведением искусства и време

==332

нем, в которое оно создастся. Так, например, 4)ранцузский критик и живописец Жан Базен пишет в своих «Заметках о современной живописи»: «Никто не создает картину, как ему заблагорассудится. Все, что может сделать художник,— это стремиться в меру своих сил к тому, чтобы его живопись передала дух его времени.» Немецкий художник Франц Марк, погибший на фронте в первую мировую войну, говорил: «Великие художники не ищут нужные им формы в туманной дали веков, но извлекают самые мощные созвучия, на которые они способны, из подлинного и абсолютного центра тяжести своего времени». А Василий Кандинский, еще в 1911 году, писал в своем знаменитом эссе «О духовном в искусстве»: «Каждой эпохе дана только ей присущая мера художественной свободы, и даже самому творческому гению не дано перескочить границу этой свободы».

На протяжении последних пятидесяти лет «современное искусство» служило всеобщим яблоком раздора, а накал споров вокруг него нисколько не уменьшается. Страстные «за» и «против» звучат с обеих сторон; тем не менее, периодически раздающиеся пророчества насчет того, что «современному» искусству приходит конец, ни в коей мере не подтверждаются. Всякий раз очередной новый способ выражения переживает неожиданный триумф. Если что и представляет опасность для «современного искусства», так это его фатальное соскальзывание в маньеризм и погоню за модой. (В Советском Союзе, где конфигуративное искусство встречает официальное неодобрение и поэтому производится только в частном порядке, опасность подобной деградации угрожает уже фигуративному искусству.)

Широкая публика, по крайней мере в Европе, все еще разгорячена развернувшейся вокруг «современного искусства» баталией. Накал полемики показывает, что страсти в обоих лагерях разгораются. Даже те, кто враждебен современному искусству, не могут скрыть, что на них производят впечатление отвергаемые ими работы; это искусство их раздражает или даже отталкивает, но как бы то ни было (и чему свидетельством их бурная реакция) они им взволнованы. Как правило, отрицательное очарование не менее сильно, чем положительное. Поток посетителей на выставки современного искусства, где бы и когда бы они ни организовывались, свидетель-

==333

ствует о чем-то большем, нежели простое любопытство. Любопытство вскоре бы удовлетворилось. А о степени признания со стороны общества можно судить, в частности, и по фантастическим ценам, которые платят сегодня за произведения современного искусства.

Очарование возникает, когда в нас затронуто бессознательное. Характер воздействия на публику произведений современного искусства нельзя полностью объяснить исходя из их видимой формы. Для восприятия, воспитанного на «классическом» или «сенсорном» искусстве, эти произведения всегда предстают как нечто новое и чужое. Ничто не напоминает зрителю в произведениях нонфигуративного искусства о его собственном мире — здесь нет ни реальных предметов в привычном для них окружении, ни человеческих существ или животных: ничего, что говорило бы на знакомом языке. Ни приветом, ни внятной глазу гармонией частей не веет от космоса, созданного художником. И все же, вне всякого сомнения, связь с человеческим миром здесь есть. Она, возможно, даже более интенсивная, чем в произведениях сенсорного искусства, непосредственно апеллирующих к чувству и сопереживанию.

Цель современного художника — выразить свое внутреннее видение человека, видение духовной основы жизни и мира. Современное произведение искусства отказалось от изображения не только сферы конкретного, «натурального», чувственного в мире, но и сферы индивидуально-личностного. Оно стало в высшей степени коллективным и поэтому (даже своей аббревиацией изобразительного иероглифа) волнует не только немногих избранных, но широкий круг людей. Что остается, индивидуальным в нем, так это способ представления, стиль и качество произведения искусства. Неспециалисту зачастую трудно разобраться, искренен ли художник в своих интенциях, так ли уж непроизвольна его экспрессивность, и не является ли она всего лишь подражанием кому-то и рассчитана на внешний эффект. Во многих случаях такому неискушенному зрителю необходимо привыкнуть к новым для него типам контуров и тонов. Он должен учить их, как если бы учил иностранный язык, прежде чем сможет по достоинству оценить их экспрессивность и качество.

Пионеры современного искусства очевидно поняли, насколько много вопросов к ним должно быть у публики. И никогда еще

==334

художниками не публиковалось такого количества «манифестов» и разъяснений своих целей, как в 20-м столетии. Однако, не только другим стараются эти художники объяснить и оправдать произведения своих рук — но и самим себе. По большей части такие манифесты — это не что иное, как художественные символы веры: поэтические и часто запутанные и полные внутренних противоречий попытки придать ясность весьма необычным результатам современной художественной деятельности.

Разумеется, решающее значение (и так обстояло дело всегда) принадлежит непосредственной встрече с произведением искусства. Тем не менее для психолога, которого интересует символическое содержание современного искусства, анализ такого рода письменных документов весьма поучителен. Ввиду этого, художникам в ходе дальнейшего обсуждения вопроса предоставляется право самим — там, где для этого есть возможность, — отвечать за себя.

Основы современного искусства закладываются уже в начале первого десятилетия нашего века. Одной из наиболее впечатляющих личностей этой первоначальной фазы был Кандинский, чье влияние, впрочем, отчетливо прослеживается и в живописи второй половины столетия. Многие из его идей оказались пророческими. В своем эссе «Относительно формы» он пишет: «Искусство сегодняшнего дня воплощает собой духовное, созревшее до точки откровения. Формы этого воплощения можно расположить между двумя полюсами: (1) великой абстракции; (2) великого реализма. От этих двух полюсов открывается два пути, которые оба ведут в конечном счете к одной цели. Эти два элемента — абстракция и реализм — всегда присутствовали в искусстве; первый находил выражение во втором. Похоже, что сегодня они готовы существовать врозь. Приятное завершение абстрактного конкретным и vice versa, по-видимому, исчерпало себя в искусстве».

Попытаемся проиллюстрировать мысль Кандинского относительно того, что два элемента искусства — абстрактное и конкретное — разошлись в разные стороны. В 1913 году русский художник Казимир Малевич создал картину, которая состояла только из черного квадрата на белом фоне. Это была, вероятно, первая чисто «абстрактная» картина, которая когда-либо создавалась. Он писал о ней: «Ведя отчаянную борьбу за то, чтобы освободить искусство

==335

от балласта предметного мира, я нашел себе убежище в форме квадрата».

Годом позже французский художник Марсель Дюшан, поставив на пьедестал выбранный им наудачу предмет (сушилку для бутылок), экспонировал его в качестве художественного произведения. Жан Базен так отзывался о нем: «Эта сушилка для бутылок, вырванная из своего утилитарного окружения и выброшенная волной на берег, исполнилась одинокого достоинства брошенного командой корабля. Не годная ни для чего, готовая ко всему, она тем не менее живет. Живет — на обочине бытия — своей собственной, вносящей в нас беспокойство, абсурдной жизнью. Рождающий беспокойство предмет — вот первый шаг к искусству».

В своем причудливом величии и заброшенности предмет, о котором идет речь, поднялся на безмерную высоту и приобрел значительность, которую иначе, как магической, не назовешь. Отсюда

— его «рождающая беспокойство, абсурдная жизнь». Он превратился в идола и одновременно в предмет насмешек. Внутренне присущая ему действительность подверглась аннигиляции.

И квадрат Малевича, и сушилка для бутылок Дюшана являлись символическими жестами, которые ничего общего с искусством в строгом смысле слова не имели. Тем не менее ими обозначены две крайности («великой абстракции» и «великого реализма»), между которыми размещается и получает осмысление имагинативное искусство последующих десятилетий.

С психологической точки зрения оба эти жеста — как в сторону голой вещи (материи), так и в сторону голой абстракции (духа)

— свидетельствуют о трещине, образовавшейся в психике большинства современных людей и получившей символическое выражение в искусстве накануне катастрофы первой мировой войны. Эта трещина, этот глубинный разлом психики дал о себе знать еще в эпоху Ренессанса, проявившись в конфликте между знанием и верой. Тем временем цивилизация все дальше и дальше отодвигала человека от инстинктивной основы его существования, в итоге же мы стоим перед пропастью, открывшейся между природой и разумом, между сферой бессознательного и сознанием. Напряжением этих противоположностей и характеризуется психическая ситуация, стремящаяся найти выражение в современном искусстве.

==336

Скрытая душа вещей

Как мы уже видели, отправной точкой для «конкретного» явилась знаменитая — или, что, может быть, точнее, скандально известная — сушилка для бутылок. Сама по себе сушилка не предназначалась для использования в эстетических целях. Дюшан называл себя «анти-художником». Но благодаря вышеупомянутому событию выявился элемент, который стал очень много значить для художников в эпоху, стоявшую уже на пороге. Он получил у них название object trouve, или «ready-made» (букв. «готовое изделие»).

Испанский художник Хуан Миро, например, приходит каждое утро на берег моря, чтобы «собирать вещи, принесенные приливом. Они лежат на песке, дожидаясь того, кто откроет их личность». Свои находки Миро хранит у себя в студии. Время от времени он соединяет некоторые из них вместе — и возникают любопытнейшие композиции: «Художник зачастую и сам удивляется при виде своего творения».

Еще в 1912 году испанец по рождению Пабло Пикассо и француз Жорж Брак стали делать из кусочков разного хлама то, что они назвали «коллажами». Макс Эрнст настригал полоски из иллюстрированных газет (эпохи так называемого «делового подъема»), комбинировал их, подчиняясь прихоти своей фантазии, и таким способом преобразовывал удушливую солидность буржуазного века в демонически-призрачный фантом. Немецкий художник Курт Швиттерс, создавая коллажи, работал в основном с содержимым своего мусорного ведра и использовал ржавые гвозди, оберточную бумагу, обрывки старых газет, железнодорожные билеты и тряпичные лоскутья. Он вкладывал столько серьезности и оригинальности в составление ансамблей из этого мусора, что их странная красота невольно действовала на зрителя. Тем не менее, благодаря одержимости Швиттерса вещами этот метод композиции переходил в откровенный абсурд. Он соорудил, например, конструкцию из всевозможного хлама, которую назвал «собором, построенным для вещей». Швиттерс трудился над ней в течение десяти

==337

лет, и три этажа его собственного дома пришлось снести, чтобы обеспечить его необходимым для выраставшего сооружения пространством

Работы Швиттерса и вообще магическое возвеличение предмета, о котором тольм) что шла речь,— это первый намек на настоящее место современного искусства в истории человеческого духа и на его символическое значение Они проливают свет на традицию, которая никогда не прерывалась, хотя и существовала временами в бессознательной форме Это — традиция герметических

==338

Слева композиция Курта Швиттерса (1887-1948) Представ 1яемыи им тип и магинативного искусства использует (и преображает до неузнаваемости) самые обыкновенные вещи В скульптуре Пикассо (р 1881) обычная вещь — листья — становится частью предмета уже выходящего за рамки материального

христианских братств эпохи средневековья, а также традиция алхимиков, которые даже материю, земное вещество, наделяли всем величием и достоинством своих религиозных созерцаний

Возвышая композиции из самого вульгарного материала до разряда искусства, до «храма» (в котором мусор не оставлял бы места для человеческо! о существа), Швиттерс всего лишь верно следовал старому принципу алхимиков, согласно которому чаемый драгоценный предмет должен быть найден в мерзости и грязи Те же самые идеи высказывал Кандинский, когда писал «Все, что

==339

мертво, слегка вибрирует. Не только произведения поэзии, звезды, луна, лес, но даже белая пуговица от брюк, поблескивающая в уличной луже... У всего есть тайная душа, которая чаще молчит, чем говорит».

Психологический факт, который художники — так же, как и алхимики — по-видимому, не осознавали, заключался в том, что они проецировали часть своего психического на материю или неодушевленные предметы. Отсюда — «таинственная одушевленность», свойственная, по их мнению, таким вещам, отсюда высочайшая ценность, приписываемая даже хламу. Они проецировали свой собственный мрак, свою земную тень — т.е. то психическое содержание, которое они и их время утратили и от которого отказались.

Однако, в отличие от алхимиков, личности подобные Швиттерсу не были сдерживаемы и одновременно охраняемы христианским укладом жизни. В известном отношении делаемое Швиттерсом противоположно такому укладу: своего рода мономания привязывает его к материи, к плоти вещей, в то время как христианство стремится победить плоть. И все же, как это ни парадоксально, именно мономания Швиттерса и лишает материал его творений значения конкретной действительности. В его картинах материя трансформируется в «абстрактную» композицию. Следовательно, она начинает совлекать с себя вещественность и постепенно исчезать. В ходе этого процесса картины Швиттерса и становятся символическим выражением нашего времени, которое было свидетелем того, как атомная физика подорвала представление об «абсолютной» непрерывности материи.

Художники стали размышлять о «магическом предмете» и «тайной душе» вещей. Итальянский художник Карло Карра писал: «В самых тривиальных вещах открываются нам те формы простоты, благодаря которым мы можем почувствовать высшее, более значимое состояние бытия, таящее в себе весь блеск искусства». Паулю Клее принадлежат слова: «Предмет выходит за пределы своей внешней формы благодаря нашему знанию, что он больше того, что его внешний вид говорит нашему глазу». А Жан Базен писал: «Предмет пробуждает в нас любовь к себе, по-видимому, как раз потому, что является носителем больших себя сил».

==340

Высказывания такого рода заставляют вспомнить о старом алхимическом понятии «духа в материи»,— духа, который, как полагали, таится внутри или за неодушевленными предметами вроде металла или камня. С психологической точки зрения этот дух не что иное, как бессознательное. Он всегда дает о себе знать, когда сознательное или рациональное знание достигло своих границ и остановилось перед тайной — поскольку человек склонен наполнять все необъяснимое и таинственное содержаниями своего бессознательного. Он проецирует эти содержания словно в темный, пустой сосуд.

Ощущение, что предмет «больше того, что открывается глазу», подтверждаемое опытом многих художников, наиболее удивительное выражение получило в творчестве итальянского художника Джордже де Кирико. Он был мистиком по темпераменту и трагическим искателем, который так и не нашел того, что искал. На своем автопортрете (1908 год) он написал: Et quid amabo nisi quod aenigma est («Разве то, что я должен любить, не загадка?»).

Кирико был основателем так называемой pittura metafisica (метафизической живописи). «У каждого предмета», писал он, «есть две стороны: обычная сторона, которая суть та сторона, которую мы вообще видим, и которая видна любому, и другая — духовная и метафизическая — сторона, которую только немногим людям дано видеть в минуты ясновидения и метафизической медитации. Произведение искусства должно относиться к чему-то, что никак не проявляется в его видимой форме».

Произведения Кирико и открывают эту «духовную сторону» вещей. Они представляют собой словно бы увиденные во сне образы реальной действительности, которые возникают из бессознательного подобно видениям. Однако его «метафизическая абстракция» находит выражение в паническом оцепенении открывшегося ему мира, а преобладающей атмосферой картин становится атмосфера ночного кошмара и безграничной печали. Площади итальянских городов, с башнями и отдельными предметами изображены в особой, придающей всему острую угловатость, перспективе и освещаются холодным, безжалостным светом из невидимого источника. Возникает ощущение, что изображенные предметы существуют в каком-то вакууме. Головы от статуй бо-

==341

гов — постоянный мотив его картин — вызывают в памяти образы классического прошлого.

На одной из наиболее пугающих своих картин Кирико поместил рядом с мраморной головой богини пару красных резиновых перчаток — «магический предмет» в современном смысле этого слова. Зеленый шар, лежащий на земле, действует подобно символу, объединяющему эти совершенно противоположные вещи; без него в их изображении можно было бы видеть намек на психическую дезинтеграцию. Вряд ли эта картина является результатом долгого и скрупулезного обдумывания: скорей всего, перед нами изображение увиденного во сне.

На Кирико огромное влияние оказала философия Ницше и Шопенгауэра. Он писал: «Шопенгауэр и Ницше первыми показали глубокое значение бессмысленности жизни и показали как эту бессмысленность можно преобразовать в искусство... Страшная пустота, которая им открылась, это и есть бездушная и ничем не возмутимая красота материи». Могут, конечно, возникнуть сомнения насчет того, удалось ли Кирико трансформировать «страшную пустоту» в «ничем не возмутимую красоту». Некоторые из его картин вызывают ощущение крайнего беспокойства, многие действуют наподобие ночного кошмара. Но так или иначе в своей попытке найти художественное выражение для этой пустоты он проник в самую сердцевину экзистенциальной дилеммы современного человека.

Ницше, которого Кирико цитирует в качестве своего авторитета, дал определение этой «страшной пустоте» своим известным высказыванием: «Бог умер». Не ссылаясь на Ницше, Кандинский писал в своей работе «О духовном в искусстве»: «Небеса пусты. Бог умер». Такого рода фраза, возможно, звучит отвратительно. Но не нова. Идея «смерти Бога», и как ее прямое следствие — «метафизическая пустота», беспокоила умы поэтов 19-го столетия, особенно во Франции и Германии. Она проделала долгое развитие, прежде чем, уже в 20-м столетии, стала предметом открытой дискуссии и получила отражение в изобразительном искусстве. Раскол между современным искусством и христианством окончательно совершился.

Д-р Юнг также ^приходит к пониманию того, что странный и таинственный феномен смерти Бога — это, прежде всего, психи

==342

ческая реальность нашего времени. В 1937 году он писал: «Я знаю — ив данном случае высказываю то, что известно бесчисленному множеству людей, — что время, в которое мы живем,— это время исчезновения и смерти Бога». На протяжении многих лет ему приходилось наблюдать, как образ христианского Бога увядает в сновидениях его пациентов — т.е. в бессознательном современного человека. Утрата этого образа равносильна утрате самого важного фактора, дающего жизни смысл.

Необходимо, однако, подчеркнуть, что ни утверждение Ницше относительно того, что Бог умер, ни «метафизическая пустота» Кирико, ни выводы, делаемые Юнгом из анализа сновидений, не должны быть воспринимаемы в качестве окончательного решения вопроса о реальности и существовании Бога, равно как и реальности трансцендентального бытия. Они представляют собой человеческие утверждения. В каждом конкретном случае они базируются, как показал Юнг в «Психологии и религии», на бессознательных содержаниях психического, которые стали частью сознания в осязаемой форме образов, сновидений, идей и интуиции. Источник этих содержаний, равно как и причина такой трансформации (от живого к мертвому Богу) должны оставаться нам неизвестными, гранича с тайной.

Кирико так и не пришел к решению проблемы, заданной ему бессознательным. Его неудача становится особенно ясной, если присмотреться к изображению им человеческой фигуры. Учитывая переживаемую нами религиозную ситуацию, ему следовало бы и самого человека наделить новым, пусть даже стоически-бесстрастным, чувством собственного достоинства и ответственности. (Юнг определял ее как ответственность перед сознанием.) Но на полотнах Кирико человек лишается души, превращаясь в manichino — манекен без лица (а следовательно, и без сознания).

На его картине «Великий метафизик», существующей в нескольких вариантах, мы видим фигуру без лица, восседающую, словно на троне, на возвышении из какого-то непонятного хлама. Эта фигура — сознавалось это художником или нет — воспринимается как ироническое изображение человека, старающегося открыть «истину» с помощью метафизики, и одновременно как символ последнего одиночества и бессмысленности. Вполне возмож-

==343

но, что manichini (которые часто появляются на полотнах и других современных художников) — это также и предчувствие выхода на сцену обезличенного массового человека.

В возрасте сорока лет Кирико отказался от своей pittura metafisica и вернулся к традиционным способам выражения, но его творчество утратило при этом глубину. Вот хорошее доказательство того, что для творческого разума, у которого бессознательное было вовлечено в переживание фундаментальной дилеммы современного существования, нет «возврата туда, откуда он пришел».

Своеобразного двойника Кирико можно, вероятно, видеть в выходце из России, художнике Марке Шагале. В своем творчестве он стремится передать то же, что и Кирико: «таинственную поэзию одиночества» и «духовную сторону вещей, которую только редкие люди способны видеть». Но насыщенный символизм Шагала коренится в набожной мистике восточно-европейских хасидов и в органически присущем ему жизнелюбии. Ему не приходилось сталкиваться лицом к лицу с проблемой метафизической пустоты или смерти Бога. Он писал: «Все изменчиво в нашем деморализованном мире — неизменно лишь сердце, любовь человека и его стремление познать божественное. Живопись, подобно всякой поэзии, имеет свою долю в божественном; и люди чувствуют это сегодня так же, как они чувствовали это всегда».

Английский автор сэр Герберт Рид как-то написал о Шагале, что тот никогда до конца так и не переступил порог бессознательного, «всегда оставаясь одной ногой на земле, вскормившей его и вырастившей». Вот это и есть «правильное» отношение к бессознательному. Это тем более важно, что Шагал, как подчеркивает Рид, «оставался одним из особенно влиятельных художников нашего времени».

Из сравнения Кирико с Шагалом возникает вопрос, важный для понимания символизма в современном искусстве: какую форму принимает взаимоотношение сознания и бессознательного в произведении современного художника? Или, если выразить его другими словами,— где находится человек?

Один из ответов можно найти в движении, получившем название сюрреализма, основателем которого считается французс

==344

кий поэт Андре Бретон. (Кирико тоже можно рассматривать как сюрреалиста.) Будучи по своей специальности врачом, Бретон был хорошо знаком с работами Фрейда. Отчасти по этой причине сновидения начали играть важную роль в развиваемых им идеях. «Нельзя ли использовать сновидения для решения фундаментальных жизненных проблем?»— писал он. «Я считаю, что видимый антагонизм сна и реальности будет разрешен в своего рода абсолютной реальности — сюрреальности».

Бретон великолепно схватил суть вопроса. То, что он искал, заключалось в примирении противоположностей, сознания и бессознательного. Но способ, избранный им для достижения цели, мог только сбить его с пути. Он начал экспериментировать, применяя фрейдовский метод словесных ассоциаций. Обратился к автоматическому письму, суть которого в том, что всплывающие из бессознательного слова и фразы фиксируются без всякого контроля со стороны сознания. Бретон называл такую процедуру: «диктантом для мышления, свободным от какой бы то ни было эстетической или моральной озабоченности».

Но такой процесс всего лишь означает, что открывается путь потоку бессознательных образов, а важная, если не решающая, роль, которая принадлежит в нем сознанию, игнорируется. Как показал д-р Юнг в написанной им главе, именно сознание держит в своих руках ключ к ценностям бессознательного и, следовательно, сознанию принадлежит и решающая роль. Только сознание способно определять смысл образов и осознавать их важность для человека здесь и сейчас, в каждой конкретной ситуации его жизни. И только во взаимодействии сознания с бессознательным может последнее доказать свою ценность и, возможно, даже указать путь к преодолению меланхолии пустоты. Если бессознательное, раз уж оно пришло в движение предоставляется самому себе, есть риск, что его содержания затопят сознание или обернутся своей отрицательной, разрушительной стороной.

Если мы посмотрим под этим углом на сюрреалистические картины вроде «Пылающей жирафы» Сальвадора Дали, то сможем ощутить богатство создавшей их фантазии и ошеломляющую силу идущей из бессознательного образности, но одновременно должны честно признать, что многие из них проникнуты предельным ужа-

==345

Образец «сверхреального» искусства: «Красные башмаки» французского художника Рене Магрита (р. 1896). Ощущение беспокойства, вызываемое сюрреалистической живописью, во многом следствие практикуемого ею приема соединения и наложения друг на друга несродных предметов. В результате ощущение абсурда, 'иррациональности и сна обычно сопутствует ее восприятию.

==346

сом и символикой всеобщего конца. Бессознательное — это самая что ни на есть природа, изливающая, как и подобает чистой природе, свои дары с безмерной щедростью. Но предоставленное самому себе и без человеческой реакции со стороны сознания, оно способно (опять же подобно природе) разрушать свои дары, а со временем и полностью их уничтожать.

Вопрос о роли сознания в современной живописи возникает также в связи с использованием в ней случайности в качестве одного из композиционных средств. В своей книге «По ту сторону живописи» Макс Эрнст писал: «Случайная встреча швейной машинки и зонтика на операционном столе [Эрнст имеет в виду строчки поэта Лотреамона] — хорошо знакомый, даже ставший классическим пример феномена, открытого сюрреалистами и заключающегося в том, что соединение двух (или более) явно чуждых друг другу элементов на чуждой обоим почве рождает сильнейшую вспышку поэзии».

Вероятно, неспециалисту сказанное Эрнстом так же трудно постичь, как и замечание, сделанное Бретоном по поводу того же самого эффекта: «Человек, неспособный мысленно представить себе лошадь, несущуюся на помидоре, — идиот». (Мы могли бы вспомнить здесь и о «случайном» соседстве мраморной головы и красных резиновых перчаток на картине Кирико). Разумеется, многие из подобных соединений задумывались в качестве шутки или сознательной нелепицы. Однако для большинства современных художников речь в данном случае шла о вещах вполне серьезных.

Случайность играет важную роль в творчестве французского скульптора Жана (или Ганса) Арпа. Его гравюры на дереве из листьев и других форм, соединяемых в совершенно произвольном порядке, наугад, были еще одним проявлением поиска, как он сам выразился, «тайного, изначального смысла, дремлющего в глубине мира явлений». Арп назвал эти свои работы «Листья, расположенные по законам случайности» и «Квадраты, расположенные по законам случайности». В этих композициях, действительно, именно случайность придает глубину произведению искусства; она как бы указывает на неизвестное, но действенное начало порядка и смысла, проявляющееся в вещах в качестве их «тайной души».

==347

И главным образом желание «сделать случайное сущностным» (по выражению Клее) и лежит в основе сюрреалистических попыток отталкиваться при создании своих фантастических картин от строения древесного волокна, от различных форм облаков и т.п. При этом Макс Эрнст, например, апеллировал к Леонардо да Винчи, который в «Трактате о живописи» сочувственно разбирал замечание Ботичелли о том, что если бросить в стену губку, пропитанную разными красками, то в образовавшихся пятнах можно разглядеть человеческие головы, животных, пейзажи и очертания множества других вещей.

Эрнст описал, как в 1925 году его преследовало одно видение. Он оказался в его власти в тот момент, когда пристально смотрел на плиточный пол под ногами, испещренный множеством царапин. «Чтобы дать возможность моей медитативной и галлюцинаторной способности на что-то опереться, я сделал серию рисунков с этих плиток, накладывая на них как попало листы бумаги, а затем протирая эти листы графитом. Когда я всмотрелся в то, что получилось, то был поражен, какое пронзительное настроение исходило от этой вызывающей галлюцинации серии из контрастирующих и накладывающихся друг на друга изображений. Я собрал и привел в определенную систему первые результаты этих «фроттажей» (букв. натираний) и назвал получившееся «Histoire Naturelle».

Важно отметить, что Эрнст в ряде случаев помещал сверху или позади своих frottages кольцо или круг, что придавало получившимся изображениям особую атмосферу и глубину. Здесь психолог может обнаружить неосознанное побуждение противодействовать опасностям хаоса, таящимся в природном языке изображения, посредством символа самодостаточной психической целостности, т.е. круга, что должно способствовать установлению определенного равновесия. Кольцо или круг доминируют в картине. Психическая целостность руководит природой — сама исполненная смысла и внося смысл.

В настойчивых попытках Макса Эрнста почувствовать и запечатлеть тайную структуру вещей можно обнаружить много общего с романтиками 19-го столетия. Они говорили о «письменах» природы, которые можно увидеть повсюду: на крыльях, на яичной

==348

Вверху один из фроттажей Макса Эрнста из его «Естественной истории» (обычно ) него это рисунки, получаемые посредством притирания через бумагу царапин ни плитках пила) С «Естественной историей» Эрнста имеет определенное сходство интерес, проявлявшийся в прошлом к «случайным» композициям из природных объектов. Внизу — гравюра 18-го века из экспозиции Голландского музея изображенная на ней композиция us кораллов, камней и скелетов по существу не уступает стрреал истекай «естественной истории».

==349

скорлупе, в очертаниях облаков, в формах, образуемых снегом, льдом, кристаллами и во множестве других «странных и совершенно случайных образований», так же как и в сновидениях или грезах. Они видели во всем этом проявление одного и того же «образного языка природы». Так что, когда Макс Эрнст назвал созданную им экспериментальным путем серию изображений «естественной историей», то это был подлинно романтический жест. И он был прав, потому что бессознательное (заставлявшее его воображение увидеть в случайных сочетаниях линий все эти образы) и есть природа.

Но именно такие вещи, как «Естественная история» Эрнста или принципиально случайные композиции Арпа становятся отправной точкой для размышлений психолога. У него возникает вопрос, какой смысл то или иное случайное расположение элементов — когда и где бы оно ни возникло — может иметь для человека, случайно на него натолкнувшегося. Благодаря этому вопросу человек и сознание становятся предметом рассмотрения, а вместе с ними и возможность смысла.

Созданная с помощью случайности картина может быть прекрасной или безобразной, гармоничной или диссонирующей, богатой или скудной по содержанию, хорошо или дурно написанной. Эти факторы определяют эстетическую ценность произведения, но ими не может удовольствоваться психолог (нередко к глубокому огорчению художника или тех, кто находит высшее наслаждение в созерцании формы). Психолог стремится пойти дальше и пытается понять «тайный код» случайного расположения элементов — постольку, поскольку человек вообще способен расшифровать его. Количество и форма предметов, наобум соединяемых Арпом, вызывают в этом плане не меньше вопросов, чем какая-нибудь подробность фантастических «фроттажей» Эрнста. Для психолога и то, и другое — суть символы; и следовательно, их можно не только чувствовать, но и (до известной степени) интерпретировать.

Кажущееся или действительное исчезновение человека во многих произведениях современной авангардистской живописи, недостаток рефлексии в них и господство бессознательного над сознанием служат постоянной мишенью для критиков. Они говорят о патологичности такого искусства или сравнивают его с творче-

==350

Справа монеты Римской империи, расположенные в порядке удаленности мест

их чеканки от Рима. На последней монете (наиболее отдаленной от контролирующего центра) лицо распалось на составные части. Этот феномен удивительным образом находит себе соответствие в психической дезинтеграции, которую способны вызывать такие наркотики, как ЛСД-25. Внизу рисунки, сделанные художником, принявшим этот наркотик в ходе теста, проводившегося в Германии в 1951 году. Рисунки становятся более абстрактными по мере того, как бессознательное преодолевает контроль сознания.

==351

ством душевнобольных, поскольку, и на самом деле, характерной чертой душевного заболевания является то, что сознание и личностное эго (ego-personality) погружаются и «тонут» в волнах психических содержаний, поступающих из бессознательной сферы.

Я думаю, со мной согласятся, что подобное сравнение звучит сегодня не столь одиозно, как оно звучало бы тридцать лет назад. Когда д-р Юнг впервые указал на существование такого рода связи в своем очерке о Пикассо (1932), это вызвало бурю негодования. Сегодня же мы узнаем из каталога широко известной Цюрихской художественной галереи о «почти шизофренической одержимости» знаменитого художника, а немецкий писатель Рудольф Касснер, характеризуя Георга Тракля как «одного из величайших поэтов Германии», продолжает следующим образом: «В нем было что-то шизофреническое. Это же ощущалось и в его творчестве: какой-то неуловимый привкус шизофрении. Да, Тракль, действительно, великий поэт».

В наши дни поняли, что состояние шизофрении и творческих видений имеют между собой много общего. По моему мнению, известные эксперименты с использованием мескалина и близких ему по своему действию наркотиков способствовали изменению общественного мнения. Этого типа наркотики вызывают состояние, сопровождаемое интенсивными цветовыми и образными галлюцинациями,— состояние, в принципе мало чем отличающееся от шизофрении. И не один современный художник искал вдохновение в таком наркотике.

==352

Уход от реальности

Франц Марк как-то сказал: «Искусство, выходящее сейчас на сцену, даст формальное выражение тому, в чем убеждена современная наука». Его слова, воистину, оказались пророческими. Мы проследили влияние на художников психоанализа Фрейда и открытия (точнее, открытия заново) в первые годы нашего столетия бессознательного. Другой, не менее важный, вопрос — действительно ли существует связь между современным искусством и результатами исследований в ядерной физике.

Говоря популярным языком, ядерная физика лишила фундаментальные единицы материи абсолютной конкретности. Она сделала материю таинственной. Оказалось, что, как это ни парадоксально, масса и энергия, волна и частица — взаимозаменяемы. Что закон причинно-следственной связи действует только до известного предела. При этом не так уж важно, что принципы относительности, непрерывности и прочие парадоксы имеют силу только на крайних границах нашего мира — в сфере бесконечно малого (атом) и бесконечно большого (космос). Главное, что они произвели революционный переворот в представлениях о реальной действительности, поскольку новая, совершенно не похожая на прежнюю, иррациональная реальность стала выступать из-за реальности нашего «естественного» мира,— той реальности, что существовала по законам классической физики.

Во многом сходные относительности и парадоксы были обнаружены и в сфере психического. Здесь тоже другой мир забрезжил на краю мира сознания, мир, управляемый новыми и прежде неизвестными законами, которые неожиданным образом оказались сходными с законами ядерной физики. Параллелизм, существующий между ядерной физикой и психологией коллективного бессознательного, неоднократно становился предметом дискуссии между Юнгом и нобелевским лауреатом по физике Вольфгангом Паули. Пространственно-временной континуум физики и коллективное бессознательное, в известном смысле, можно рассматривать как

==353

Вся представленная на этих страницах живопись принадлежит

Францу Марку (1880-1916) и демонстрирует постепенную эволюцию этого художника от наряженного интереса к материальному миру в сторону почти полной «абстракции» Вверху «Голубые лошади» (1911), внизу «Борьба форм» (1914), справа «Косули в лесу» (1913-1914).

==354

==355

внешний и внутренний аспекты одной и той же реальности, существующей позади мира явлений. (Связь между физикой и психологией будет рассматриваться д-ром М.-Л. фон Франц в заключительном очерке настоящей книги.)

Характерная черта этого единого мира, находящегося как бы позади мира физического и мира психики, состоит в том, что его законы, процессы и содержания не поддаются воображению. И это факт исключительной важности для понимания современного искусства. Потому что основной предмет современного искусства, в известном смысле, тоже невообразим. Вот почему современное искусство в значительной своей массе стало «абстрактным». Великие художники нашего века захотели ни много ни мало дать видимую форму «жизни, таящейся за вещами», и поэтому их произведения представляют собой символическое выражение мира по ту сторону сознания ( а в действительности, по ту сторону сновидений, потому что сновидения крайне редко бывают беспредметными, в живописном смысле этого слова). Тем самым они направляют ваше внимание к той «единой» реальности, «единой» жизни, которая, похоже, является общей основой двух сфер явлений — физической и психической.

Лишь немногие из художников осознали связь, существующую между найденной ими формой выражения и физикой и психологией. Кандинский один из тех мастеров, кто рассказал о глубоком волнении, произведенном в его душе первыми открытиями современной физической науки. «Для моего сознания развал атома стал развалом мира в целом: прочнейшие стены вмиг рухнули. Все сделалось изменчивым, непрочным и мягким. Я бы не удивился, если бы на моих глазах камень расплавился до состояния тонкого эфира. Казалось, что законы науки были отменены». Следствием этого крушения иллюзий был уход художника из «царства природы», с «многолюдной авансцены вещного мира». «Я словно бы увидел»,— добавляет Кандинский,— «как искусство неуклонно и равномерно освобождается от природы».

Подобное отделение от мира вещей произошло приблизительно в те же самые годы в творчестве и другого художника. Франц Марк писал: «Неужели-тысячелетний опыт не научил нас, что вещи перестают говорить, как только мы подносим к ним зеркало, отра

==356

жающее их видимую оболочку? Видимость неизменно плоска...» Для Марка цель искусства заключалась в том, чтобы «проявить неземную жизнь, скрывающуюся за всем, что нас окружает, разбить зеркало жизни, чтобы можно было увидеть бытие в лицо». Пауль Клее писал: «Такой художник, в отличие от критикующих его реалистов, не придает подобно им столь уж большого значения естественной видимости вещей. Он не чувствует себя внутренне связанным с этой реальностью, потому что отказывается видеть во внешних формальных продуктах природы сущность творческого процесса. Его интересуют не формальные продукты, а формообразующие силы». Пит Мондриан обвинял кубизм в том, что тот не довел абстракцию до ее логического конца — «до выражения чистой реальности». Той реальности, которой можно достичь только с помощью «создания чистой формы», не зависящей от субъективных чувств и представлений. «Позади изменяющихся естественных форм лежит не подверженная изменениям чистая реальность».

Большое число художников пыталось вернуть «реальность» некогда вытесненным из сознания образам вещей или вызвать «дух, скрытый в материи», с помощью самых разнообразных средств — фантазии, сюрреализма, изображения сновидений, использования случайности и т.д. В отличие от всех них художники«абстракционисты» просто повернулись спиной к вещам. На их картинах не было ничего, что напоминало бы о реальных предметах, они представляли, если воспользоваться выражением Мондриана, всего лишь «чистую форму».

Однако необходимо хорошо понять, что этих художников интересовало нечто гораздо большее, чем проблема формы или различие между «конкретным» и «абстрактным», фигуративным и нон-фигуративным. Их целью было средоточие жизни и вещей, их неизменная основа, сообщающая приблизившемуся к ней глубокую внутреннюю уверенность. Искусство превращалось в их работах в мистику.

Дух, в чью тайну искусство погружалось все глубже и глубже, являлся земным духом, получившим у средневековых алхимиков название Меркурия. Он и есть символ того духа, который эти художники предчувствовали или искали за миром природы и вещей, «позади естественной видимости явлений». Их мистицизм

==357

был чужд христианству, потому что подвижный, непостоянный «дух Меркурия» чужд «небесному» духу. В действительности же, это был мрачный соперник христианства, который постепенно проникал в искусство и наконец завладел им. И здесь мы начинаем понимать реальное историческое и символическое значение «современного искусства». Подобно герметическим движениям средних веков его следует воспринимать как мистику духа земли и, следовательно, как выражение компенсаторной реакции нашего времени на христианство.

«Живопись» Пита Мондриана образец современного приближения к чистой форме (термин Мондриана) посредством использования полностью абстрактных, геометрических форм

Никто из художников так ясно не почувствовал мистическую подоплеку искусства и с такой страстью не говорил о ней, как Кандинский. Значение великих произведений искусства, к какой бы эпохе они ни принадлежали, лежит для него «не в их внешней сто

==358

роне, обращенной к зрителю, но в основе основ — в мистическом содержании искусства». Вот почему он далее говорит: «Глаза художника всегда должны быть направлены на его собственную внутреннюю жизнь, а его ухо должно прислушиваться к зову внутренней необходимости. Это — единственный способ дать выражение тому, что его мистическое видение приказывает».

Кандинский называл свои картины духовным выражением космической жизни, музыкой сфер, гармонией красок и форм. «Форма, даже совершенно абстрактная и геометрическая, обладает внутренним звучанием; и только духовное бытие, со всем, что из него следует, абсолютно соответствует этой форме». «Воздействие острого угла треугольника на круг производит, фактически, такой же потрясающий эффект, как и прикосновение Божьего перста к пальцу Адама у Микельанжело».

В 1914 году Франц Марк писал в своих «Афоризмах»: «Материя — вещь, которую человек в лучшем случае способен терпеть, признавать ее он отказывается. Созерцание мира сделалось проникновением в мир. Не мистик тот, кто в минуты высочайшего экстаза, не абстрагировался хоть раз полностью от современного мышления или не пытался, измеряя глубину, воспользоваться более тяжелым лотом».

Пауль Клее, в каком-то смысле поэт среди современных художников, говорит: «Миссия художника в том и состоит, чтобы проникать как можно глубже в сокровенную основу сущего, откуда изначальные законы питают жизненный рост. Какой художник не мечтал бы погрузиться в созерцание центра всякого движения в пространстве-времени (будет это мозг или сердце творения), из которого все функции получают жизнь? Ощутить, что находишься в самом чреве природы, в первозданной основе творения, скрывающей в себе невидимый ключ ко всем вещам?... Наше не знающее покоя сердце влечет нас все глубже вниз — к первооснове сущего». Увиденное во время этого путешествия «следует воспринимать в высшей степени серьезно только в том случае, если оно вполне сливается с соответствующими художественными средствами в видимой глазу форме»,— потому что, как уточняет Клее, проблема заключается не в том, чтобы всего лишь воспроизвести увиденное; «сокровенно, в тайне постигаемое само становится

==359

зримым». Творчество Клее уходит своими корнями в эту первооснову вещей. «Моя рука всецело является орудием более отдаленной сферы. И совсем не моя голова функционирует в моем произведении; что-то помимо нее...» Действительно, в его работах дух природы и дух бессознательного выступают в нераздельном единстве. Они затянули его и затягивают нас, зрителей его картин, в свой магический круг.

В творчестве Клее мы имеем дело с наиболее сложным проявлением — то поэтическим, то демоническим — хтонического духа. Юмор и причудливые идеи помогают художнику перебросить мост из мрачной подземной сферы в человеческий мир; узами, не позволяющими его фантазии полностью оторваться от земли, становятся внимательное наблюдение законов природы и искренняя любовь ко всякой земной твари. «Для художника», как-то заметил Клее, «разговор с природой — непременное условие его работы».

Совсем иначе заявляет о себе скрытый бессознательный дух в творчестве наиболее интересного из представителей младшего поколения «абстракционистов», Джексона Поллока,— американца, погибшего в автомобильной катастрофе в возрасте 44 лет. Его творчество оказало огромное влияние на молодых художников последнего десятилетия. В эссе под названием «Моя живопись» Поллок признавался, что создавал свои картины в своего рода трансе: «Когда я нахожусь внутри своей картины, то не имею представления, что я делаю. Только пройдя через период, скажем так, «знакомства» с картиной, я понимаю, что у меня что-то получается. У меня и мысли не возникает вносить какие-либо исправления, разрушающие возникший образ, потому что картина живет своей собственной, независимой от меня жизнью. Я всего лишь стараюсь дать ей возможность состояться, дойти. Лишь когда я теряю контакт с картиной, результаты оставляют желать лучшего. Пока контакт есть, царит гармония, приятный обмен колкостями — и, глядишь, картина становится все лучше».

Картины Поллока, которые создавались, фактически, без участия сознания, несут в-себе огромный эмоциональный заряд. По существу, они лишены'какой-либо структурной упорядоченности, почти хаотичны, вызывая ассоциацию с мерцающей вулканической

==360

массой из цветных пятен, линий и точек. В них можно видеть аналог тому, что алхимики называли massa conrasa, prima materia или хаосом, — различным способам, которыми они пытались определить драгоценное первовещество алхимического процесса, отправную точку в поисках квинтэссенции бытия. Картины Поллока репрезентируют собой ничто, которое суть все,— т.е. символизируют собой само бессознательное. Возникает ощущение, что они существуют во времени до появления сознания и человека, или, наоборот, что перед нами — фантастические ландшафты из времени после исчезновения сознания и человека вообще.

В.середине нашего столетия чисто абстрактная картина, отвергающая всякую формальную и цветовую упорядоченность, стала наиболее распространенной формой выражения в живописи. Чем дальше заходит художник в растворении «реальности», тем больше картина утрачивает свое символическое содержание. Причина этого заключается в природе символа и его функции. Символ — это предмет известного нам мира, указывающий на нечто неизвестное; это — знакомое, передающее существование и смысл невыразимого. Но в чисто абстрактной живописи знакомый нам мир окончательно растворился. Ничего не осталось, чтобы перекинуть мост к неизвестному.

С другой стороны, у этой живописи обнаруживается неожиданная подоснова, скрытый смысл. Нередко оказывается, что ее произведения являются более или менее точными отражениями самой природы, демонстрируя поразительное сходство с молекулярной структурой органических и неорганических элементов природы. Невероятно, но факт: чистая абстракция оказалась образом конкретной природы. Однако у Юнга мы находим ключ к пониманию этого факта: «Более глубокие слои души», писал он, «утрачивают свою индивидуальную неповторимость, по мере того как все дальше и дальше отступают во мрак. Опускаясь все ниже и приближаясь к уровню автономно функционирующих систем, они приобретают все более коллективный и универсальный характер, пока окончательно не угасают в материальности тела, т.е. в химических субстанциях. Субстанция углерода — это углерод и только. Следовательно, «на самом дне» душа суть просто «вселенная».

==361

==362

Картины Джексона Поллока (слева внизу работа под названием «23») создавались в состоянии транса (без участия сознания) так же, как и работы ряда других современных художником, например, представителя французской «живописи действия» Жоржа Матье (слева вверху). Хаотический, но мощный результат такого творческого процесса можно сравнить с massa confusa алхимиков, кроме того, эта живопись удивительно похожа на скрытые от нас до недавнего времени формы материи, ставшие доступными теперь глазу с помощью микрофотографии. Вверху образец конфигурации, поразительно сходной с тем, что создают современные художники: диаграмма вибрации. оставленная звуковыми волнами на глицерине.

==363

Сопоставление абстрактной живописи с микрофотографиями показывает, что предельная абстракция имагинативного искусства неожиданным и загадочным образом оказалась «натуралистической» по своим результатам, поскольку ее объектом становятся элементы материи. «Великая абстракция» и «великий реализм», разделившиеся в начале нашего столетия, вновь соединились. Вспоминаются слова Кандинского: «От этих двух полюсов открывается два пути, которые оба ведут в конечном счете к одной цели». Эта «цель», точка согласия, достигается в современной абстрактной живописи. Но достигается совершенно бессознательно. Намерения художника не играют никакой роли в этом процессе.

В этом пункте мы приближаемся к самой важной истине о современном искусстве: художник, да позволено нам будет это сказать, не настолько свободен в своей творческой деятельности, как ему это может показаться. Если она осуществляется более или менее бессознательным образом, значит, ею управляют законы природы, которые в своей последней глубине соответствуют законам психического мира и наоборот.

Великие зачинатели современного искусства с предельной ясностью выразили свои действительные цели и дали почувствовать те глубины, откуда поднялся дух, оставивший на них свой отпечаток. Этот момент крайне важен, даже если шедшие вслед за ними художники, которые, возможно, не смогли этого по достоинству оценить, далеко не всегда достигали в своем творчестве подобной глубины. Тем не менее, ни Кандинский, ни Клее, ни кто-нибудь другой из ранних мастеров современной живописи, похоже, никогда не отдавали себе отчета в том, насколько серьезна психологическая опасность, которой они подвергались в процессе мистического погружения в хтонический дух, в первоосновы природы. В наше время необходимо иметь ясное представление об этой опасности.

В качестве отправной точки можно взять еще один, пока не рассматривавшийся аспект абстрактного искусства. Немецкий искусствовед Вильгельм Воррингер интерпретировал абстрактное искусство как проявление метафизической тревоги и беспокойства — резко выраженной, как ему казалось, особенности северных народов. Они страдают от реальности, так он объяснял эту особен

==364

ность. Не обладая естественностью южан, они стремятся к сверхреальному и сверхчувственному миру, для которого находят выражение в имагинативном или абстрактном искусстве.

Но, как отмечает сэр Герберт Рид, в своей «Краткой истории современного искусства», метафизическое беспокойство является не более исключительной особенностью германцев и северян; оно характеризует теперь весь современный мир. Рид цитирует Клее, который писал в своем «Дневнике» в начале 1915 года: «Чем ужаснее становится этот мир (чему мы сейчас свидетели), тем более абстрактный характер принимает искусство; напротив, в мирное время люди создают реалистическое искусство». Францу Марку абстракция представлялась убежищем от зла и безобразия, царящих в нашем мире. «Очень рано в своей жизни я почувствовал, что человек — это нечто безобразное. Мне казалось, что животное чище и прекраснее его, но и в животном мне открылось много такого, что отталкивало и вызывало отвращение, поэтому моя живопись непроизвольно стала становиться все более и более схематичной и абстрактной».

В этом отношении много полезного для нашей темы можно извлечь из беседы, состоявшейся в 1958 году между итальянским скульптором Марино Марини и писателем Эдуарде Родити. Основной сюжет в творчестве Марини, к которому он обращался на протяжении многих лет, постоянно его варьируя,— фигура обнаженного юноши, сидящего на лошади. В более ранних его вариантах, которые были охарактеризованы им во время беседы как «символы надежды и благодарности» (они создавались вскоре после окончания второй мировой войны), всадник сидит на лошади с распростертыми навстречу объятиями, его тело слегка откинуто назад. С течением времени трактовка темы становилась все более «абстрактной». Более или менее «классическая» форма статуи постепенно как бы растворилась.

Говоря о чувстве, лежащем в основе этой трансформации, Марини сказал: «Если вы будете рассматривать конные статуи, созданные мною в течение последних двенадцати лет, в хронологическом порядке, то заметите, что панический страх, овладевший животным, неуклонно возрастает, но что оно при этом сковано ужасом и вместо того, чтобы подняться на дыбы или унестись,

==365

гоит как парализованное. Все это связано с моим глубоким убежгнием, что мы приближаемся к концу света. В каждой фигуре, ной создаваемой, я стараюсь передать углубляющийся страх и гчаяние. Таким способом я пытаюсь символически изобразить эследнюю стадию умирающего мифа — мифа об индивиде, побеэносном герое, доблестном человеке гуманистов.

Последние работы Марины создавались под впечатлением от найденных при раскопках в Помпеях человеческих тел: их позы передают все оттенки панического ужаса.

В волшебной сказке и мифе «герой-победитель» является ™волом сознания. Его поражение, как об этом говорит сам Манни, означает смерть индивида — феномен, который проявляется социальном плане в виде растворения личности в массе, в искусгве же — в виде деградации человеческого элемента.

==366

Когда Родити спросил Марини, не подразумевает ли эволюция его стиля в сторону «абстракции» отказ от классического канона, тот ответил: «Стоит искусству столкнуться с необходимостью передать страх, как оно непроизвольно отступает от классического идеала». Сюжеты для последней серии своих работ скульптор нашел в телах, откопанных из-под пепла в Помпеях. Применительно к искусству Марини Родити употребил выражение «стиль Хиросимы», поскольку оно вызывает в нашем воображении видения конца света. Марини не возражал против такого определения. У него было такое ощущение во время работы над этой серией, сказал он, словно его вытолкнули из земного рая. «Еще не так давно стремления скульпторов были направлены на создание чувственно осязаемых и мощных форм. Но в течение последних пятнадцати лет в скульптуре отдается предпочтение формам, моделирующим состояние распада».

Диалог между Марини и Родити проясняет трансформацию «сенсорного» искусства в абстракцию, которая стала бы понятной всякому, кто хоть раз без предвзятости и с открытыми глазами прошелся по выставке современного искусства. Как бы ни подчеркивал и ни восхищался он его формальными достоинствами, едва ли ему удастся не почувствовать страх, отчаяние, агрессивность и насмешку, которыми дышат многие из выставленных произведений. Возможно, «метафизическое беспокойство», о котором свидетельствует мучительный характер этих картин и статуй, порождено отчаянием обреченного мира, как это мы видим у Марини. Возможно, что в других случаях решающая роль принадлежит религиозному фактору, ощущению того, что Бог умер. Между первой и второй причинами существует тесная связь.

В основе внутренней боли, окрашивающей современное искусство, лежит поражение (или скорее, отступление) сознания. В процессе бурного роста мистических переживаний все, что некогда привязывало человека к миру людей, к земле, ко времени и пространству, материи и естественному образу жизни, было отброшено или рассеялось. Но если бессознательно переживаемое не находит себе противовеса в опыте сознания, оно рано или поздно безжалостно откроется своей противоположной и разрушительной стороной. Волны звуков, захлестывавшие художника и казавшиеся

==367

ему музыкой сфер, или погружение в чарующие тайны первоосновы вещей оборачиваются крахом и отчаянием. Существует достаточно примеров того, как художник оказывался пассивной жертвой бессознательного.

В физике темный мир первооснов тоже обнаружил свою парадоксальную природу: законы сокровеннейших элементов природы, только что открытые структуры и отношения внутри ее фундаментальной единицы, атома, стали научной базой для создания беспрецедентного оружия массового уничтожения и сделали реальной угрозу прекращения жизни на земле. Последнее знание и гибель мира — две стороны открытия первооснов природы.

Юнг, который одинаково хорошо понимал и коварно двойственную природу бессознательного, и важность человеческого сознания, мог предложить человечеству только одно средство для предотвращения катастрофы — призыв к развитию индивидуального сознания, который может показаться слишком простым, но который, тем не менее, очень труден для исполнения. Сознание не только незаменимо в качестве противовеса бессознательному, и не только обладает способностью придавать смысл существованию. У него имеется, помимо этого, в высшем смысле практическая функция. Зло, очевидцами которого мы становимся в окружающем нас мире, в ближних или соседях, может быть осознано также как злое содержание нашей собственной души (psyche), и это прозрение явилось бы первым шагом на пути к радикальному изменению нашего отношения к ближним.

Зависть, похоть, сладострастие ложь и все прочие пороки не что иное, как негативный, «темный» аспект бессознательного, который может проявляться двумя способами. В положительном смысле он проявляется как «дух природы», творчески одушевляющий человека, вещи и вселенную. Это — тот «хтонический дух», который уже не раз упоминался в настоящей главе. В отрицательном смысле бессознательное (тот же самый дух) манифестирует себя как дух зла, как влечение к разрушению.

Как уже отмечалось, алхимики персонифицировали этот дух в «духе Меркурия» и назвали его, с достаточным основанием, Mercurius duplex (двуликий, двойственный Меркурий). На религиозном языке христианства его называют дьяволом. Однако, сколь

==368

бы невероятным это ни могло показаться, дьявол тоже имеет двойственный облик. В положительном смысле он выступает в образе Люцифера — буквально, носителя света.

Рассматриваемое сквозь призму этих достаточно трудных и парадоксальных идей, современное искусство (которое, как мы выяснили, символизирует собой хтонический дух) тоже приобретает двойственный облик. В положительном смысле оно является выражением непостижимо глубокой мистики природы; в отрицательном — его можно интерпретировать исключительно как выражение зла, или духа разрушения. Эти две стороны образуют взаимодополняющую пару, ибо парадоксальность — одно из важнейших качеств бессознательного и его содержаний.

Во избежание каких бы то ни было недоразумений необходимо еще раз подчеркнуть, что высказанные мною соображения совершенно не касаются вопроса о художественной и эстетической ценности современного искусства, но связаны единственно с намерением истолковать его в качестве символа нашего времени.

==369

Объединение противоположностей

Позволю себе высказать еще одно соображение. Дух века находится в постоянном движении. Он подобен реке, которая медленно, но верно несет свои воды вперед, и, учитывая стремительный темп жизни в нашем веке, даже десять лет — это большой срок.

Приблизительно в середине столетия в живописи начали происходить перемены. В этих переменах не было ничего революционного, ничего подобного тому, что произошло около 1910 года и привело к перестройке искусства до самого основания. Так или иначе появились группы художников, которые формулировали свои художественные цели достаточно непривычным способом. Трансформация эта продолжается и в настоящий момент, не выходя за границы абстрактной живописи.

Изображение конкретной действительности, которое берет начало в извечной человеческой потребности удержать преходящее мгновение стало по-настоящему конкретно чувственным искусством в фотографиях таких мастеров, как француз Анри Картье-Брессон, швейцарец Вернер Бишоф и ряда других. Для многих молодых художников, однако, абстрактное искусство, в той форме, в какой оно существовало на протяжении многих лет, не могло предложить ничего, что бы утоляло их потребность в творческом риске и новых художественных завоеваниях. Взыскуя нового, они обнаружили его ближе, чем можно было предполагать — в природе и человекеОтмечу, что их не интересовало и не интересует воспроизведение природы средствами живописи, но исключительно передача своего собственного эмоционального переживания природы.

Французский художник Альфред Манессье в следующих выражениях определил цели этого искусства: «Мы должны отвоевать весомость и значение утраченной нами реальности. Должны сделать себе по истинно человеческой мерке новое сердце, новый дух, новую душу. Подлинная реальность для художника лежит не в абстракции и не в реализме, но в обретении вновь своей весо

==370

мости и значения как человеческого существа. Мне думается, что в настоящее время беспредметная живопись дает художнику возможность приблизиться к своей внутренней реальности и обрести сознание своего сущностного Я. Только отвоевав себе эту позицию, художник будет способен со временем постепенно вернуться к самому себе, заново открыть свой собственную весомость и значение и укрепить их настолько, что для него станет возможным достичь и внешней реальности».

В нашем столетии изображение действительности, некогда составлявшее сферу компетенции художника и скульптора перенято у них фотографом, чья камера способна не только регистрировать, но и выражать (подобно всякой пейзажной картине прошлых веков) эмоциональное переживание фотографом снимаемого предмета. Вверху сцена из японской жизни, заснятая Вернером Бишофом (1916-1954).

==371

Есть признаки того, что искусство середины 20-го столетия уже расстается с отчаянием в духе Марини. Работа француза Пьера-Ива Тремуа (р. 1921) «Перед рождением сверхчеловека» указывает на стремление к жизни и целостности.

==372

Примерно о том же говорит и Жан Базен: «Большой соблазн для современного художника передать с помощью живописи чистый ритм своего сознания, тайный пульс своего сердца, вместо того, чтобы воплощать это в конкретную форму. Тем не менее, это ведет только к сухой математике или абстрактному экспрессионизму, который оканчивается однообразием и прогрессирующим оскудением формы... Но та форма, которая может примирить человека с его миром есть «искусство общения», благодаря которому человек в любой момент способен узнать свое собственное выражение в мире».

Что в действительности волнует сегодня художников — это сознательное воссоединение их собственной духовной реальности с реальностью мира и природы; или, в крайнем случае, новый союз тела и души, материи и духа. Здесь пролегает путь к «обретению вновь своего значения и ценности как человеческих существ». Именно сейчас великий разрыв, который произошел в современном искусстве (между «великой абстракцией» и «великим реализмом»), осознается и на пути к исцелению.

Для стороннего наблюдателя это проявляется в изменившейся атмосфере современной живописи. Картины таких художников, как Альфред Манессье или уроженец Бельгии, художник Густав Сингье, несмотря на их абстрактность, исполнены веры в окружающий мир, и несмотря на всю напряженность,— образуют гармонию форм и цветов, через которую достигается внутреннее спокойствие. В знаменитых гобеленах 50-х годов французского художника Жана Лурката изобилие природы пропитывает картину. Его искусство можно было бы назвать чувственным, в той же степени, как и имагинативным.

Мы находим спокойную гармонию форм и цветов и в творчестве Пауля Клее. Эта гармония была тем, к чему он всегда стремился. Прежде всего, он осознал необходимость непротивления злу. «Зло не должно быть торжествующим или униженным врагом, но сотрудничающей силой». Однако начинал Клее не с этого. Он жил около «смерти и небытия» на почти космическом расстоянии от этого мира, в то время как о более молодом поколении художников можно сказать, что они более прочно привязаны земле.

==373

Важный момент, который следует отметить,— это то, что современная живопись как раз тогда, когда она достаточно созрела для того, чтобы уразуметь согласие противоположностей, вернулась к религиозным темам. «Метафизическая пустота», похоже, была преодолена. И совершенно неожиданная вещь произошла: Церковь стала патроном современного искусства. Достаточно упомянуть здесь Церковь Всех Святых в Гасле, с витражами, выполненными Альфредом Манессье, церковь в Асси, которая расписывалась целой группой современных художников; часовню Матисса в Венсе и церковь в Адинкуре, которую украшают работы Жана Базена и Фернана Леже.

То, что врата Церкви открылись для современного искусства, означает нечто большее, чем просто проявление терпимости и широты взглядов с ее стороны. Прежде всего, это символ того, что роль, которую играло современное искусство по отношению к христианству, изменилась. Компенсаторная функция старых герметических движений расчистила путь для возможности сотрудничества. Мы уже отмечали, говоря о животных символах Христа, что свет и хтоничекие духи взаимно дополняют друг друга, образуя единое целое. Похоже, что сейчас мы переживаем время, когда есть возможность выйти на качественно новую стадию в решении этой тысячелетней проблемы.

Не в наших силах предугадать, что таит в себе будущее — принесет ли мост, переброшенный между противоположностями, положительные плоды, или, напротив, приблизит нас к еще более невообразимым катастрофам. Слишком много тревоги в мире, слишком много ужасов творится вокруг, и все это вместе взятое по-прежнему остается решающим фактором в жизни общества и искусства. Прежде всего, не замечается никакого желания со стороны индивида приложить к себе и к своей жизни выводы, которые его заставляет сделать искусство и которые он охотно принимает, но только в рамках искусства. Художнику нередко удается поведать — бессознательно и не возбуждая к себе враждебности — о таких вещах, которые вызывают возмущение, когда их высказывает психолог (факт, который находит для себя еще более убедительное подтверждение в 'художественной литературе). Сталкиваясь с нелицеприятными заключениями психолога, индивид склонен вос

==374

принимать их как личный вызов; напротив, то, что считает своим долгом сообщить художник, остается, в большинстве случаев и особенно в наше время, в пределах безличной сферы, ни к кому конкретно не относится.

И все же, по-видимому, важно, чтобы и в наше время какието признаки более целостной и тем самым более человечной формы выражения стали ощутимы. Символом слабого проблеска надежды представляются мне (я пишу это в 1961 году) некоторые полотна французского художника Пьера Сулажа. Из-за нагромождения огромных, черных балок чуть пробиваются ясные, чистые золотисто-голубые лучи. Свет забрезжил в глубине мрака.

==375

==376

Иоланда Якобы

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21-22-23-24-25-26-27-28-